Насколько значима систематизация музыкальных инструментов?

Вопросы классификации музыкального инструментария на протяжении многих столетий были и остаются по сей день одними из самых запутанных в инструментоведении. Будучи связанными с живым процессом развития музыкальной практики, они всегда являлись предметом горячих обсуждений и научных споров. А между тем их необычайная значимость имеет отношение не только к учебным курсам инструментовки, композиции, акустики, методологии музыкальных исследований и преподавания теоретических дисциплин, но и к любой исполнительской специальности. То, как целесообразно классифицировать музыкальные инструменты, важно и для этномузыкологии, фольклористики, истории и теории музыки, словом, для самого широкого круга музыкантов.

Уже более столетия общепринятой во всем музыкальном мире является систематизация музыкальных инструментов выдающихся музыковедов Эриха Морица фон Хорнбостеля из Австрии (1877–1935) и Курта Закса (1881–1959) из Германии. Основные черты этой систематизации были сформированы еще в начале 1880-х годов бельгийским инструментоведом Виктором Шарлем Маийоном (1841–1924). Получив в 1877 году должность хранителя Музея музыкальных инструментов Брюссельской консерватории, он смог за относительно короткое время расширить коллекцию со 177 образцов му­зыкаль­ного инстру­ментария до 3 500 экземпляров, в том числе уникальных, и тем самым сумел превратить ее в крупнейшую на период с конца XIX до начала ХХ века. Основываясь на ней, в 1880 году Маийон опубликовал главный труд жизни — «Описа­тельно-ана­ли­тический каталог инструментального музея Королевской консерватории в Брюсселе», — дополняя и обновляя издание в последую­щие годы. Именно благодаря этому труду Маийон был признан одним из крупнейших специалистов музыкального музееведения XIX — начала ХХ веков в области сбора и кол­лекционной систематизации музыкальных экспонатов.

Все музыкальные инструменты Маийон предлагал систематизировать по основному критерию — вибрирующему источнику звука (вибратору). Соответственно, они были разделены на следующие четыре категории:

1. 1. Аутофоны, autophones (греч. autos — собственный, свой, и phōnē — звук). Здесь, как отмечал Маийон, звук возни­кает благодаря упругости, твердо­сти корпуса.
   2. Мембранофоны, membranophones (лат. membranа — туго натянутая перепонка, кожа), поскольку в них источник звука — вибрация эластичной при растяжении мембраны.
   3. Аэрофоны, aerophones, то есть духовые инструменты (греч. aēr — воздух), звук на которых «производится вибрацией воздуха, получаемой при помощи воздушной струи, действующей на специальные устройства» [34, 3].
   4. Хордофоны, chordophones (греч. chordē — струна) — инструменты, «основанные на вибрации струн, нитевидных тел, которые, как и мембраны, становятся эластичными только при растяжении» [34, 3].

Э. Хорнбостель и К. Закс в своей «Систематике музыкальных инструментов», впервые изданной в Германии в 1914 году, предъявили, однако, требование «более упорядоченной систематизации» [32, 553]1. По мнению авторов статьи, при всех достоинствах классификации Маийона, даже собранные им образцы инструментария оказываются недостаточно органичными в его же системе, поскольку в одной группе здесь объединяются язычковые, мундштучные и дульцевые инструменты2 «с полифоническими инструментами, в которых имеется резервуар для накачивания воздуха», типа волынки3.

По прошествии совсем непродолжительного времени система Хорнбостеля и Закса все более утверждалась в качестве классической, хотя на русском языке стала известной много позднее. Произошло это более чем через семь десятков лет благодаря поистине титаническим усилиям двух выдающихся оте­чественных музыковедов и фольклористов — Евгения Владимировича Гиппиуса (1903–1985) и особенно Игоря Владимировича Мациевского (р. 1941). В 1987–1988 го­дах в издательстве «Советский композитор» был опубликован замечательный двухтомник «Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка», редактором-соста­ви­телем которого был И. В. Мациевский (пуб­ликация вышла под общей редакцией Е. В. Гип­пиуса, к сожалению, до нее не до­жившего).

Главное в двухтомнике — необычайно широкий взгляд на этноинструментоведение: наряду с работой Хорнбостеля — Закса в русском переводе И. З. Алендера [28] здесь помещено множество содержательных статей ряда ведущих этномузыковедов, как рес­публик Советского Союза, так и различных стран мира (Германия, Швеция, Польша, Венгрия, Болгария и прочие).

По классификации Хорнбостеля — Закса музыкальные инструменты стали четко разделяться на те же, что и у Маийона, четыре класса, расположенные в чуть видоизмененном порядке: после инструментов, где звук возникает благодаря упругости, твердости самого корпуса, и следующих далее мембранофонов, хордофонов, последним рассматривается класс аэрофонов. Однако название начального класса инструментов — «аутофоны» — Хорнбостель и Закс изменили, предложив термин «идиофоны». Поскольку у любого идиофона звуковой источник — сам материал, из которого такое музыкальное орудие изготовлено, то оно получило у этих ученых также и другое наименование — Selbstklingende Instrumente — «самозвучащий инструмент» [32, 555].

Хорнбостель и Закс подчеркивают: «Маий­он берет тип вибрирующего тела в качестве основного принципа разделения, а затем проводит различие между теми инструментами, материал которых по своей природе является жестким и достаточно упругим, чтобы периодически вибрировать, и которые называются “самозвучащими инструментами” (инструментальные аутофоны)» [32, 555]. Однако введенный ими термин «самозвучащий» убедительным признать все же никак нельзя, и не случайно Маийон его не использует. В данном случае Хорнбостель и Закс подразумевают, что источником звука является упругий материал, который изначально готов к звукоизвлечению: его не нужно ни растягивать, как струну или мембрану, ни сжимать, как столб воздуха, к примеру, на медных духовых инструментах. Но неудачной оказывается терминообразующая основа «selbst», означающая «сам», «сама», «само» и подра­зумевающая, что инструмент звучит сам по се­бе. А между тем после появления «Систе­матики» термин «самозвучащие» по отноше­нию к определенной группе музыкальных инструментов стал общепринятым почти в любой русскоязычной классификации музыкальных инструментов.

Не совсем удовлетворительными выглядят также общепринятые термины «аутофоны» и «идиофоны». Греческие корни «autos» и «ídios» означают практически одно и то же — «сам», «свой» «собственный»4, и в соединении с корнем «phōnē» переводятся как «свой, собственный звук». А между тем абсолютно любой музыкальный инструмент имеет только ему присущий звук. Точнее было бы здесь сказать, что источником звука, вибратором является весь корпус инструмента. Сами же инструменты целесообразно тогда именовать «корпуснозвучными» (например, гонг, тарелки, колокола, деревянные коробочки и множество других подобных ударных). Собственно говоря, именно на это и обращал внимание Маийон: основополагающий момент у него — не «самозвучание» инструмента, а то, что «звук обусловливается упругостью самого корпуса» («le son est entretenu par l’elasticité des corps» [34, 3])5.

Теперь становится понятно, почему и Маий­он, и Хорнбостель — Закс начинают свои классификации именно с идиофонов (аутофонов), а вторыми по порядку следуют мембранофоны. Прежде всего, едва ли не все эти инструменты — ударные6. Ведь корпуснозвучным инструментом может стать практически любой — достаточно воспроизводить на нем звук не традиционным способом — смычком, медиатором, пальцем, ведением меха, нажатием соответствующих клавиш молоточкового механизма или клапанной механики либо с помощью мундштука, — а ударять по корпусу инструмента. Композиторская практика второй половины ХХ — начала XXI века дает тому неисчислимое количество примеров, и далее об этом еще пойдет речь. А коль любой предмет быта, согласно наблюдениям фольклористов, при более или менее звонком ударно-шумовом эффекте может стать инструментом музыкальным, то естественно, что ударные инструменты наиболее распространены на всем земном шаре7.

Должен заметить, что как только вышел второй том двухтомника «Народные му­зыкаль­ные инструменты и народная инструментальная музыка» с помещенной в конце обстоятельной работой профессора музыко­ведения Грайфсвальдского университета в Померании (Германия), доктора философии Ганса Гейнца Дрегера «Принципы систематики музыкальных инструментов», поначалу я был весьма обнадежен. Ибо в этой работе подчеркивается: «только способ звукоизвлечения дает возможность существенной характеристики инструмента, ведь инструмент создан, чтобы производить звук» [6, 245]. Однако попытка профессора охватить буквально все стороны в своей систематизации музыкальных инструментов оказалась для него непосильной8.

Несмотря на ряд возражений Дрегера, относимых к систематике Хорнбостеля и Закса, именно ее положения и сегодня остаются незыблемым постулатом. Достаточно хотя бы привести характеристику этой систематики в наиболее авторитетном отечественном музыкально-справочном издании — «Музыкальной энциклопедии»: «Систе­ма клас­сификации Хорнбостеля — Закса наиболее совершенна; она нашла самое широкое признание» [19, 526]. При этом за прошедшее время появилось немало других классификаций инструментария, было выявлено множество его разновидностей в этномузыкологии, как отечественной, так и зарубежной9.

Основой же для систематизации Хорн­бо­стеля и Закса стал фундаментальный классификационный принцип, который был введен американским библиотекарем, впоследствии крупнейшим библиотечным дея­телем США Мелвилом Дьюи (1851–1931) и в 1876 году применен для систематизации расстановки книг в общедоступных американских биб­лиотеках (он получил наименование Десятичной классификации Дьюи, ДКД). Об этой системе нужно сказать подробнее: ныне она стала основой не только библиотечного дела, но может быть применима к очень многим видам систематизации в разных сферах творческой деятельности человека.

О систематике Мелвилла Дьюи как основе этноклассификации музыкальных инструментов

Суть изобретенного Дьюи принципа сводилась к использованию арабских цифр — общеупотребительных символов, знакомых любому человеку, какой бы буквенной или иероглифической системой он ни отображал свою словесную речь. Очевидно, что последовательность букв или иероглифов намного сложнее для восприятия в различных странах мира, чем универсальные цифры. В библиотековедении с появлением системы Дьюи стало возможно без труда найти любую из многих тысяч книг. Для этноинструментоведения, как оказалось, этот принцип тоже стал очень плодотворным10. По мнению Хорнбостеля и Закса, данная система имеет особую ценность для коллекционной систематизации музыкальных инструментов.

В связи с этим возникает важный вопрос: для чего нам вообще нужна та или иная классификация любых предметов, будь то му­зыкаль­ные инструменты, книги в библиотеке или художественные артефакты какого-либо музея? Не видя перед собой цели, мы не сможем выявить саму сущность систематизируемых предметов.

С позиции работника музея, связанной с необходимостью разложить инструменты по определенным полочкам, стендам, рубрикам, можно полностью согласиться с приведенной Хорнбостелем и Заксом характе­ристикой системы Дьюи, названной ими «гениальной»11. Именно благодаря ей появи­лась возможность создать универсальную атрибуцию любому звучащему музыкальному орудию в фольклористике, четко обозначить его принадлежность к тому или иному художественно-культурному явлению во всем звучащем мире12.

Идентична ли систематизация инструментов с позиций фольклорного и академического музыкального искусства?

С позиций академического музыкального творчества классификация инструментов выглядит все же не так, как в этномузыковедении. Попробую объяснить суть. Когда в 1987 году мне довелось впервые ознакомиться с «Систематикой» Хорнбостеля — Закса, прежде всего меня заинтересовали атрибутивные признаки фортепиано. Куда оно относится в представленной классификации? Этот вопрос занимал меня особо, учитывая, что Хорн­бостель и Закс подчеркивали: «Вслед за Маий­оном, мы приняли в качестве основы классификации разделение инструментов, исходящее из физического процесса образования звука» [32, 557]. Поскольку звук на фортепиано возникает посредством колебания струн, которые «натянуты между фиксированными точками» [32, 575], естественно было предположить, что оно будет отнесено к хордофонам, которым присвоена цифра 3 в предлагаемой системе13. После выявления музыкальных инструментов с подобными рядами цифр указываются дощечные цитры «с резонаторным ящиком», где «резонатор сложен из досок» [32, 578]. Однако обескураживает список инструментов, относимых к таким «дощечным цитрам»: в одном ряду под индексом 314.122 значатся «цитра, цимбалы, клавир».

Сразу же возникает вопрос: как можно объединять цитру или, скажем, русские гусли — инструменты щипковые, и ранние виды молоточкового фортепиано? К тому же под клавиром мог пониматься и клавесин, где звукоизвлечение было совсем иным и происходило благодаря защипыванию струн перышком, и клавикорд, где звук возникал от прикосновения к струне специальной пластинки — тангента. Это допущение оказы­вается еще более далеким от истины при обращении к музыке XVII–XVIII веков: тогда клавиром могли именовать любой клавишный инструмент, в том числе орган, на котором звукообразование вообще кардинально иное!

Поэтому не случайно в русском переводе И. З. Алендер все же уточняет этот момент, как бы поправляя выдающихся авторов: вместо клавира последним в ряду инструментов «Zither, Hackbrett, Klavier» он указывает «фортепиано» [28, 251]. Однако это не уменьшает путаницы: ударные струнные инструменты соседствуют со щипковыми (например, цитра с цимбалами)14.

Конечно, можно возразить: на любых многострунных инструментах, будь то цитры или гусли, возможен ударный принцип игры. Но здесь важно поставить вопрос: в чем разница между инструментом, предназначенным для фольклорной коллекции музея, и инструментом, ориентированным на практику академического музыкального искусства?

В экспедиционных поисках фольклорного экземпляра инструмента этномузыковед не только стремится сохранить его в аутентической подлинности и, по возможности, предельно точно зафиксировать исполняемые на нем наигрыши, прежде всего в аудио- и видеозаписях. Собранные преимущественно в отдаленных от городской среды местностях образцы фольклора впоследствии расшифровываются, то есть записываются в системе общепринятой музыкальной нотации. Затем они публикуются в различных фольклорных сборниках и оказываются очень важными не только для ученых в области фольклористики, но и для композиторов, особенно для тех, у которых нет возможности самим по­ехать в фольклорную экспедицию.

Если же зафиксирован уже ушедший из живого народного обращения инструмент и не стало носителей данной традиции, то такая запись становится поистине бесценной. Тем самым фольклорист знакомит с высокохудожественными образцами фольклора не только своих современников, но и потомков, сохраняя то, что под влиянием средств массовой коммуникации и глобализации не­избежно уходит из народного быта15. При этом важно сберечь фольклорный инструмент и исполняемый на нем наигрыш именно так, как они звучат в естественной среде — в сочетании с элементами театрализации, пе­ния, хореографии, костюма, то есть со всем художественным материалом, связанным с ве­рованиями, обрядами, этическими и эстетическими представлениями народа.

Вот почему деятельность любого фольк­лориста во многом сродни деятельности собирателя фольклорного инструментария для музыкальной коллекции, работника музея музыкальных инструментов. Ведь музей нужен не только для знакомства с инструментарием прошедших времен, но и для изучения современной практики. В лучших музыкальных музеях — и государственных, и частных, созданных подлинными подвижниками народного музыкального творчества, — представлены те фольклорные инструменты, которые и в наши дни находятся в живом народном обращении в разных регионах страны.

В академическом же музыкальном искусстве функция музыкального инструмен­та иная.

С понятиями «академическое музыкальное творчество», «академический музыкаль­ный инструментарий», «академическое пение», «академическая хоровая культура», «ака­демическое музыкальное мышление», с суждениями об инструментах, прошедших «существенный путь академизации» в современной теории и практике самых различных музыкальных специальностей, можно столкнуться повсеместно. Конечно, чаще всего любой профессиональный музыкант и даже любитель интуитивно понимает, о чем идет речь. Однако в музыковедческой литературе ни сущность определения академического музыкального искусства, ни условия его функционирования практически не выявлены. Даже в самых авторитетных справочно-энциклопедических изданиях эти определения никак не являются исчерпывающими16.

Применительно к музыке существенной оказывается формулировка одного из значений термина «академизм» в издающемся в наши дни фундаментальном «Большом академическом словаре русского языка»: «следование определенным классическим образцам, установившимся традициям, правилам» [3, 132]. На основании этого определения представляется возможным установить важнейшие критерии понятия «академическое музыкальное искусство»:

1. 1. Опора на письменную, нотную традицию, сформированную в период 1026–1030 годов итальянским монахом, теоретиком музыки и педагогом Гвидо Аретинским.
   2. Фиксирование лучших достижений композиторской мысли в нотной запи­си, позволяющее составить «золотой фонд» высокохудожествен­ных произведений.
   3. Опора на художественные образцы, признанные эталонными и формирующие определенные параметры прекрасного, не зависящие от места и времени. Такие шедевры, образуя сокровищницу национального искусства в каждой стране, имеют одновременно и общечеловеческое значение, активизируя, в частности, межнациональное общение.
   4. В академическом музыкальном искусстве важен и еще один критерий: он связан с привнесением любым творчески ищущим человеком своего, индивидуально-авторского начала. Опора на традиции тогда сочетается с созиданием нового — с неустанным поиском оригинальных образов и средств их художественного выражения, фиксируемых в определенной системе письменной записи.

Из этих четырех критериев вытекает: академическое начало в музыке — то, которое ориентировано на высочайшие достижения, нормы и принципы, на протяжении ряда веков сложившиеся в творчестве выдающихся творцов музыкальных произведений. При этом, согласно диалектике любого индивидуально-творческого процесса, в письменной традиции оказываются неразрывно связанными традиция и новаторство.

В возникающей сокровищнице музыкаль­но-академического искусства неуклонно возрастает количество накопленных за столе­тия музыкальных шедевров, которые становятся достоянием всей мировой цивилизации. Хо­тя эта традиция первоначально сложилась в Западной Европе, во многих странах мира на ее основе были созданы богатейшие на­ционально-композиторские школы. Поиск но­­вых звуковых миров во многом оказывается залогом и критерием неустанного самосовершенствования композитора. И изобретение нового способа звукоизвлечения на традиционном, привычном с детства музыкальном инструменте, экспериментирование с ним становится для композитора чрезвычайно заманчивым. Н. Ю. Хруст в своей содержательной диссертации «Новые инструментальные техники: опыт классификации» спрашивает: «Что нам мешает представить себе гонг, звук на котором извлекается направленной струей из брандспойта?» [29, 78]. Конечно же, ничто не мешает! Но в сокровищницу искусства это войдет лишь тогда, когда такой более или менее длительный гул гонга, возникающий с помощью сильного напора водяной струи, позволит создать значительную художественную идею, входящую в резонанс с тончайшими движениями души слушателя.

Должен ли быть источник звука безусловно первичным условием по отношению к способу его извлечения?

Вопрос этот представляется основополагаю­щим и составляет суть настоящей статьи. Возвращусь к своим первым впечатлениям, связанным с трудом Хорнбостеля и Закса. У меня сразу же возник вопрос: не являются ли оба критерия по крайней мере совершенно равноправными? А источник звука — вообще не более чем предпосылкой музыки? Ведь это очевидно: нет источника — нет и самого звука, соответственно, и инструмента! Тем более что музыкальный инструмент существует в первую очередь не для музей­ного экспонирования, а для воспроизведения музыки, назначение которой — резонировать с движениями души человека! Неслучайно в одном из наиболее обстоятельных исследовательских изданий ХХ века о русском народном инструментарии — книге К. А. Верткова «Русские народные музыкальные ин­струменты» — подчеркивается: «Определяющими признаками избраны в практике два элемента: источник звука и способ его извлечения. По первому признаку устанав­ли­вается принадлежность инструмента к груп­пе, второй признак уточняет место его в под­группе» [5, 30].

Так, малый барабан — один из самых распространенных мембранофонов — является таковым при ударах палочками только по его мембране. Уже здесь начинаются противоречия: при ударах палочками по обручу того же барабана, что весьма часто встречается в музыкальной практике, он будет причислен к идио­фонам. Теперь, согласно введенному упомянутыми учеными термину, это уже «самозвучащий» инструмент. Ведь источником звука становится материал, из которого изготовлена его твердая часть, корпус. А, например, бубен (тамбурин) мембранным будет лишь при проведении пальцем руки исполнителя по его натянутой на деревянный обод кожаной мембране или ударах по ней рукой. При встряхивании же бубна и соответствующем звоне находящихся на большинстве его моделей колокольчиков, маленьких тарелочек он уже становится идиофоном.

Здесь возникает явное и, как мне представляется, главное расхождение с самой сущностью академического музыкального искусства: в нем мы всегда называем тот же барабан или бубен ударным инструментом. Называем так потому, что главенствующий принцип звукоизвлечения здесь — удар. В музыкальной практике обычно даже не принимается во внимание идиофон, аутофон или мембранофон перед нами. Способ звукоизвлечения на инструменте оказывается намного важнее источника его звука!

Несколько позднее у меня родился еще один вопрос: разве для музыканта не суще­ственнее при общем обозначении инструментов как ударных подразделять их не на мембранные и самозвучащие, а совсем по другому свойству — на инструменты с оп­ределенной высотой звука и с неопределенной? (Это, кстати, активно отстаивал Маийон, за что его не менее активно критиковали Хорнбостель и Закс.) Тогда, с одной стороны, мы выделяем группу таких инструментов, как литавры, колокола, колокольчики, вибрафон, а с другой — окажутся различные барабаны, бубны, треугольник, тарелки, ложки, трещотки и многие другие.

Возникает ассоциация с воспоминания­ми И. Ф. Стравинского о создании знамени­той «Свадебки». Для него именно такое раз­деление ударных было совершенно очевидным, более того, как ударный инструмент он трактовал даже фортепиано: молоточковый удар как способ звукоизвлечения на роя­ле оказался намного важнее источни­ка звука — струн. Он пишет: «Мне стало ясно, что в моем произведении вокальный элемент, в котором звук обусловлен дыханием, найдет лучшую поддержку в ансамбле, состоящем из одних ударных инструментов. Таким образом, я нашел решение моей задачи в оркестре, состоящем из роялей, литавр, колоколов и ксилофонов — инструментов с точным высотным строем, а с другой стороны — из барабанов различных тембров и высоты, то есть инструментов неопределенного строя (курсив мой. — М. И.)» [26, 80–81].

По сути, любое существующее в повсе­дневном быту орудие может стать музыкальным, если окажется включенным в контекст музицирования. Соответственно, в профессиональной музыке для русских оркестров и ансамблей в качестве народных инструментов не вызывает никакого удивления использование наборов сковородок, кувшинов, жестяных банок со звукоизвлечением на них с помощью деревянных палочек и так далее (см., например, [9, 456]).

Но теперь хотелось бы еще раз подчерк­нуть: никакие инструменты в музыкальном искусстве не могут быть «самозвучащими» и по совсем другой причине. Латинский термин «instrumentum» означает «орудие». Иными словами, это приспособление, предназначенное для содействия какой-либо сфере труда человека и помогающее ему осуществить замысел, реализовать свои побуждения, идеи, мысли. Следовательно, любой материал — будь то дерево, металл или пластмасса — станет инструментом только тогда, когда человек включит его в свою работу. Если же какой-либо предмет звучит без участия в этом процессе человека, то никогда, ни при каких обстоятельствах он не будет находиться в статусе инструмента — это просто звукоиздающий предмет. Таковым может быть, к примеру, «Эолова арфа», где звук возникает вследствие колебания струн от ветра, вызывающего ласкающие человеческий слух гармонии17.

Тем не менее даже в самых современных фундаментальных публикациях по инструментоведению в области академического музыкального искусства продолжает сохраняться термин «самозвучащие» (см., к примеру, [22, 273–372]).

И все же главная проблема видится в другом: источник звука принципиально не может быть первичным и главенствующим принципом классификации музыкальных инструментов как явления именно музыкального! Чтобы полнее разъяснить этот вопрос, необходимо обратиться к изначальной функции, предназначению музыкального инструментария.

Каково функциональное предназначение музыкального инструмента в фольклоре?

В зависимости от сферы приложения сил человека инструмент способен быть каким угодно: медицинским, сельскохозяйствен­ным, электросварочным, столярным, снегоубо­роч­ным, слесарным. Инструмент музыкальный является направленным в помощь музыкальной деятельности человека орудием18.

В широком смысле любое звукоиздающее средство, в том числе и человеческий голосовой аппарат, можно рассматривать как инструмент для выражения эмоций и чувств. Но применительно к музыке инструмент — это обычно все же именно то, что находится вне человеческого голоса: на протяжении многих столетий музыкальное искусство разделялось на вокальное и инструментальное19.

Суть инструмента может быть поливалентной, многофункциональной в зависимо­сти от того, в каком виде деятельности инструмент используется. Фольклористы это хо­рошо знают. К примеру, в одних условиях деревянная ложка — орудие для еды, а деревянная доска с вырубленными поперечными желобками, рубе́ль — традиционный в России инструмент для выколачивания и глажения белья, равно как и ребристая поверхность металлической стиральной доски — для его стирки. Но вот они появляются в ансамбле музыкальных инструментов. Предметы остались теми же, однако сущность их кардинально изменилась: они стали помогать выражению эмоций человека20.

В своей «Систематике» Хорнбостель и Закс попытались охватить практически все известные ко времени создания их научной работы ударные инструменты. Несложно пред­ставить, сколь многообразной и разветвленной становится структура текста даже при классификации одних только ударных!

Духовые инструменты, именуемые аэрофонами, охарактеризованы в «Систематике» как такие, в которых «вибрирует в первую очередь сам воздух» [32, 582]. Но воздушный поток, являющийся источником звука (вибратором), сам по себе звучать не будет. Необходимо препятствие для возникновения звуковой волны — только тогда начинают возникать звуковые колебания! Следовательно, речь здесь должна идти о способе, с помощью которого звук возникает. Это либо рассечение вдуваемого исполнителем столба воздуха о край отверстия трубки на флейте или свирели, либо колеблющаяся под действием воздушной струи трость, одинарная у кларнетиста и двойная у гобоиста, либо вибрация воздушного столба при прорыве плотно сжатых губ трубача, тромбониста или тубиста, равно как и исполнителя на русском пастушьем рожке, охотничьем роге и бесчисленном количестве других подобных инструментов.

Ключевое значение в звукообразовании приобретает здесь именно характер действий прерывателя воздушной струи. Очень важной оказывается также работа исполнительского игрового аппарата — языка, гортани, легких, диафрагмы, нёба, рук, двигающих кулису, пальцев, нажимающих на клапаны, вентили, игровые отверстия музыкального инструмента и так далее.

Обращусь теперь к гармоникам и любым инструментам с источником звука в виде проскакивающего под воздействием направленной воздушной струи металлического язычка. Куда же они попадают в разнообразных классификациях? В соответствии с положением о первичности, при систематизации источника звука любая разновидность названных или каких-либо других видов гармоник должна неизменно оказываться в категории «идиофоны с дутьем» (по классификатору Хорнбостеля — Закса — под номером 14). Дальнейшей конкретизацией гармоник становится «набор пластинок с дутьем» с индексом 142.2, в данном случае — набор металлических язычков, именуемых на любых типах гармоник «голосами». Они изначально имеют точную звуковысотность в силу своей природной твердости, и звуковысотная точность такого «голоса» не будет зависеть от того, защипываем ли мы его пальцем, ударяем по нему или же воздействуем на него с помощью воздушной струи.

Поскольку «голос», язычок и становится источником звука, не случайно в современной фольклористике все виды гармоник предпочитают относить к идиофонам. К примеру, видный этномузыковед, ученый и педагог Анна Николаевна Соколова, классифицируя народные инструменты, рассматривает все виды гармоник, в том числе баян и аккордеон, именно как «идиофоны с дутьем» [25, 142–143]. Естественно, такие идиофоны занимают у нее то место, в котором музыкальные инструменты по систематизации Хорнбостеля и Закса имеют индекс 142.2.

Аналогичная концепция находится и в ра­боте одного из самых известных петербургских этноинструментоведов Юрия Евгеньевича Бойко, акцентировавшего внимание на следующем: «Разобрав гармонику и защи­пывая “голоса” пальцем или острым предметом, мы также получим звуки той же высоты, но другого тембра — своеобразное “пицци­като” на гармонике <…> При известной сно­ровке можно вынуть планку из гармоники, прижать ее к зубам и, защипывая язычок, играть как на варгане — ближайшем родствен­нике гармоники» [2, 20]. Все это повергло меня в изумление: как же так, ведь мы всегда говорим, что душа баяна или любой гармони — это его мех, то есть тот воздушный резервуар, с помощью которого сжатая струя воздуха подается к язычку! Да вспомним хотя бы известнейшие строки Сергея Есенина: «Заиграй, сыграй тальяночка, малиновы меха…» [7, 69]21. Мне это было особенно близко: механизм звукоизвлечения на баяне и на всех иных видах гармоник с относительно горизонтальным движением меха — аккордеоне, концертине, бандонеоне, гармони — в сольном и коллективном музицировании на протяжении многих лет интересовал меня еще и потому, что первая моя специальность, согласно диплому о вузовском образовании, — баянист и дирижер.

Мне неоднократно доводилось подчеркивать в своих книгах, что любой вид гармоники, имеющей мех, — это пневматико-клапанный инструмент (см., к примеру, [9, 92, 99; 10, 51]). Когда же в музицировании превалирует эмоциональная активность — передача действенного, энергичного характера музыки, то это инструмент клапанно-пневматический. Ибо клапан на баяне, аккордеоне или большинстве других виде гармоник — это практически то же самое, что язык для исполнителя на духовом инструменте.

Но все равно звуковая основа баяна, его «душа» — это мех! В зависимости от того, как его вести, звук обретает способность нарастать и угасать, развиваться с волнообразными динамическими перепадами, в своем формировании получать любую степень твердости или мягкости, остроты или округ­ленности. В нашей музыкальной дикции — артикуляции — качество звучания металлической пластинки, «голоса» в одинаковой мере зависит и от силы давления воздушной струи, и от активности открытия клапана, что обусловливает степень интенсивности звуковой атаки22. Именно поэтому мы практически никогда не упоминаем, что это инструмент язычковый, тем более «с дутьем», а ведем речь о туше, нажимном или ударном способе соприкосновения с клавишей, соответствующем тому или иному музыкальному образу, о плавном, эластичном или, напротив, резко импульсивном и активном характере меховедения.

Иными словами, исходя из предназначения музыкального инструмента как средства воспроизведения музыки, способ звукоизвлечения оказывается для музыканта несравненно важнее источника звука. Именно здесь заключена основа артикуляционной отчетливости и выразительности при игре на любом му­зыкальном инструменте: гораздо существеннее оказывается энергия исполнителя, физическая и психологическая, необходимая для получения музыкальных тонов, и не самих по себе, а лишь в их сопряжениях при выражении музыкальной эмоции, мысли — то есть для обретения музыкальной интонации в ее асафьевском понимании.

Хорнбостель и Закс как чуткие музыканты прекрасно это понимали. Поэтому и пришлось им войти в явное противоречие со своим же принципом первичности источника звука и вторичности способа его извлечения: они относят любые виды гармоник в своем классификаторе к классу аэрофонов, которому присвоена цифра 4. При конкретизации, выражаемой последующим набором цифр, возникает индекс 412.121 — «Набор проскакивающих язычков». В числе таких аэрофонов названы «фисгармония, губная гармоника и гармонь» [32, 583]23.

Нельзя не заметить, что и здесь ученые все-таки не совсем точны в определении класса идиофонов как самозвучащих инстру­ментов. Причем дело оказывается даже не в рассматривавшейся ранее неточности тер­минологии. У гармоник источник звука — виб­рирующая часть, то есть язычок, представляющий собой металлическую пластинку, — является не всем корпусом инструмента, а только его частью!24 Музыкальные инструменты, в которых «звук генерируется необходимой вибрацией тонкой пластины» [33, 71], в современном инструментоведении целесообразно называть ламеллафонами (от лат. lamella — тонкая пластинка)25. Эти упругие металлические пластинки-язычки прочно закреплены только на одном конце, а другой у них свободен. Они могут вибрировать и при защипывании, как на русских варганах, и такие инструменты целесообразно именовать щипковыми ламеллафонами; и при воздействии на них воздушной струи — тогда это будут пневматические ламеллафоны, образующие большой класс инструментов, именуемых гармониками. К последним относится, например, китайский шэн, популярный в Поднебесной, и самый древний из известных видов гармоник — пневматических инструментов с проскакивающим металлическим язычком (первые сведения о его существовании восходят еще к четвертому тысячелетию до нашей эры). Изначально язычок вырезался в самой металлической пластинке; однако уже с конца XVIII века в европейских странах он стал делаться не надрезным, а приклепанным к металлической планке, как на всех более поздних видах гармоник.

Но воздушный поток, мех, определяющий суть пневматического ламеллафона, становится только способом извлечения звука. Поэтому можно понять претензии Н. Ю. Хруста к выдающимся этномузыковедам, относящим любые виды гармоник, как и язычковых труб органа, к аэрофонам26.

Перейду к следующему классу инструментов, именуемому в «Систематике» хордофонами, то есть струнными. Здесь противоречий окажется отнюдь не меньше, причем любому музыканту при внимательном чтении они сразу станут очевидны. Так, авторы пишут: «скрипка ведь скрипкой и оста­ется — играют ли на ней смычком, защипывают ли струны пальцами pizzicato или ударяют col legno» [32, 556]. Но если говорить о равноправном или даже гораздо более существенном значении способа игры по отношению к источнику звука, то речь должна идти об основополагающих, базовых способах звукоизвлечения на инструменте. Pizzicato — это все же эпизодический способ игры, а col legno — игра древком смычка — редко встречается в музыкальном искусстве.

Естественно, в стремлении максимально расширить привычный звуковой мир композитору всегда будет интересно применить на инструменте не только (а часто и не столько) основополагающие, базовые способы игры, которых к настоящему времени распространено всего четыре — фрикционный (со скольжением или трением), ударный, пневматический и щипковый, но и использовать именно те способы игры, которые для данного типа инструмента не характерны. Скрипка в этом отношении предоставляет особенно большое поле для разнообразия игровых приемов: достаточно вспомнить, что на ней возможно играть древком смычка не только ударным способом, но и фрикционным, с плавным ведением того же древка по струне — col legno tratto, как это, к примеру, указывает Г. Малер в третьей части Симфонии № 1, в завершающем разделе репризы (цифра 15 партитуры, перед кодой). Здесь малосекундовые «стонущие», «оплакивающие» интонации саркастического похоронного марша звучат у первых скрипок divisi col legno tratto27. Col legno может совмещаться также со многими другими способами игры — например, с приемом ricochet и игрой sul ponticello (у подставки) у скрипки и контрабаса в начальных тактах «Строф» для сопрано, чтеца и десяти инструментов К. Пендерецкого.

Можно, разумеется, ударять по мундштуку медных духовых инструментов — так использует четыре валторны Р. Щедрин в Концерте для оркестра «Озорные частушки» (цифры 19–21 партитуры)28. Приведу пример, который широкий круг музыкантов знает наверняка гораздо меньше: можно даже на домре играть не медиатором, а смычком, как в цикле Т. Сергеевой «Четыре пьесы для домры с фортепиано».

И все-таки скрипка в привычном понимании остается скрипкой, когда на ней играют arco, а валторна — валторной, когда из нее извлекается звук с помощью вдуваемого исполнителем потока воздуха, а не ударом ладони по мундштуку. Тембр баяна любим слушателями не за стук клавиш на клавиатурах инструмента или глиссандирующие щелчки регистров-переключателей (в музыке наших дней это практикуется весьма часто), а из-за проникновенного звучания металлических голосов, возникающих, в частности, благодаря искусству движения меха и тонкости туше, многообразию тембровой и динами­ческой палитры; домры — когда на ней использован плекторный, а не смычковый способ игры.

Если, к примеру, в джазе на привычном в симфоническом оркестре смычковом контрабасе играют практически исключительно щипковым способом, то разве не становится он уже инструментом щипковым, а не смычковым? Хордофоном контрабас, естественно, также при этом остается, но теперь его pizzicato как базовый, а обычно и единственный способ игры, создает неповторимо мягкий, гулкий, но в метрическом и ритмическом отношении очень четкий фундамент для всех выстраивающихся над этим фундаментом импровизационных голосов. И щипковый принцип образования звуков с позиций самой музыки намного важнее, чем тот очевидный факт, что это — инструмент струнный, безотносительно к способу исполнения на нем.

Подытоживая: в подавляющем большинстве случаев и для композитора, и для исполнителя способы звукоизвлечения оказываются первостепенными в сравнении с источником звука. Отсюда, на мой взгляд, следует: все музыкальные инструменты целесообразно классифицировать в искусстве так, как это принято в академическом инструментарии — не на идиофоны, мембранофоны, хордофоны и аэрофоны, а на струнные смычковые, духовые и ударные в симфоническом оркестре и, помимо ударных, на струнные щипковые инструменты и клапанно-пневматические ламеллафоны в русских народных оркестрах. И тем самым удастся утвердить совершенно равноправное значение источника звука и способа его извлечения как явлений му­зыкального искусства. 

Литература

1. Банин А. А. Русская инструментальная музыка фольклорной традиции. М. : Гос. респ. центр рус. фольклора, 1997. 248 с.
2. Бойко Ю. Е. Аэрофон или идиофон? // Гармоника: история, теория, практика. Материалы Международной научно-практической конференции. 19–23 сентября 2000 г. / ред.-сост. А. Н. Соколова. Майкоп : Адыгейский гос. ун-т, 2000. С. 17–21.
3. Большой академический словарь русского языка. Т. 1. СПб. : Наука, 2004. 661 с.
4. Братилов Г. Н. Музыкальные инструменты народов мира. М. : Пробел-2000, 2005. 372 с.
5. Вертков К. А. Русские народные музыкальные инструменты. М. : Музыка, 1975. 280 с.
6. Дрегер Г. Г. Принципы систематики музыкальных инструментов / пер. с нем. Г. А. Балтер // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка / ред.-сост. И. В. Мациевский. В двух томах. Т. 2. М. : Сов. композитор, 1988. С. 236–313.
7. Есенин С. А. Собрание сочинений. В пяти томах. Т. 1: Стихотворения и поэмы (1910 — октябрь 1917-го). М. : Художественная литература, 1961. 400 с.
8. Имханицкий М. И. История баянного и аккордеонного искусства. М. : РАМ им. Гнесиных, 2006. 520 с.
9. Имханицкий М. И. История исполнительства на русских народных инструментах. 2-е изд. М. : РАМ им. Гнесиных, 2018. 640 с.
10. Имханицкий М. И. Новое об артикуляции и штри­хах в музыкальном интонировании. 2-е изд. М. : РАМ им. Гнесиных, 2018. 232 с.
11. Музыкальные инструменты народов мира из собрания В. А. Брунцева. Иллюстрированный каталог. СПб. : Петрополис, 2011. 376 с.
12. Кошелев В. В. Цитра. Иллюстрированный каталог цитр и цитровых аксессуаров из коллекции В. А. Брунцева. СПб. : Графический дизайн и ИКС, 2002. 95 с.
13. Мациевский И. В. В пространстве музыки. В трех томах. СПб. : 2011–2018, РИИИ. Т. 1, 2011. 203 с.; т. 2, 2013. 295 с.; т. 3, 2018. 379 с.
14. Мациевский И. В. Народная инструментальная музыка как феномен культуры. Алмааты : Дайк-Пресс, 2007. 520 с.
15. Мациевский И. В. Народный музыкальный инстру­мент и методология его исследования // Акту­альные проблемы современной фольклористики. Л. : Музыка, 1980. С 143–170.
16. Мациевский И. В. Основные проблемы и аспекты изучения народных музыкальных инструментов // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка / ред.-сост. И. В. Мациевский. В двух частях. Ч. 1. М. : Советский композитор, 1987. С. 6–38.
17. Мациевский И. В. Формирование системно-этнофонического метода в органологии // Методы изучения фольклора. Л. : ЛГИТМиК,1983. С. 54–63.
18. Модр А. Музыкальные инструменты / пер. с чешск. Л. А. Александровой, общ. ред. Ю. М. Александ­рова. М. : МУЗГИЗ, 1959. 322 с.
19. Музыкальная энциклопедия. В шести томах. Т. 2. 960 стб. М. : Советский композитор, 1974.
20. Народное музыкальное творчество / отв. ред. О. А. Пашина. СПб. : Композитор, 2005. 568 с.
21. Ожегов С. И. Толковый словарь русского языка. 100 000 слов, терминов и выражений / общ. ред. Л. И. Скворцова. 28-е изд. М. : ОНИКС, 2016. 1375 с.
22. Попов С. С. Инструментоведение. Учебник для музыкальных вузов. СПб. : ПЛАНЕТА МУЗЫКИ, 2019. 380 с.
23. Сахаров И. П. Сказания русского народа. В семи томах. Т. 1. СПб. : Тип. Сахарова, 1841. 604 с.
24. Современный словарь иностранных слов. 4-е изд. М. : Русский язык, 2001. 742 с.
25. Соколова А. Н. Классификация музыкальных инструментов адыгов // Материалы к Энциклопедии музыкальных инструментов народов мира. Вып. 1. СПб. : РИИИ, 1998. С. 134–143.
26. Стравинский Игорь. Хроника. Поэтика / сост. С. И. Савенко, перевод с франц. Л. В. Яковлевой-Шапориной, Э. А. Ашписа, Е. Д. Кривицкой. М. : РОССПЭН, 2004. 386 с.
27. Холопова В. Н., Рестаньо Э. София Губайдулина. М. : Композитор, 2008. 396 с.
28. Хорнбостель Э., Закс К. Систематика музыкальных инструментов / пер. с нем. И. З. Алендера // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка / ред.-сост. И. В. Мациевский. В двух частях. Ч. 1. М. : Советский композитор, 1987. С. 229–261.
29. Хруст Н. Ю. Новые инструментальные техники: опыт классификации. Дисс. ... канд. искусствоведения. М. : Московская гос. консерватория, 2017. 323 с., прилож. 157 с.
30. Щедрин Р. К. Авторское примечание к исполнению // Р. Щедрин. Озорные частушки. Первый концерт для оркестра. Партитура. М. : Музыка, 1988. 119 с.
31. Blades J. Vibraphone // The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. 2, v. 26. London : Macmillan, 2001. P. 521–523.
32. Hornbostel E. M., Sachs C. Systematik der Musik­instrumente // Zeitschrift für Ethnologie: Organ der Berliner Gesellschaft für Anthropologie, Ethno­logie und Urgeschichte. Bd. XLVI. Berlin : Behrend & Co, 1914. S. 553–591.
33. Kubik G., Cooker P. Lamellophone [lamella­phone] // The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. 2, v. 14. Oxford : Oxford University Press, 2001. P. 171–181.
34. Mahillon V. Ch. Catalogue descriptif et analytique du musée instrumental du Conservatoire Royal de musique de Bruxelles. Deuxième édition. Gand : A. Hoste,1893. 516 р.
35. Mahler G. Anmerkung für den Dirigenten // G. Mah­ler. Symphonie № 1 in vier Sätzen für Grosses Orchester. Sämtliche Werke, kritishe Gesamtausgabe. Band I. Wien : Internationalen Mahler Gesellshaft, 1967. 171 S.
36. Sachs C. Real-Lexikon der Мusikinstrumente zugleich ein Polyglossar für das gesamte Instru­mentengebiet. Mit 200 Abbildungen. Berlin : J. Bard,1913. 442 S.