Без изучения традиций прошлого не может быть будущего. Этот тезис неоспорим, о каких бы сферах знания ни шла речь. Прошлое научной мысли каждому поколению открывается совершенно новыми чертами, рисуется в новой перспективе. История теоретических учений — одна из приоритетных областей музыковедения, важная в том числе для развития и плодотворного взаимодействия науки и педагогической практики. Сказанное особенно актуально для русского учения о гармонии по той причине, что начальный период его формирования (вторая половина XIX — начало XX века) проходил преимущественно в рамках дидактических публикаций. Большой удачей можно считать и то, что у истоков отечественной школы преподавания дисциплины стояли великие композиторы и педагоги Пётр Ильич Чайковский и Николай Андреевич Римский-Корсаков — авторы первых русских классических учебников гармонии.

Календарь юбилейных дат дает прекрас­ный повод еще раз обратиться к одному из «старых» сюжетов в истории отечественной музыкальной науки: на рубеже 2024 и 2025 годов исполняется 140 лет «Замечаниям на полях „Учебника гармонии“ Н. Римского-Корсакова»  — реакции П. И. Чайковского на первый педагогический труд петербургского коллеги. Подзаголовок статьи, напи­санной по этому поводу, — «К 140-летию „великой схизмы“ отечественной методики» — несомненно, способен повысить градус интереса к теме, утратившей, казалось бы, с течением времени свою остроту. А будоражащая воображение метафора («схизма»: неужели раскол?) не может оставить равнодушным музыковеда, интересующегося вопросами методической науки.

Историческая дистанция неизбежно корректирует представления, ранее казавшиеся незыблемыми. Очевидно, что правильная оценка всех компонентов теоретических учений — от системы эстетических взглядов авторов до методов и языка описания — невозможна без погружения в исторический контекст, в специфику «стиля времени». Эти «незаданные параметры» и создают порой предпосылки для разночтений и даже противоположных трактовок в исследовании одних и тех же объектов. С учетом данных обстоятельств хотелось бы обратиться к анализу представленного текста.

Глубокая и всесторонняя погруженность автора в проблематику избранной (и, несом­ненно, любимой) темы не вызывает сомнений. Представленная в статье реконструкция событий, предшествовавших появлению «Заметок», как и анализ методических принципов Чайковского и Римского-Корсакова блестяще проведены с привлечением архивных документов, а опора на оригинальный лексикон придает необходимую весомость аргументам исследователя в противопоставлении позиций малоопытного на тот момент Николая Андреевича и его уже маститого рецензента. Текст — яркий и сочный — настоящее удовольствие для читателя, вовлекаемого в перипетии исторического «баттла». Жаль только, что определение «победителя» в противостоянии «методика Чайковского vs методика Римского-Корсакова» полностью лишено интриги. Предпочтения автора очевидны: это Пётр Ильич.

Здесь самое время обратиться к обстоя­тельствам «места и действия», сопутствующим появлению «Учебника гармонии», первая часть которого и была отправлена Римским-Корсаковым в Москву. Это позволит, без претензии на всеохватность, осветить методические расхождения авторов учеб­ников, используя дополнительные неучтенные факты.

О целеполагании. Вывод о разных взглядах на практическое целеполагание — одна из главных опор автора статьи в сравнении методических принципов Чайковско­го и Рим­ского-Корсакова. Полностью согла­шаясь с утверждением, что «московский и пе­тер­бургский композиторы ждут от учени­ка разного и учат разному», мы готовы оспорить дальнейший вывод: «эта разность в конечном счете исходит из разности их (композиторов. — Е. Д.) профессионального и человеческого облика». Спору нет: «человеческий фактор» играет значительную, но совсем не главную роль в процессе создания учебника. Важнее соблюдение методических алгоритмов, обязывающих автора найти ответ на три главных вопроса: кого, чему и как надо научить?

Итак, для кого предназначены оба учебника? Труд Чайковского адресован «начинающим музыкантам, ищущим руководителя в своих попытках к сочинению». Это многое объясняет, прежде всего — авторское отношение к учебной гармонической технике как к явлению, обладающему эстетической ценностью. Отсюда же и убеждение в возможности интуитивного постижения законов гармонии. «Руководство» Чайковского и словесными указаниями, и системой музыкальных примеров и упражнений безусловно способствует развитию музыкального мышления, не ограниченного тесными рамками правил. Отметим и стиль изложения в учебнике: тяготеющий к пространным размышлениям и ненавязчивым рекомендациям, он обладает несомненными литературными достоинствами.

Прежде чем выявить адресата Римского-­Корсакова, уточним некоторые обстоятельства, сопутствовавшие написанию «Учебника гармонии». Николай Андреевич, став профессором Петербургской консерватории в 1871 году, вел классы практического сочинения, инструментовки и оркестровки, параллельно самостоятельно изучая гармонию. В 1883 году начинается педагогическая работа композитора в Придворной певческой капелле, где и сформировалась его методика преподавания гармонии. Примени­тельно к условиям обучения в Капелле, весьма отличным от консерваторских, необходимо было создать доступный для исполнителей элементарный курс гармонии. На обложке первого литографского издания указано: «Учеб­ник гармонии. Курс Придворной ка­пел­лы, выпуск первый. Гармонизация аккордами в пределах лада» (1884). По сути, вы­ход первого варианта книги, дополненной в 1885 го­ду новыми главами, знаменовал по­явление первого специализированного учеб­ника для общих курсов, адресованного на­чинающим музыкантам разной степени одаренности — певцам, инструменталистам, регентам, обучавшимся в Капелле.

Второй важный момент, который необходимо учитывать, оценивая методические приоритеты учебника, связан со специфи­кой репертуара Капеллы. На протяжении нескольких веков Придворная капелла была оплотом российского литургического пев­ческого искусства. Начиная с семидесятых годов XVIII века в репертуаре Капеллы постепенно формируется, а со временем становится господствующей ориентация на европейскую классическую традицию. Огромную роль в этом «развороте» сыграла деятельность руководителей Капеллы, видных представителей русского классицизма Д. С. Бортнянского (он возглавлял коллектив более полувека) и Ф. П. Львова ¹. Стилистика западноевропейской музыки ярче всего проявилась в духовном творчестве русских классицистов, главные признаки которого — опора на строгое четырехголосие хоровой фактуры и подчинение текста законам равномерно-акцентной метрики. Фундаментом тональной системы становится классический мажоро-минор, основой аккордовых последований — простые гармонические средства с опорой на главные трезвучия. Именно эти отличительные черты стали методической базой учебника, в котором Римскому-Корсакову удалось обобщенно отразить характерные особенности музыки конца XVIII — середины XIX века.

Завершив первый (литографский) вари­ант и «испробовав педагогические приемы на учениках капеллы со значительным успе­хом», Николай Андреевич немедленно приступил к созданию нового варианта книги. Вторая, основная версия труда — его печатное издание, названное «Практическим учебником гармонии», было опубликовано в 1886 году ² после тщательной переработки начального варианта, его сокращения и рационального упрощения, что сделало книгу более доступной тем, кто изучает «обязательную» (по выражению самого Римского-­Корсакова) гармонию ³. Автор учел многие замечания Чайковского, проведя основательную редакторскую работу, но в главном — новых методических принципах — остался верен себе. Результатом труда стал учебник, являющийся образцом четкой методической направленности на адресата, написанный рукой зрелого мастера, убежденного в своей правоте. Иным он и не мог быть.

Еще раз об аккорде. Определение аккорда, данное Римским-Корсаковым в учебнике, — первое, что подвергается критике в «Замечаниях» Чайковского-рецензента. Особая значительность постановки Чайковским вопроса о «необходимости определения понятий по существу, а не по внешним признакам» неоднократно комментировалась в отечественной научной и методической литературе. В своем «Руководстве», однако, Пётр Ильич в определении аккорда остается на позиции, максимально близкой петербургскому коллеге. Опираясь на рукописный автограф «Руководства», автор статьи проводит небольшое расследование, делая вывод о том, что публикуемый во всех изданиях вариант определения аккорда Чайковскому не принадлежит (!); исследователем допускается, что это результат неавторской правки, которую, скорее всего, внес Н. Д. Кашкин. Зададимся вопросом: мог ли Кашкин в процессе предпечатной подготовки книги взять на себя смелость столь радикально изменить формулировку, не обсудив ее с автором, а Чайковский был настолько равнодушен к прижизненным переизданиям учебника, что ни в одно из них не внес коррективы? Все возможно. Но обратимся к известному факту: через три года после выхода в свет «Руководства», в 1875 го­ду был издан «Краткий учебник гармонии», написанный Чайковским для хоровых учителей и регентов. В теоретическом плане он является сокращенным вариантом «Руководства». Некоторые формулировки усовершенствованы, но не определение аккорда, оставленное автором без изменений ⁴.

Нам представляется, что первоначальное определение понятия «аккорд», задуманное композитором, было гениальной находкой его творческой мысли, но признаем очевидное: в своем «Руководстве» Чайковский определения аккорда «по существу» не дал, хотя такое намерение у него было. Вычеркнутая в рукописном варианте первоначальная дефиниция была заменена обычной, описательной; видимо, «нетрадиционное» определение было признано автором недостаточным для практического учебника: победило соображение педагогической целесообразности. Не будем забывать и о том, что «Замечания на полях учебника Н. Римского-Корсакова» возникли около полутора десятилетий спустя после выхода в свет собственного «Руководства». Это могло означать, что с течением времени Чайковский лишь упрочился в своей оценке «понятия по существу».

Время — лучший судья — объединило в общую концепцию методические прин­ци­пы двух великих композиторов. Многие признаки, подчеркивающие поначалу специ­фические особенности «школ», с течением времени сгладились в процессе педагогических контактов представителей разных методических систем. Так, в московских учебных пособиях по гармонии, изданных в XIX веке, становятся заметными влияния различных установок Римского-Корсакова: последовательная работа над гармонизацией мелодии ведется на протяжении всего курса (учебник и задачник А. С. Аренского), трезвучия главных ступеней отделяются от побочных (пособие Г. Э. Конюса, руководство Н. Н. Соколовского), тональные отношения систематизируются по степеням родства (учебник Н. М. Ладухина). Пересечение линий, идущих от двух источников, наблюдается и у авторов учебников советского времени, созданных в Москве и Ленинграде. Большинство из них — прежде всего «бригадный» — развивает методические основы курса Римского-­Корсакова. Однако творчески восприняты и «московские традиции», берущие свое начало в «Руководстве» Чайковского: это «методика всех ступеней» в изучении первых тем курса, разработка принципов ме­ло­дико-­гар­монического модулирования, вни­ма­ние к интонационно оправданному голо­сове­де­нию. Примечательный факт: как и столетием ранее, пособия такой методической направленности современные авторы адресуют изучающим спецкурс гармонии на теоретических отделениях колледжей и в средних специальных музыкальных школах — там, где исключено случайное появление «чужака-­профана».

Завершая наши краткие «заметки на полях», обратимся к одному из поэтичных мест статьи, где автор, рассуждая об эстетике естественности, спонтанности, открытости, имманентно присущей Чайковскому, сравнивает его с «архитектором пейзажного английского парка». Голосуем «за»! Но не соглашаемся с упреком в «кодификации норм гармонического языка, предпринятой Корсаковым ради их доступности любому ученику» ⁵, за что его методика уподобляется «тщательно убранному плацу, окруженному прочной стеной».

Природа наградила Римского-Корсакова душевной уравновешенностью и цельностью натуры. Его внутренний мир упорядочен и строг. Продолжая ассоциативный ряд автора статьи, воспользуемся сравнением художественного универсума композитора с французским регулярным парком, отличаю­щимся геометрической безупречностью и сим­метрией. В то время как английский парк утверждает наивысшую ценность естественности искусства, французский своим устройством, логикой и рациональностью демонстрирует контроль человека над приро­дой. При всем несходстве композиционно они — разные грани эстетики классицизма.

Какой из парков прекраснее? Какой из ар­хитекторов талантливее: природа или человек? Предпочтения могут быть разными. Так же не очевиден ответ на вопрос: а случилась ли «схизма» 140 лет тому назад?

Список источников

1. Гарднер И. А. Богослужебное пение Русской православной церкви. Том II: История. М. : Православный Свято-Тихоновский богословский институт, 2004. 530 с.
2. Ипполитов-Иванов М. М. Учение об аккордах, их построение и разрешение. М. : П. Юргенсон, 1897. 173 с.
3. Римский-Корсаков Н. А. Практический учебник гармонии / под ред. М. О. Штейнберга. 17-е изд. М.—Л. : Музгиз, 1949. 170 с.

Ответ автора рецензенту

Нечасто чтение рецензии на собственную статью доставляет такое удовольствие. Я сердечно благодарю уважаемого коллегу и хочу уточнить несколько пунктов, затро­нутых им.

1. Прежде всего, категорически отрицаю, что я нахожусь «на стороне Чайковского» в его полемике с Римским-Корсаковым. Я, как и любой, кто имеет хоть какое-то отношение к преподаванию гармонии в среднем звене, глубоко чту Корсакова — истинного отца нашего курса. С другой стороны, я не могу не замечать и некоторую ограниченность его методики — оборотную сторону ее раз­ра­ботанности. То, что многие годы было на­дежным путем к обретению профессио­нализма, на наших глазах утрачивает уни­вер­сальность. Это отдельная существенная проблема, достойная целой серии публикаций, — но в предлагаемой статье меня интересовал не поиск победителя на инструктивном поле, а реконструкция взгляда Чайковского, читающего Римского-Корсакова. Постараюсь это подчеркнуть яснее в тексте.

2. Что касается дефиниции аккорда, то атрибуция рукописной вставки как не принадлежащей Чайковскому — не моя фантазия. Предположение, что это рука Кашкина, базируется на том, что Кашкин ведал подготовкой книги к печати, а также на устных заверениях сотрудников архива, которым хорошо знаком почерк как Чайковского, так и Кашкина. Удивление рецензента, что Чайковский до такой степени пустил дело на самотек, мне понятно, и я его разделяю, но тем не менее это факт. Мой уважаемый собеседник совершенно прав в том, что в «Кратком учебнике», вышедшем три года спустя «Руководства», использовано то же самое определение, что и в печатном тексте «Руководства». Скажу больше: Чайковский в своей второй книге не только повторил механически дефиницию, заимствованную из первой, но даже не стал ее переписывать, а просто-напросто вклеил соответствующие строчки из печатного экземпляра «Руководства» (другими словами, он ни разу не написал это определение своей рукой!) — до такой степени он не вкладывался в создание второго учебника. И тем не менее перед нами свидетельство того, что и двенадцать лет спустя сущностный подход Чайковского не сменился на описательный. Об этом я не пишу подробно, так как собираюсь опубликовать отдельную статью на данную тему, но уточняющую сноску я добавила.

3. Замечание касательно разности адресатов двух учебников чрезвычайно существенно, и я за него отдельно благодарю моего уважаемого рецензента. Однако мне все же думается, что дела оно не меняет, так как ни Чайковский, ни Римский-Корсаков не рассматривают эту разницу как сколько-нибудь значимое основание для формирования своих принципов обучения. Я продолжаю настаи­вать на том, что причина различия методик двух авторов не внешняя, а внутренняя. Скорее можно было бы сказать обратное: именно своеобразие личностей двух музыкантов, разность их художественного фокуса побуж­дает каждого из них выбирать себе воображаемого адресата. Ведь не выбор же адресата раздражает Чайковского при чтении присланной книги — он, опытный профессионал, тысячу раз понял бы своего коллегу, если бы особенности методики Корсакова носили акцидентальный характер; нет, он был непри­ятно поражен чуждой ему природой созерцания музыкальной ткани. В конце концов, Чайковский тоже периодически вел общие курсы — и однако это не побудило его переводить свои рассуждения в формат правил или жестко регламентировать порядок гармонических функций. Тем не менее рецензент совершенно прав в том, что эту деталь нельзя обойти вниманием, так что я вставила в статью соответствующий абзац с обсуждением направленности двух методик.

4. О том, что преподавание по методике Римского-Корсакова не ограничивалось первой русской консерваторией, но пришло и в Москву, я написала, как мне казалось, достаточно ясно; писала я и о том, что даже в тех пособиях, которые декларируют приверженность «всеступенности» Чайковского, господствует методический принцип Рим­ского-Корсакова. Собственно говоря, Корсаков действительно победил в деле начального гармонического обучения (ну вот я и втянулась в поиски победителя); в тексте статьи я стремилась самым недвусмысленным образом подтвердить, что значение его здесь неоценимо. Однако, повторюсь, предмет моей статьи — не столько описание самой «схизмы», не сопоставление учебников (это было уже много раз сделано), сколько реконструкция прочтения Чайковского, его профессионального фокуса, его художественной, музыкантской оптики, ответ на вопрос — что именно и почему зацепило его в учебнике Корсакова, и как это помогает нам лучше понять художественную природу самого Чайков­ского. В заголовке статьи для меня акцент стоит именно на первой части — Чайковский читает Римского-Корсакова, — а «схизма» находится на втором плане, и, в конце концов, я за нее не держусь. Если это звонкое слово породило неверные ожидания «баттла», а автор таким образом оказался в ложной позиции рефери, я искренне сожалею, что неудачным подзаголовком ввела в заблуждение моего рецензента — доста­вившего мне огромную радость своим прекрасным, точным и тонким текстом, за что я еще раз его благодарю от всего сердца.

Елена Двоскина