Творческая эволюция

Для понимания искусства Витольда Люто­слав­ского следует учитывать его собственные представления об эволюции музыкаль­ного творчества: начиная от барокко и вплоть до позднего романтизма музыка развивалась по линии разрушения тональности, что привело к появлению альтернативы мажоро-минорной системе в виде додекафонии (первый авангард). При этом в небольшой степени затрагивались основы функционирования музыкального произведения как такового. Послевоенный (второй) авангард, с одной стороны, продолжил начинания первого (сериализм), но своими новыми концепциями практически полностью разрушил прежние представления о музыкальном произведении в традиционном его понимании (достаточно упомянуть такие явления, как стохастическая музыка, концепции Штокхаузена, момент-форма, сонористика, пуантилизм, графическая музыка, алеаторные формы Кейджа, минимализм).

Неустанное развитие композиционной техники Лютославского вплоть до последних лет жизни удивляло многих. Оливье Мессиан в 1970-е годы назвал путь Лютославского экстраординарным: «Хотя он начал сочинять как неоклассик, он не остался на этих позициях, а вместо этого все глубже и глубже погружался в свое развитие. Если мы сравним его ранние композиции с более поздними, мы увидим, какой большой скачок в неизвестность он сделал. Это редкое качество. Большинство людей, становясь старше, лишь утверждаются на путях своей юности; но Лютославский все больше и больше врастал в современность, и именно это кажется мне экстраординарным. Что могло бы вызвать бóльшую веру в композитора, чем то, что он утверждает себя как юноша в зрелые годы?» [25, 6].

Эта особенность эволюции композитора тем более удивительна, если учесть, что к созданию своего оригинального музыкаль­ного языка он пришел лишь во второй поло­вине 1950-х годов (Пять песен на слова К. Иллакович, 1957; «Траурная музыка» для струнных, 1958); Второю симфонию — самое авангардистское произведение — завершил в 1967 году в возрасте пятидесяти четырех лет, а Третью — одно из лучших своих сочинений — в семьдесят!

Стимулом для постоянных поисков в сфе­ре композиции часто выступал тот факт, что Лютославский почти всегда не был полностью удовлетворен результатом своего труда. Помню, как он говорил мне в 1990 году об общепризнанном шедевре «Mi-parti» (1976), что не слишком доволен произведением и теперь написал бы его совсем иначе.

В двадцать пять лет Лютославский со­здал первое сочинение для оркестра — Сим­фонические вариации (1938) — технически вполне зрелое, но несвободное от разных влияний, особенно от Кароля Шимановского1. Законченная через девять лет Первая симфония (1941–1947) также несет отпечаток неоклассицизма. Но уже написанная в 1949 году крошечная Увертюра для струнных свидетельствует о попытках выработать собственные средства и обозначить свое место в мире тотальной хроматики. Как пример — использование созданных композитором искусственных звукорядов, среди которых, по словам Лютославского, «никогда <...> не употреблявшийся восьмиступенный хроматический лад в объеме сексты» [1, 25].

В 1950-е годы продолжилась работа с фольк­лором, начатая в середине 1940-х («Народные мелодии» для фортепиано). Да­лее последовали 20 колядок для голоса и фортепиано (1946), Малая (Маленькая) сюи­та для камерного оркестра (1950), «Силезский триптих» для сопрано и оркестра (1951) и другие сочинения. Все эти опусы композитор называл «произведениями по случаю» (okolicznościowe) и не придавал им большого значения. А в это время состоялся судьбоносный съезд композиторов в 1949 году в Лагове Любуском, где «министр культуры и искусства Влодзимеж Сокорский четыре с половиной часа объяснял музыкантам их новые задачи в свете социалистического реа­лизма. Присутствовали Тихон Хренников и Зофья Лисса <...> Известный польский пиа­нист Збигнев Джевецкий так и сказал: “Это конец. Похороны польской музыки”». Исполнение Первой симфонии Лютославского во время конкурса имени Шопена в Варшаве вызвало скандал: «Министр культуры в присутствии более чем десяти свидетелей сказал, что такого композитора следовало бы бросить под трамвай. Говорили, что Первая симфония — формалистическая» [1, 23–24].

Лютославский впал в депрессию и не видел перед собой будущего. Однако неожиданный заказ от дирижера Витольда Ровицкого, предложившего написать нечто вроде Малой сюиты, несколько реанимировал композитора. Его так называемый фольклорный стиль, возникший не без влияния творчества Бартока, заключался в соединении простых диатонических мотивов с хроматическими атональными контрапунктами, а также с нефункциональной, многокрасочной, как бы нарочито капризной гармонией. Венцом этого стиля и стал заказанный Ровицким Концерт для оркестра, соединивший фольклор и нео­барокко (1954). Его нередко сравнивают с Кон­цертом для оркестра Бартока, и по сей день это сочинение Лютославского остается в репертуаре многих симфонических оркестров мира. Но композитор, как обычно, не был доволен результатом: «Концерт написан по фор­муле: “Пишу так хорошо, как умею”, ибо так хорошо, как мне хотелось, я еще не умел» [1, 26]. И он продолжал поистине фанатичные поиски, целью которых было создание комплекса авторских средств, принадлежащих только ему, Лютославскому.

Первые результаты поисков в сфере звуковысотной организации появились в Пяти песнях (1957) и «Траурной музыке», приуроченной к десятой годовщине смерти Бартока, где представлена новая 12-звуковая гармония. Премьера «Траурной музыки» стала одним из наиболее крупных событий польской музыкальной жизни.

И уже через три года — еще более крутой поворот в эволюции немолодого мастера. Опираясь на некоторые положения эстетики Джона Кейджа, Лютославский переосмыслил категорию случайности в музыке (его первое сочинение с использованием алеаторики — «Венецианские игры» для камерного оркестра, 1961). Он назвал эту композиционную технику «контролируемой алеаторикой» или «техникой коллективного ad libitum»2. Его произведения 1960–1970-х годов демонстри­руют разные стороны этой техники как в звуковысотном аспекте, так и в строении формы. Кульминацией нового направления в твор­честве Лютославского стала Вторая симфония, вызвавшая бурные дискуссии. Именно это произведение наиболее тесно соотносимо с авангардистской эстетикой. Напомню, что 1960-е — судьбоносное время для польской музыки, период расцвета очень попу­ляр­но­го в мире Международного фестиваля совре­менной музыки «Варшавская осень» (с 1956 го­да), Экспериментальной электронной студии. Тогда происходило формирование так называемой польской композиторской школы. На музыкальную арену мощно вступило молодое поколение (годы рождения — с конца 1920-х по 1930-е): Кшиштоф Пендерецкий, Хенрик Миколай Гурецкий, Казимеж Сероцкий, Войчех Киляр, Витольд Шалёнек, Богуслав Шеффер, Анджей Добровольский и многие другие. Многие из композиторов старшего поколения обновили стилистическую палитру, обратившись к додекафонии и сериализму (Гражина Бацевич, Болеслав Шабельский и другие).

1960-е годы
Фото предоставлено Ириной Никольской

После недолгого, но тягостного периода попыток навязать советский соцреализм в Польше наступили творческая свобода и всеобщий подъем во всех видах искусства (музыка, театр, кино). Естественно, Лютославский горячо поддерживал новые начинания, включая поначалу даже крайние проявления авангарда. В своих высказываниях он подчеркивал право артиста на неограниченную свободу и опасность догматизма и рутины.

Влияние идей второго авангарда заметно еще в двух композициях мастера.

Это «Три стихотворения Анри Мишо» для смешанного хора, оркестра медных и деревянных духовых, а также ударных (1961–1963), написанные в двух (!) партитурах — хоровой и инструментальной (случай небывалый в истории музыки; в каждой из партитур содержится набранный мелким шрифтом дирекцион другой). Исполнение произведения требует участия одновременно двух дирижеров. И Струнный квартет (1964), у которого нет общей партитуры: каждый участник квартета имеет лишь свою партию. В квартете максимально использованы возможности алеаторики, но — контролируемой (при его написании композитор тщательно выверял возможные варианты сочетания голосов, выправляя наиболее нежелательные). Именно такая кропотливая работа приводила к долгому процессу создания композиции. Мне довелось услышать это драматическое с оттенком трагичности сочинение в Вене в исполнении Alban Berg Quartett. Квартет имел феноменальный успех и был полностью повторен на бис. Уже тогда стало очевидно, что Лютославский использует авангардистские приемы для воплощения авторской драматургической концепции, в то время как множество композиторов главную задачу своего искусства видели в бесконечном расширении красочных компонентов музыки, нередко вне звуковысотности (отсюда термины «соноризм», «сонористический»).

Нововведения Лютославского, касаю­щиеся трактовки алеаторики, нашли множество подражателей, в том числе в нашей стране. Но они не учитывали главное: все алеаторические секции, из которых складывалась партитура, базировались на определенных гармонических комплексах — 12-звуковых агрегатах. Разрабатывая собственную 12-звуковую систему, Лютославский мыслил ее как традиционную аккордику. «Авторизуя» алеаторику и отчасти додекафонию, он отвергал для себя сонористику, инструментальный театр, минимализм, стохастические процедуры и в любых условиях нового звукового словаря сохранял принципы функционирования крупной замкнутой формы на основе действенной процессуальности и фабульной драматургии. «Сам я себя считаю прогрессивным композитором, и никто не может отрицать, что в моей музыке можно найти элементы “авангардности”, — говорил Лютославский. — Однако же элементы и принципиальная цель сочинения — это разные вещи» [10, 95].

Громкая слава, наступившая в 1960-е го­ды, множество заказов со всего света... Лю­то­славский, сочинявший очень медленно из-за своих многотрудных расчетов, был не в состоянии ответить на многие престижные предложения (например, он не успел написать произведение по заказу Бенджамина Бриттена для фестиваля в Олдборо).

C 1964 года в его произведениях, как справедливо утверждает композитор и музы­ко­вед Кшиштоф Мейер, полностью отсут­ству­­ют следы каких-либо влияний [25, 8] и воз­никает феномен «диалектического напряже­ния между традицией и современно­стью» [6, 208]. В 1960-е годы Лютославский создал уникальную двухчастную форму и реа­­лизовал ее в разных драматургических воплощениях, а в 1980–1990-е годы преоб­ра­зо­вал в новых вариантах. В последние че­тыр­надцать лет жизни — поздний период творчества — композитор вновь выступил с оригинальными идеями: концепцией «цепной» формы и авторской системой звуковысотной организации в сфере гармонии и контра­пункта.

В 1983 году завершилась более чем десятилетняя работа над Третьей симфонией. Лютославский не только реабилитировал само понятие симфонизма в западноевропейской музыке, но и значительно обновил его, обозначив новые перспективы развития.

В последнее десятилетие жизни му­зыкаль­­ный язык композитора еще более прояс­нил­ся. В оркестровой фактуре повышается роль камерности и находок в области инструментальных красок, причем последние понимаются художником также традиционно (близко к тембровым «ощущениям» Дебюсси), то есть сенсуально, но не сонористически. Подчеркнуть этот момент важно, ибо в некоторых отечественных публикациях о композиторе эти категории спутаны и Лютославского порой причисляют к сонористам.

В этот период в его творчестве преобладают концертные жанры: Двойной концерт для гобоя, арфы и камерного оркестра, 1980; «Grave: Метаморфозы для виолончели и струнного оркестра», 1982; «Chain 1» для 14 инструменталистов, 1983; Партита для скрипки и фортепиано, 1984 (оркестровая версия, 1988); «Chain 2: Диалоги для скрипки с оркестром», 1985; «Chain 3» для оркестра, 1986; Концерт для фортепиано с оркестром, 1988. Тяготение к концертности и камерности напрямую связано с созданием нового комплекса выразительных средств — выше­упо­мянутой «цепной» формы, уже не 12-звуковой, а иначе структурированной гармонии3, новых типов фактуры, позволяющих разъ­единить мелодическую и сопровождающие линии). И если в сочинениях Лютославского 1960-х годов все оркестровые линии составляли единый, нераздельный фактурный пласт, произошедшее позже разделение на мело­дию и сопровождение вовсе не означало возврата к традиционным моделям, а как бы заново формировалось в новой системе звуковысотности.

В русле упомянутой «цепной» формы, продемонстрированной в сочинениях с со­от­ветствующим названием «Chain» (см. об этом [5; 21]), композитор разрабатывал особый тип музыкальной фактуры, названный им «много­событийным», который будет рассмотрен далее при анализе Четвертой симфонии (1990–1992). Эта симфония стала последним крупным сочинением Лютослав­ского. Скрипичный концерт, над которым он работал даже в госпитале перед смертью, композитор запретил завершать.

Лютославский о своей творческой мастерской: поэтика, эстетика, язык

О влияниях

Сам композитор признавал воздействие на свое искусство Баха (как мастера полифо­нии), Гайдна, Бетховена, Брамса, Шопе­на (в плане становления симфонизма и дра­матургии), Дебюсси, Равеля, Бартока (в об­ласти выстраивания звуковой ткани и коло­­ристи­ки), раннего Стравинского, Рус­селя (последнего — как соединявшего эстетику неоклассицизма с симфонизмом), Кейджа (его Фортепианный концерт натолкнул Лютославского на создание собственной алеаторики). Некоторые исследователи отмечают влияния (на мой взгляд, несущественные) Прокофьева, Берга, Вареза, Шимановского. Главной же творческой фигурой для Люто­славского, несомненно, был Барток: «Изуче­ние наследия Бартока — один из принци­пи­­альных уроков, данных большинству компо­зиторов моего поколения» (1964) [16, 8]. Следы этих влияний заметны главным образом в творчестве конца 1930-х — конца 1950-х годов, в дальнейшем ни о каких воздействиях речи не идет.

Из прошлого пришли важные для композитора понятия правды и красоты в искусстве и проистекающее из них credo — создание идеального мира. Обо всем этом в беседах со мной Лютославский говорит довольно пространно. Приведу некоторые из его высказываний: «Самой высокой целью искусства является красота, а самым высоким предназначением науки — правда. Однако как в математике, астрономии и, по всей вероятности, в других точных науках есть свое­образная красота, так и в искусстве мы неизбежно сталкиваемся с проблемой правды» [1, 126]. Согласно философским постулатам Романа Ингардена, композитор выделяет стремление к «правдивости, то есть к истинному выражению автором себя в произведении». В особенности он подчеркивает «этический аспект проблемы — в том числе был ли автор, создавая свое творение, в согласии со своей художнической совестью, поступал ли он в соответствии с избранной им эстетикой, соблюдал ли каноны искусства, в которые уверовал, — одним словом, воплотил ли художник свою внутреннюю правду» [1, 126]. Эта «внутренняя правда», по Лютославскому, обусловлена «самой психикой художника-творца» [1, 127]: «Если художник ощущает связь с потенциальными слушателями, если он убежден, что его творение является как раз тем, чего от него имеют право ожидать слушатели, это и есть его внутренняя правда. Если же талант <…> (это не собственность художника, а скорее вверенная ему ценность) используется для личных, чуждых искусству целей, то это должно считать своего рода растратой таланта» [1, 127].

Идеальный мир, по Лютославскому, — единственное прибежище человека: «Музыка для меня искусство, не имеющее конкретных значений. <…> Считаю, что заданием произведения искусства вовсе не является отражение мира, который нас окружает, а нечто совсем иное. <…> Мир вокруг нас часто превращается в отягощающий опыт. Думаю, что добавлять к этому опыту что-либо в виде продуктов искусства — огромная ошибка, и путь этот считаю фальшивым. Считаю также, что, напротив, искусство — это территория (do­mena), находящаяся в мире идеала. Уверен, что роль художественного творчества — это деятельность в свете идеала и отражение именно этого мира. <…> Сутью жизни композитора является двойственность мира. Один из них — тот, о котором читаю, слушаю “Свободную Европу”, а другой — мир моей мастерской. И именно в нем я нахожусь много часов подряд. <…> Живем в двух мирах, и целью художника не может быть отражение внешнего мира и введение его элементов в свое искусство. Наоборот, миссией творца становится отображение идеального мира, доступного другим людям через результаты творчества» [17].

Эти пространные цитаты важны для понимания сути искусства Лютославского, несомненно, эстетского. Но примечательны факты иного восприятия некоторых его сочинений, вполне конкретного и связанного с внешним миром, о чем речь пойдет ниже, — хотя сам композитор возмущался таким подходом и не признавал его.

Нерушимую веру в идеальный мир и глубокую связь с ним человека подтверждает высказывание Лютославского о Шопене — одном из его кумиров: «Воображаемый мир в произведениях Шопена <…> утверждает для меня существование идеального, лучше­го мира в воображении творцов. <…> Несмотря на всю фантазийность, это, однако, мир глубоко человеческий, ибо именно настолько глубоким для человека является страстное желание осязать идеал (или мечту о нем)» [26].

Правда, красота и идеальный мир были основными постулатами этики и эстетики композитора в то время, когда бушевал аван­гард, сметая на своем пути все прежние эстетические опоры. Лютославский пытался соединить фундаментальные основы искусства с принципиально новым, современным музыкальным языком. Желание идти своим, не похожим ни на кого путем погружало Лютославского в атмосферу некоей внутренней изоляции. «Ибо только им, этим новым языком возможно было сказать то, что я хотел. Как-то один американский журналист спросил: “Вы принадлежите к какому-либо направлению или вы одинокий волк?” Я ответил: “Да, я одинокий волк”» [18].

«Пункт зеро» — так Анджей Хлопецкий определил новую гармоническую систему в «Апогее», выделенной в отдельную часть куль­минации «Траурной музыки»: начало две­надцатитонового мышления, очищенного от доктрины додекафонии и направленного в сто­рону звукового сенсуализма родом из Дебюс­си, соединенного с бартоковской зву­ко­­вой энергетикой [6, 209]. «Я разработал в этом сочинении <…> комплекс способов, который позволяет мне с неким смыслом пере­двигаться в орбите 12 тонов, разумеется, вне тональной системы и вне додекафонии <…> — комментировал сам композитор. — Я старался создать комплекс средств, который стал бы моей личной собственностью» [6, 86–87].

Переосмыслив сферу алеаторики, Лютославский сумел соединить ее с новым взглядом на форму и драматургию. Невзи­рая на тенденции западноевропейской музыки в 1960-е годы, польский классик всегда отдавал предпочтение крупным симфоническим формам, совершенно непопулярным в то время.

Лютославский называл ситуацию в авангардной музыке «перманентной револю­цией», когда «то, что вчера было хорошо, сегодня уже плохо, а то, что хорошо сегодня, будет плохо завтра. <…> Чтобы возникло что-то кроме “новизны”, произведение должно представлять собою ценность независимо от исторического контекста, ценность, которая позволяет произведению стареть так, как стареют известные нам шедевры прошлого» [13]. Из этой позиции проистекает недоверие к миру авангарда в целом и к польскому му­зыкальному авангарду в частности. Изыскан­ный, вычурный соноризм Сероцкого, брутальные звуковые открытия Пендерец­ко­го и Гурецкого, крайне левые эксперименты Шеффера, а позднее (в 1970–1980-е) постнеоромантизм Пендерецкого, редукция средств в песенном симфонизме Гурецкого, унистическая концепция Краузе, минимализм Сикорского — всё это оказалось Лю­тославскому чуждым. Вот уж поистине одинокий волк.

О важности ключевых идей

Такие идеи, рассуждает мастер, «нетрудно установить в музыке ХIХ века, когда речь шла о мелодических темах. Но сегодня – это лишь комплекс звуков. <…> Ви́дение же целого определяется хотя бы приблизительно. Часто я представляю сочинение, еще не написанное как бы с большой высоты <…> Позднее происходит снижение и начинается конкретизация особенностей, деталей. И когда такое ви́дение есть и прояснены “ключевые идеи” <…> тогда можно приступать к работе над сочинением» [14].

Композиторские замыслы порой обретали нестандартную реализацию. Так про­изошло с «Тремя стихотворениями Анри Мишо», в которых была придумана форма и намечена драматургия сочинения с хором в то время, когда тексты еще не существовали. План предполагаемого сочинения включал три части: созерцание, невнятные мысли (первая часть); жестокий поединок с трагическим исходом (вторая часть); смирение, по­корность судьбе (третья часть). Были наме­чены и ключевые идеи, и лишь после этого начался поиск текстов, подходящих для задуманной музыкальной драматургии. В итоге композитор обратился к поэзии крупного французского поэта Анри Мишо, выбрав стихо­творения из разных поэтических циклов и разных лет. Уникальность ситуации в том, что здесь не тексты диктовали музыке свои условия, а наоборот4.

Смысловая концепция «Трех стихотворе­ний…» на много лет стала содержательной парадигмой, главной драматической идеей целого ряда сочинений Лютославского. В раз­ных вариантах («Paroles tissées» для тенора и камерного оркестра, 1965; Вторая симфония, 1967; «Livre pour orchestre» — «Книга для оркестра», 1968; Виолончельный концерт, 1970) обозначен этот содержательный комплекс: cмутное предчувствие, постепенная драматизация и устремленность к мощнейшей (единственной в сочинении) кульминации, помещенной в самый конец, и — тихое угасание после вселенского потопа, пора­жения, ухода самой жизни... Похожий тип драматургии стал использоваться разными композиторами, в том числе в СССР (среди них М. Вайнберг, С. Губайдулина, С. Сло­нимский и другие).

Еще одна особенность творческой натуры Лютославского — равновесие между интенсивной экспрессией музыки и рациональной, близкой к математической упорядоченностью звуковысотной организации. В юности будущий композитор увлекался математикой и даже какое-то время про­учился по этой специальности в Варшавском университете. В сочинениях главенство этих двух компонентов выявляется по-разному. На одном полюсе — Виолончельный концерт с захватывающим развертыванием музыкальной драмы или «Три стихотворения Анри Мишо», воспринимаемые благодаря участию хора почти как театральная трагедия. А на противоположном — Прелюдии и фуга (1970–1972) или Novelette (1978–1979) — спокойные и уравновешенные, отличающиеся совершенством формы и жестким контролем звуковысотности. Как это совмещалось в Лютославском — загадка для многих, в том числе и для меня...

Снова затрону тему внемузыкальных ассоциаций, возникающих у слушателей при знакомстве с некоторыми его опусами. Это расхождение кроется, на мой взгляд, в наделении композитором семантической составляющей некоторых звуковых образований. Речь идет о драматургических приемах, которые Лютославский перенес в музыку из теат­ральной драмы и заимствовал даже из практики общения между людьми. Они и рождали внемузыкальные ассоциации. «Траурную музыку» памяти Белы Бартока некоторые связывали с трагическими событиями в Венгрии 1957 года. Но это политическое прочтение вызвано лишь близостью во времени к венгерским событиям. Иное дело — Виолончель­ный концерт, написанный по заказу Коро­левского филармонического общества Велико­британии для Мстислава Ростроповича. Ма­­эстро и его супруга Галина Вишневская, воспитанные на симфонизме Шостаковича, не сомневались в программности сочинения. Певица назвала концерт «историей о Дон Кихоте двадцатого века» [24, 172], Ростропович также усматривал в этой музыке определенный сюжет. Люто­славский вспоминал:

«Идентифицируя себя с сольной партией, он говорил, что в ней — он сам и его жизнь, а тяжелая медь — это враги, которые преследуют его, мешают ему. И действительно, солиста неоднократно прерывают трубы или тромбоны, и он вновь и вновь вынужден начинать все сначала. В медленном эпизоде к кантилене виолончели постепенно присоединяется вся струнная группа, сливаясь с солистом в согласный унисон. Солист, устремившись к кульминационно­му пунк­­ту, уверенно ведет за собой почти весь оркестр. И вдруг вступает медь. Слава говорил: “Весь ЦК собрался”. А перед кодой есть такая жалобная, плаксивая фраза, про которую он сказал, что, играя ее, всегда плачет.

— Почему же ты плачешь? — спра­шиваю.

— Потому, что в этом месте я умираю.

— Но ведь в коде наступает твой триумф, разве не так?

— Да, но это уже на том свете, — философски заметил Ростропович» [1, 58].

Свой рассказ Лютославский закончил словами: «Я всячески избегаю такого подхода. Для меня музыка самоценна, она может стать драмой и без внемузыкальных аналогий» [1, 58]. Относительно Виолончельного концерта и в Польше имели место схожие интерпретации — говорили о «борьбе личности с окружением» и тому подобное.

Еще одно произведение, вызвавшее ассоциации такого рода, — Третья симфония (1983), написанная для Чикагского оркестра и награжденная в 1985 году премией Чарльза Гравемейера. Напомню, что это было время противопоставления и борьбы власти с обще­национальным движением «Солидарность» и объявления В. Ярузельским военного положения в Польше. Сразу же после премьеры в Чикаго один из американских критиков написал: «Это произведение является таким, какое можно было бы ожидать от польского композитора в настоящее время» [6, 44–45]. Вскоре последовала награда за симфонию от Комитета независимой культуры «Солидарности» (1983), свидетельствующая об особом восприятии Третьей симфонии в Польше. И хотя композитор продолжал резко отрицать любые аналогии своей музыки с внешним миром, подобные вопросы множились. Дирижер Саймон Рэттл, исполнявший симфонию, заметил: «Чем больше Лютославский подчеркивал, что эта музыка не имеет ничего общего с политикой, тем меньше я ему верил» [15, 27]. Лютославский же ссылался на психическое устройство художника: «Человек <…> имеет одну душу, и то, что он переживает, должно иметь на него какое-то влияние. Если человек обладает определенной психикой, то, невзирая на всю автономию мира звуков, он остается в орбите этой психики» [6, 44]; «Моим намерением [в Третьей симфонии. — И. Н.] не было выражение переживаний польского общества в то время. Я об этом не думал и меня не интересует “прочтение” скрытых смыслов. Мир звуков, мир музыки в моем представлении настолько богат, что не нуждается ни в каких других элементах, он сам воздействует сильно и очень эмоционально»5.

Возникающие ассоциации во многом объяснимы опорой композитора на так называемую психологическую форму.

Психологическая форма

«Я сочиняю не форму, а ее восприятие. Поэтому каждое мое произведение — как бы записанное восприятие. Отсюда и ряд особенностей», — объяснял Лютославский [1, 109].

Понятие «психологической формы» бы­ло привито будущему композитору его педагогом Витольдом Малишевским (1873–1939). Он несколько лет занимался с Лютославским частным образом, а затем преподавал ему композицию в Варшавской консерватории. В прошлом студент Римского-Корсако­ва, поклонник творчества Глазунова, Малишевский вырос на русской традиции. Уже в Польше он основал свой курс анализа формы на фундаменте психологии. Лютославский вспоминал, что этот курс оказал на него «громадное воздействие»: «Могу сказать, что до сегодняшнего дня в своих произведениях я использую принципы теории Малишевского. Точка зрения моего учителя на сущность формы была новой для своего времени и совершенно чуждой немецким теоретикам. Последние считали, что так называемый психологический аспект формы не может быть научным. А между тем именно так Малишевский анализировал сонаты Бетховена. <…> Малишевский видел в музыкальной форме четыре “характера”: вступительный, нарративный, переходный и завершающий. При этом лишь во фрагментах нарративного характера он отдавал пальму первенства музыкальному содержанию. Во всех же прочих случаях роль формы как бы перевешивала роль содержания. <…> В моей музыке этих характеров дословно не отыскать — стилистически это совсем иной мир, но определенная связь все-таки есть» [1, 41–43].

Симфонизм и симфоническая драматургия

Лютославский подчеркивал свою «сильную, вполне осознанную потребность создавать действие» и с этой точки зрения указывал на классиков, а также на Шопена, проявившего себя «великим новатором в умении развертывать музыкальное действие» [1, 109]. Симфонизм Лютославского возник на фундаменте его психологической формы. Ее диалектика зиждется на своеобразной игре со слушательским восприятием: концентрация внимания — разрядка; резкий поворот в драматургии становится для слушателя полной неожиданностью и, напротив, ожидаемое, наступая, полностью удовлетворяет его. Хлопецкий пишет о чередовании «пульсирующих напряжений и угасающих импульсов экспрессии, о квазиимпрессионистских фактурах, настолько фантазийных, что кажутся импровизацией, о сгустках экспрессии натуры экспрессионистской. <…> И все это невероятное эстетическое приключение срежиссировано холодным композиторским разумом с поистине инженерной точностью. Жонглирование слушательскими эмоциями, переменами в температуре этих эмоций, контрастами между воздушной волнообразностью и энергетикой кульминаций, холодными и горячими звукокрасками, нарастания­ми и угасаниями — всё в этой композиции [речь идет о “Книге для оркестра”. — И. Н.] вынесено на вершины высочайшего мастерства» [6, 81].

Постепенно формировалась эталонная модель формы Лютославского. Рельефно она обозначилась в Струнном квартете, где несогласованность игры участников ансамбля носит почти тотальный (на первый взгляд) характер: отсутствует общая партитура квар­тета, каждый участник снабжен только своей партией. Именно в квартете обозна­чилась будущая уникальная двухчастная форма: первая часть — вступительная (Intro­duc­tory Mo­ve­ment), вторая — главная (Main Mo­ve­ment). После мозаичной и фрагментарно оформленной вступительной части в главной происходит непрерывное нагнетание звуковой и драматической экспрессии, устремленной к единственной мощной кульминации — цели, вершине развития. После нее — лаконичное завершение произведения на затухающей энергии. Лютославский придумал для этого эмоционального перепада гениальный дра­матургический ход: после неукротимого инфернального furioso и достижения кульминации появляется ремарка funebre (причем композитор не имел в виду похоронного акцента, его целью было привлечь к посткульминационному слому внимание исполнителей). В результате возникло впечатляющее действо «умирания» музыки: звуки опадают в глиссандо и исчезают в небытии.

В квартете помимо 12-звуковой гармонии, алеаторического контрапункта, который способствует появлению своеобычного диагонального звучания, ритмических процедур, создающих «мигающие» mobile, звуковой материал жестко отобран с точки зрения использования определенных классов интервалов6.

Также здесь обозначились некоторые драматургические приемы, ставшие постоянными в композициях Лютославского. Во второй части вводится как бы чуждый по отношению к звуковому окружению инородный мотив или интервальный комплекс. Его роль в драматургии — прерывание хода музыкаль­ной мысли. По признанию композитора, при­ем этот родом из театрально-сценической ситуации, когда резко нарушается моно­лог актера. Позже Лютославский назовет его «интервенцией», и он войдет во многие его произведения. Замечу, что именно этот прием в свое время спровоцировал внемузыкальные ассоциации в Виолончельном концерте.

***

В многочисленных публикациях о Лютославском внимание уделяется преимущественно звуковысотной организации, гармонии, технике ограниченной алеаторики. Упомяну лишь некоторые. Помимо монографии аме­риканца Стивена Стаки [24], это фунда­мен­тальный труд немки Мартины Хомма о 12-зву­ковой гармонии Лютославского [9], кни­га англичанина Чарльза Бодмана Рэя, переведенная на польский язык [23], двухтом­ная капитальная монография Кшиштофа Мей­ера и Дануты Гвиздалянки [8] и неоднократно упоминаемая монография Анджея Хлопецкого «Послесловие» [6]. Проблемы драматургии западными авторами почти не затрагиваются, внимание им уделяют Хлопецкий и польские авторы двухтомной монографии. И это несправедливо по отношению к композитору, для которого драматургический аспект произведения имел огромное значение.

Конец 1980-х годов
Фото предоставлено Ириной Никольской

«Я считаю, что термин “драматургия”, которым мы пользуемся в наших беседах, помогает многое объяснить, — подчеркивал Лютославский. — К сожалению, он не принят на Западе. Но я считаю его очень существенным, потому что форма — это еще не все. Я бы присоединил к этому термину более узкое понятие “akcja” (действие), аналогичное действию в драме, романе, повести» [1, 97]. Рассуждая о процессуальной природе формы в беседе с французским музыкальным журналистом, композитор обращал его внимание на сходство своего мышления с подходом известного театрального драматурга Славомира Мрожека, приводя такое высказывание писателя: «Я могу за весь день не написать ни слова, но мне необходимо много часов подряд мыслить драматургически» [7, 167].

Симфонии

Четыре симфонии Лютославского отделены друг от друга большими временны́ми промежутками: Первая (1941–1947), Вторая (1967), Третья (1983), Четвертая (1992). Это четыре разные планеты, эпохи, демонстрация каждый раз иных стилистических компонентов и разного отношения к форме. В них прочитывается вся эволюция мастера, прочерчивается его творческий путь7.

Первая симфония

Это сочинение принадлежит к неокласси­цист­скому направлению, но почему-то, как уже говорилось выше, было объявлено «формалистическим». В быстрых каприччиозно-ми­молетных сменах настроений в первой и финальной частях, медленной сумрачно-ро­ман­тической второй и токкатоподобной, скерцозной с некоторыми драматическими акцентами третьей Лютославский далек от ра­боты по модели. Его цель — создание крупной симфонической формы средствами нео­классической стилистики (в этом можно видеть воздействие опыта А. Русселя, главным образом его Третьей симфонии). Заметны так­же поиски своего отношения к тональной системе, что явно сказалось на гармонии, весьма далекой от образцов парижского нео­классицизма. В симфонии проявились качества, ставшие постоянными в творчестве мастера: соразмерность частей композиции, продуманность мельчайших нюансов, иными словами, здесь наблюдается органичное сочетание крупного симфонического мазка и внимания к миниатюрным деталям фактуры. А в особом сопряжении интеллектуального и эмоционального начал угадывается будущий Лютославский.

Вторая симфония

В ней все другое: форма, стиль, музыкальный язык, драматургия. Симфония написана по заказу Немецкого радио в Гамбурге для торжественного открытия сотого концерта в проекте «Новое произведение» («Das neue Werk»).

Лютославский начал процесс создания со второй (главной) части, и именно ее 15 октября 1966 года продирижировал Пьер Булез. Полностью симфония прозвучала 9 июня 1967 года в Катовицах под управлением композитора.

Симфония двухчастна: обе части почти равны по продолжительности (15,5 и 16,5 минут), но принципиально различны по функции в форме. Намеченная в Струнном квартете двухчастность здесь окончательно реализовалась и выглядит даже несколько схематично: вступительная часть оформлена фрагментарно, все действие происходит во второй. В этой симфонии, как ни в каком другом сочинении Лютославского, мощно задействована ограниченная алеаторика. Противопоставление управляемых дирижером и алеаторических фрагментов формы — суть драматургического конфликта, предстающего в виде столкновения категорий статики и действия. Форма компонуется из алеаторических секций разной продолжительности, а их временны́е соотношения образуют макроритм формы и, соответственно, обус­ловливают степень активности или пассивности в развертывании звукового процесса. Сокращение секций во второй части по мере приближения к кульминации приводит к постепенному преобразованию макроритма в обычный (микроритм). Можно сказать, что статика в алеаторических секциях (для каж­дой из них выбрана определенная гармония, «размытая» несовпадающими друг с другом оркестровыми голосами) постепенно подчиняется движению, вовлекается в симфонические процесс и в результате становится метрической музыкой. Острота противопоставления этих двух векторов наиболее ярко проявляется на подходе к генеральной кульминации, в которой они фактически растворяются. Этим объясняется отсутствие репризы — в ней просто исчезает необходимость.

Конфликт действия и статики во Второй симфонии имеет прямо-таки демонстративный характер, что отразилось в названии ча­стей: «Hésitant» («Колеблясь»), «Direct» («На­­прямик»). Между эпизодами первой части располагаются так называемые рефрены — нейтральный звуковой материал, своего рода звучащие паузы, моменты разрядки, отдыха в психологической форме Лютославского. В эпизодах и рефренах используются разные тембры, но почти не участвует струнная группа и отсутствует тутти, приберегаемое для главной части. В ней же можно выделить пять фаз развития: появление струнных инструментов в низком регистре и медленном темпе; активные вторжения («интервенции») других групп инструментов в быстром темпе; рост динамического напряжения и вытеснение медленной музыки; постепенно на­растаю­щий процесс, направленный на укорочение алеаторических секций и — после редукции секции до одного звукового комплекса — переход к музыке, управляемой дирижером (роль дирижера при игре ad libi­tum cводилась лишь к указанию оркестрантам начала каждой новой секции); кульми­нация и ее крах — погружение в «хаотическое месиво» алеаторной игры оркестра.

После кульминации следует лаконичный эпилог: тщетные попытки, оформленн­ые в зыбкую алеаторическую фактуру, вернуть прежнее триумфальное звучание — и в итоге полное поражение.

Предложенная Лютославским модель двухчастной формы может быть интерпретирована как некий процесс возведения конструкции — процесс долгий, многотрудный, с преодолением препятствий («интервенции»), но успешно завершенный. И в момент триумфа наступает катастрофа...

На мой взгляд, Вторая симфония наибо­лее близко из всех произведений компо­зи­тора примыкает к авангарду не только благодаря обращению к алеаторике, но еще и потому, что музыкальная ткань симфонии создана сугубо фактурными средствами. Симфония атематична и, по мнению Ч. Б. Рэя, повествует о самой форме [22, 117], которой композитор словно зачарован. Исследователь с юмором отмечает: «Если когда-то Первую симфонию называли форма­листической, то — о, ирония истории — именно Второй симфонии можно предъявить упрек в “превалировании формы над содержанием”. Ибо симфония является лишь “абстрактным наброском на тему формы”» [22, 116].

По поводу «абстрактного наброска» лично я категорически возражаю. Выше приводились высказывания Лютославского относительно важности понятия драматургии, не принятого на Западе. Суждение Рэя, прекрасного аналитика, отлично иллюстрирует такое положение дел: драматургии для него словно не существует.

За Вторую симфонию Лютославский получил Первую премию Трибуны композиторов ЮНЕСКО. Английский критик назвал ее одним «из сильнейших аргументов в пользу [жанра. — И. Н.] симфонии». Рэй считает произведение «существенным вкладом в мировой симфонизм, хотя и форма, и музыкальный язык никак не связаны с традиционными представлениями о жанре», — а самого композитора — «одним из наиболее выдающихся симфонистов нашего времени» [22, 119].

Восприятие симфонии тем не менее не было однозначным. Думаю, виной тому бы­ла известная утяжеленность фактуры, помещенной в сложные 12-звуковые агрегаты. Примечательны в этом смысле ремарки критиков об исполнении симфонии в ФРГ в марте 1970 года Берлинскими филармониками под управлением Станислава Скроваческого: «Коротко дышащая, спекулятивная музыка <…> инновационная композиторская техника сделала дирижера попросту ненужным» [27], «Концепция симфонии, к сожалению, бесплодна и примитивна <…> Публика вначале вела себя спокойно, но по прошествии некоторого времени все чаще раздавались протесты, заглушающие тех слушателей, которые кричали “браво!”» [12]. Лютославский прекрасно осознавал недостатки сочинения и с годами почти перестал исполнять Вторую симфонию в своих авторских концертах. Уже в следующих опусах — «Книге для оркестра», Виолончельном концерте, оркестровом «Mi-parti» — следы его дальнейшей эволюции налицо.

И все же. В 1960-годы Лютославский предложил оригинальную модель симфонии и оказался одиноким в своих попытках дать жанру новую жизнь. Финский дирижер и ком­позитор Эса-Пекка Салонен называет ком­позитора «аутсайдером в контексте совре­менной музыки, находящимся вне идеоло­гии дармштадского и постдармштадского направ­лений, так же как и вне Донауэшин­гена» [15, 106].

У моих соотечественников возникнет справедливый вопрос: а как же советская музыка, где, в отличие от стран Запада, симфонизм не прерывался? Вношу необходимое пояснение.

После недолгого давления соцреализма, с середины 1950-х польские музыканты устремились к освоению авангардистских композиторских техник, игнорируя процессы, происходящие в СССР. Интерес к творчеству Шостаковича датируется 1970-ми годами и присутствует всего лишь у двух художников — Кшиштофа Пендерецкого и Кшиштофа Мейера. Интерес к искусству поколения 1930-х (Шнитке, Губайдулиной, Пярта, Уствольской, Канчели и других) появится гораздо позже — в 1980–1990-е. В 1960-е, о которых идет речь, воздействия советской музыки не наблюдалось. Тогда казалось, что такие крупные музыкальные формы, как симфония, отжили свой век. Открытия новых звуковых красок воплощались исключительно в композициях малой формы. Ее мастером считался среди прочих Дьёрдь Лигети. Его сочинения обычно длятся не больше десяти минут, а продолжительные произведения, как, например, Скрипичный концерт, фактически сложены из нескольких фрагментов, не объединенных общей музыкальной идеей. Даже опера венгерского мастера «Le Grand Macabre» не имеет связующих формальных компонентов, а складывается из отдельных номеров.

Другой тип формы, базирующийся на сериальности, также не имеет предпосылок к рождению симфоничности. Сюда относятся произведения Булеза, Штокхаузена, Курта­га, Ксенакиса, Мадерны, а также польских композиторов: Пендерецкого, Сероцкого, Гурец­кого и многих других. Поляки пишут симфонии, но это симфонии лишь по названию: на деле же — просто произведения для оркестра. «В 1960–1970-е и начале 1980-х, — говорит Э.-П. Салонен, — Витольд был единственным, кто считал форму (которая была вовсе не нужна дармштадской школе) важным элементом музыкальной экспрессии» [15, 105].

В последующих сочинениях Лютославский реализовал большое многообразие в трактовке своей двухчастной формы, представив новые и свежие находки в драматургическом аспекте («Книга для оркестра», Виолончельный концерт, Прелюдии и фуга, «Mi-parti», Novelette, Двойной концерт для гобоя и арфы и другие).

Третья симфония

Общепризнанный шедевр, возможно, вершина творчества Лютославского. Очень важное свершение в сфере мирового симфонизма.

Написана по заказу Чикагского оркестра. Выше уже говорилось о том, что общественность видела в симфонии отражение психологического климата в стране, погруженной в политическое противостояние, и о том, насколько чуждой была композитору прямолинейная связь музыкального искусства с жизненной реальностью. В симфонии нет изобразительно-иллюстративных моментов, нет цитат патриотических песен, которыми изобилуют польские партитуры этого времени. И все же музыка симфонии оказалась созвучной умонастроениям своих лет. По мнению английского дирижера Эдварда Гарднера, с которым я солидарна, в Третьей и Четвертой симфониях, Виолончельном концерте отражена борьба, итогом которой становится не триумф в бетховенском духе, но гуманизм [15, 90–91].

Третья симфония сочинялась мучительно долго — почти десять лет с перерывами, во время которых были написаны «Les espaces du sommeil» («Пространства сна»), «Mi-parti», Двойной концерт и другие сочинения. Особые сложности возникли при создании главной части: несколько вариантов были уничтожены.

Продолжительность работы над симфо­нией сказалась на ее стилистике: в нее вошли многие приемы 1960–1970-х годов, и в то же время некоторые черты принадлежали позднему стилю композитора. Особенно отчетливо проявилось новое соотношение гармонического и мелодического компонен­тов, намеченное в перечисленных выше произ­ведениях. В симфонии отра­зился итог пересмотра значения ограниченной алеаторики, которая в позднем творчестве применяется главным образом в драматургическом зна­чении. Данная техника перестала удовле­тво­рять Лютославского по причине тормо­же­ния гар­монического развития, возникаю­ще­го ощу­щения статики. И в самой аккордике, в ее строении наступили значительные перемены: гармония делится на «независимые друг от друга аккордовые образова­ния»8. Но Лютославский не разрушает прежнюю систему полностью — скорее, он ее усовершенствует.

Рэй отмечает в симфонии упрощение гармонии, ограничение действия алеаторики, усиление энергетики движения музыкальной ткани за счет оживления ритма, моторики, тематическую трактовку мелодической линии. Последний пункт — нечто новое в комплексе средств Лютославского. Ибо оно вовсе не означает возврата к творчеству 1940–1950-х, а является как бы новым рождением мелодии (тематизма) в условиях изобретенного композитором музыкального языка. Из постепенно вызревающих мотивно-тематических элементов в результате долгого развития-метаморфозы буквально прорывается мелодический апофеоз эпилога. Он-то и был воспринят многими слушателями как вершина человеческого духа.

Лютославский считает форму Третьей симфонии двухчастной, но по сути она трехчастная: обычно лаконичный эпилог в этой симфонии получает столь масштабное развитие, что превращается в самостоятельный раздел формы.

Связь с 1960-ми годами более всего ощущается в первой части: здесь в основе также атематические фактурные образования, своего рода «состояния музыкальной материи» (А. Хлопецкий); каждый эпизод дается в собственном виде движения, тембровом колорите, — но это не наррация, не процесс. Присутствуют и знакомые по Второй симфонии «рефрены». Каждый из трех эпизодов медленнее предыдущего. Первый эпизод написан шестнадцатыми длительностями и обладает судорожным, словно раздерганным на клочки, характером; второй выдержан в четвертных длительностях, в нем на поверхность оркестрового звучания робко выплывают краткие мотивы; третий — медленный с преобладанием половинных длительностей, и именно здесь происходит некая метаморфоза, которую Хлопецкий характеризует как «открытость к созданию протяженной кантиленной линии» [16, 45]. Критик обращает внимание на начало симфонии (четырежды повторенный звук е) и сравнивает его с «мотивом судьбы» из Пятой Бетховена. Роль инициального мотива в симфонии Лютославского велика: он и завершает сочинение, из него вырастает вторая (главная) часть, он упорядочивает форму первой части [16, 44].

Как и во Второй симфонии, в первой части Третьей налицо фрагментарность, некая незамкнутость, калейдоскопичность микрособытий, множество пауз, и ее роль — направить внимание слушателей к дальнейшему развитию. В главной же части разворачива­ется сквозной симфонический процесс, наполненный мощной звуковой энергией. Но если во Второй симфонии кульминация была целью длительного динамического, фактурного и ритмического нагнетания, то в Третьей изначально задан высокий динамический тонус. Во второй части впервые в симфонии возникает череда тутти и в основном разрабатываются две тематические группы, что, по мнению Лютославского, свидетельствует об аллюзии на сонатную форму [1, 100]. Это заявление не слишком убеждает, ибо разработка начинается сразу же и распространяется на весь материал, а экспози­ция отсутствует. Зато есть реприза (чего композитор всегда избегал), в которой оба тематических комплекса даны как бы в увеличении, «но не временнóм, а динамическом» [1, 100]. По поводу непростой организации главной части мнения аналитиков расходятся. Детальнейший анализ произведения на многих страницах был осуществлен в фундаментальном исследовании А. Михаэли [19].

Рэй не без оснований указывает на «бро­шенные» тематические образования, «не удостоенные» дальнейшего внимания композитора, что, по его мнению, ведет «к известной хаотичности развития» [22, 181]. Но брошенные тематические идеи — это известный прием из практики Лютославского, связанный с развертыванием психологической формы, близкий неразвитым и незамкнутым му­зыкаль­ным фрагментам в сочинениях 1960–1970-х. Теперь же драматургические «игры» происходят на ниве тематизма. Кшиштоф Пендерецкий в частной беседе со мной упрекал Лютославского за эту «недосказанность», трактуя ее как неумение продолжить, развить музыкальную мысль. Сам Пендерецкий никогда ничего «не бросал», все развивал... У Лютославского иной подход. И в партите, и в «Chain 2», и в других опусах 1980-х главное и самое прекрасное приберегается напоследок — для высшей точки развития. Так и в Третьей симфонии, на пике развития, в эпилоге появляется прекрасная, роскошная, полноценная тема, приберегаемая для слушателей как высший дар.

Если с анализом формы второй части у аналитиков имеются разночтения, то в оцен­ке роли ее кульминации достигнуто полное единство. Разумеется, Лютославский стремился к определенному эмоциональному состоянию и намеренно не сделал кульминацию генеральной, благодаря чему в его психологической форме возникало ощущение недоговоренности и, как следствие, ожидание дальнейшего продвижения драматургической фабулы. Рэй назвал эту кульминацию «ложной»: «Если во Второй симфонии действие можно сравнить с дорогой, целью которой стала кульминация, то в Третьей симфонии этот момент является переходным, но не завершающим» [22, 182].

Истинная же кульминация наступает в эпи­логе перед короткой кодой и воспри­ни­мается как логическое завершение не впол­не состоявшейся кульминации во второй части. Финальное адажио Третьей симфонии проходит несколько стадий в раз­ви­тии лирической темы. Она насыщена нетипичными для Лютославского эмоция­ми — сильным романтическим чувством. По­следняя модификация темы помещает ее в многолинейную полифоническую фактуру, где она буквально расцветает в красочных тембровых имита­циях медных духовых, звончатых и щипковых инструментов (арфы, фортепиано, челесты, колоколов и колокольчиков, вибрафона), ­достигая просветленно-гимнического зву­ча­ния. Представить себе подобную мета­­мор­фозу в кульминации второй части не­воз­­можно: требовалось время, чтобы вы­пес­товать, а затем любовно длить эту те­му, украшая ее тембрами и фактурны­ми переплетениями. Здесь возникает ощущение возрождения жизни, обретения новых сил, достигнутых ценой титани­че­ских усилий. Критики безоговорочно отмечали «неземную красоту» этой му­зыки (cм., например, [8, 328]).

По-видимому, композиторский инстинкт и вдохновение в данном случае одержали верх над рационалистическими расчетами. Хотя и для конструирования финальной темы симфонии композитор, как обычно, строго отбирал определенные классы интервалов.

Витольд Лютославский и Ирина Никольская на фестивале «Варшавская осень», 1980-е годы
Фото предоставлено Ириной Никольской

Приведу цитату из письма Лютослав­ско­го ко мне от 6 января 1985 года, подтверж­даю­щую главенствующую роль экспрес­сии в этом сочинении:

«Кохана Ирина!

Горячо благодарю за письмо и за все, что ты пишешь о моей Третьей симфонии. Можешь себе представить, какая это для меня радость, что ты и Игорь, а также ваши друзья познакомились с этим моим произведением, которое в значительной степени суммирует мой опыт последних лет (а точнее — десятилетий). Мне доставляет особое удовлетворение то, что ты пишешь о гуманистических чертах сочинения. Оно определенно создавалось под бóльшим воздействием инстинк­та, нежели разума, а лучшие страницы писались в моменты, проанализировать которые я не способен» [1, 188–189].

Четвертая симфония

Впервые симфония прозвучала в Лос-Анджелесе под управлением композитора, а 27 сен­тября 1993 года была исполнена в Велико­британии, где ее признали «Произведением года». Композитор не успел лично получить награду «Classical Music Award» 1994 года.

Уже говорилось, что в начале 1980-х произошло существенное обновление композиторской техники Лютославского: «цепная форма», новая система гармонии, новые виды фактур и мелодических образований (см. [4]). В этот период композитор отдает предпочтение концертным жанрам, предоставляющим максимальную возможность для выявления мелодической линии. Прекрасными подтверждениями возросшей значимости мелодии в новых условиях звуковысотной организации стали Партита для скрипки и фортепиано, «Chain 2», Фортепианный концерт и другие сочинения.

Четвертая симфония вобрала в себя практически все новые черты 1980-х — начала 1990-х годов. В ней две части, но трактованы они иначе. Первая часть — не вступительная, а, пожалуй, равна по значимости второй. Это лирика, по словам Анджея Хлопецкого, «феноменальной красоты» (zjawiskowo piękno) [6, 51]. Музыковед видит ее корни в малеровском наследии, отмечая, что подобное явление в западной современной музыке не встречается. На фундаменте равномерно повторяющейся педали постепенно вырастает трехзвучный аккорд, исполняемый струнными con sordino. По мере добавления в него новых звуков расширяется и фактура. В четвертом такте кларнет интонирует выразительную мелодию, передавая ее флейте, а позднее и струнным. Ее трижды прерывают рефрены, словно ниспуская слушателя с небес на землю. Мелодия, однако, продолжает наполняться новыми звуками и заполняет все регистры, становясь все более экстатичной. Диссонирующая фактура вносит элемент особой изысканности. Но далее следует «интервенция» в виде хаотического tutti ad libitum (без струнных).

Этот резкий драматургический слом будто свидетельствует о том, что «сказка закон­чилась» и симфония как бы начинается сначала (возникает впечатление, будто ав­тор испугался своего прекрасного инициального жеста и вернулся к музыке более для него характерной). Вторая часть открывается динамическим взрывом, энергия которого быстро иссякает, и далее следует типичное для Лютославского процессуальное движение с нагнетанием звуковой напряженности. Стоит особо выделить эпизод Cantando, оформленный в «трехэтажную», по выражению композитора — «многособытийную фактуру». Мелодический голос здесь расположен в среднем регистре, а в верхнем и нижнем звучит самостоятельный, не аккомпанирующего характера материал (в каждом регистре разный). Авторы двухтомной монографии Д. Гвиздалянка и К. Мейер критически оценивают этот эпизод («нагроможденная фактура»), как и приемы достижения кульминации и способ ее разрешения [8, 249–250]. На мой взгляд, воплотив «идеальный мир» в первой части симфонии, Лютославский не сумел удержать столь высокую эмоциональную планку до конца сочинения.

В симфонии также проявились черты позднего стиля мастера: сольная трактовка многих инструментов, подчеркнутая камерность фактуры, дальнейшее прояснение гармонии, реабилитация консонанса.

Завершая разбор симфоний, хочу привести мнение Анджея Хлопецкого относительно эволюции симфонизма Лютославского, наглядно суммирующее путь мастера. Исход­ная модель формы и драматургии Второй симфонии — это hésitant — direct (колеблясь — напрямик); в Третьей симфонии модель приобрела иное значение: hésitant — direct — di­reсt; в Четвертой: direсt — direct [6, 53].

***

Лютославский — крупнейший симфонист в музыке второй половины ХХ столетия. Процитированные выше исследователи до­ка­зывают это в своих фундаментальных ра­ботах. Чарльз Бодман Рэй считает польского композитора «одним из самых выдаю­щихся европейских композиторов со времен Бартока, чьим естественным наследником, по многим причинам, он стал» [22, 267]. Авто­ры двухтомника называли Лютославского «самым крупным из живущих симфонистов ХХ века» [8, 457].

В 1960-е годы, соединив фундаментальные европейские традиции музыки с новейшими средствами и приемами авангарда, Лютославский открыл новую страницу в истории симфонизма. В последующих сочинениях очевидно все большее тяготение в сторону классических традиций при сохранении всех нововведений и с учетом их усовершенствования в 1980-е годы. В результате родился принцип симфонического мышления, присущий только Витольду Лютославскому.

Изысканность и элегантность музыки, тончайшая палитра инструментальных кра­сок — все, казалось бы, свидетельствует об элитарности его искусства. И в то же время отличительными качествами сочинений польского мастера стали масштабность развертывания формы и мощный симфонический процесс, как и неповторимая оригинальность драматургического мышления.

Мне хотелось бы завершить статью кратким размышлением о национальной принадлежности Лютославского. Композитор неоднократно обращался к фольклорным истокам в сочинениях 1940–1950-х годов, но в последующих опусах таких примеров не наблюдается. И все же связь с польской национальной культурой ощутима. На мой взгляд, она проявляется в типе художественного мышления, который по некоторым параметрам близок шопеновскому.

Оба композитора по разным причинам соприкасались с французской культурой. Оба обнаружили тяготение к классической стройности в архитектонике и эмоциональной уравновешенности: Шопен отвергал неистовую и эмоционально необузданную сторону романтизма, разрушающую классические каноны формы; Лютославскому оказалась чужда сфера авангардистского экспериментаторства.

Известное сходство проявляется и в трак­товке драматургической фабулы. По признанию Лютославского, в принципах построе­ния музыкального сюжета он многое воспри­нял от Шопена. Эмоциональное crescendo, накапливаемое вплоть до завершающих разделов сочинений, является одним из характернейших признаков драматургического мышления Шопена. После трагедийной кульминации у него следует динамически ослабленная реприза (кода). Таким образом, генеральная кульминация становится итогом всего развития, что сочетается с непосредственным запечатлением еще развертывающихся музыкальных событий. Но вывод в драматических композициях Шопена не выносится за пределы драматического действия, а дается вместе с ним и через него. «Благодаря ускорению развития к концу, — пишет Л. А. Мазель о композиции свободных форм польского романтика, — резко сжимается разработка (если она вообще имеется) и динамизированная (“трансформированная”) реприза, нередко сливающаяся с кодой в одну финальную часть» [3, 186]. Но имеет место и иной подход к функции репризы, которая может стать едва ли не самым не­устойчивым разделом формы, напряженным и конфликтным (речь ведется в данном случае о балладах, в сонатах Шопен не идет столь далеко в преобразовании реприз). Реприза в балладах сильно сокращена и нередко, сливаясь с кодой, объединяет их функции.

Все вышеупомянутые черты шопеновского драматургического мышления очень напоминают, разумеется, в самом общем плане, композиционные установки Лютославского. Витольд боготворил Шопена и не раз в разговорах указывал, например, на образ «шопеновского полета», который пытался воплотить в новом материале, или на удиви­тельные шопеновские находки в сфере гармонических модуляций, его фактурные открытия и тому подобное. Чего стоит одна только медленная часть Фортепианного концерта, где в романтической фактуре под пальцами солиста рождается мелодия ноктюрна, элегантная, нервно изломанная, декадентская и все же неуловимо шопеновская!

У Шопена кульминация — конечная цель развития всей формы — часто не закругля­ется, а прерывается на своем пике (подобный способ разрешения кульминации, возможно, ввел в композиторскую практику именно он). После нее — предельно тихая звучность. Моделью описанной формы может служить драматургический рельеф Четвертой баллады до бурной, вихревой коды. Очень близкую структуру у Лютославского можно найти в «Траурной музыке», Второй симфонии, «Книге для оркестра», «Mi-parti»... В его более поздних сочинениях появляются и «вихревые» коды, например, в Novelette, Третьей симфонии, «Chain 2» и других. Разумеется, перечисленные качества не фигурируют в первозданном виде: все черты развертывания формы у Лютославского принимают гипертрофированные и даже утрированные признаки, а средства отфильтрованы, и опознать их в контексте современной композиции не так уж и просто....

Другие сходные приемы в выстраивании драматургической фабулы — «извилистый» ход наррации, нежелание слишком рано обнажать ее истинный смысл и сводить все нити повествования к кульминации или же (бывает и так) к коде произведения. В коде (и это случается у обоих творцов) иногда происходит «слом» в логике развертывания драматургической фабулы — отсюда сходная с Шопеном неожиданность ее завершения.

Известно, что в так называемых свободных формах (баллады, Фантазия f-moll, Полонез-фантазия, некоторые скерцо) Шопен мыслил процессуально, то есть именно так, как строит форму и драматургию пишущий для оркестра композитор-симфонист.

Несомненное сходство проявляется и в подходе к звуковому материалу: тщательный художественный отбор, строжайший эстетический фильтр — оба композитора никогда не переходят грань, за которой бу­шуют ничем не сдерживаемые чувства. Обоим композиторам чужды повышенная внешняя патетика, чрезмерная экзальтация чувств.

Художникам описанного типа всегда на­ходится эстетическая антитеза в лице сто­рон­ников более прямолинейного воздействия эмоций: так, одновременно с Шопе­ном творили Лист и Берлиоз, рядом с Лютославским — Пендерецкий, Губайдулина... Сторонясь открытой экспрессии, оба польских мастера умели по-особенному обострять лирические чувства, придавая им оттенок пронзительной интимности. Этот дар Люто­славский, в отличие от Шопена, использует более экономно. И все же без таких моментов его музыку представить невозможно...

Подспудный драматизм, прорывающийся в остроту трагических звучаний, божественно прекрасные созерцания, растворяющие время в пространстве, проникающая в душу лирическая интимность — таковы некоторые впечатления от музыки Витольда Лютославского, которую сам композитор считал «лекарством от одного из самых мучительных недугов человека — чувства одиночества» [20, 150].

Литература

1. Беседы Ирины Никольской с Витольдом Лютослав­ским. Статьи. Воспоминания. М. : Тантра, 1995. 205 с.
2. Лютославский В. О ритмике и звуковысотной организации в технике композиции с применением ограниченного действия элемента случайности // Беседы Ирины Никольской с Витольдом Лютославским. Статьи. Воспоминания. М. : Тантра, 1995. С. 135–151.
3. Мазель Л. А. Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена // Фридерик Шопен. Статьи и исследования советских музыковедов. М. : Госмузиздат, 1960. С. 182–231.
4. Никольская И. И. Мелодия Лютославского 60–80-х годов и некоторые принципы ее конструирования // Музыкальная культура: век ХIХ — век ХХ / сост., отв. ред. И. Немировская. М. : Тровант, 1998. С. 70–94.
5. Никольская И. И. Некоторые аспекты творческого процесса у Витольда Лютославского: о типах «цепной» связи в форме на основе исследования черновиков «Chain 1» для 14 инструменталистов (1983) и «Chain 3» для оркестра (1986) // Процессы музыкального творчества. Вып. 5 / отв. ред. и сост. Е. Вязкова. М. : РАМ им. Гнесиных, 2002. С. 67–87.
6. Chłopecki A. PostSłowie. Warszawa : Towarzystwo im. Witolda Lutosławskiego, 2012. 222 s.
7. Couchoud J.-P. La musique polonaise et Witold Lutosławski. Paris : Stock, 1980. 238 p.
8. Gwizdalanka D., Meyer K. Lutosławski. Droga do dojra­łości. Kraków: PWM. T. 1, 2003. 376 s. Т. 2, 2004. 552 s.
9. Homma M. Witold Lutosławski. Zwőlfton-Harmo­nik — Formbildung aleatorischer Kontrapunkt. Kőln : Bela Verlag, 1996. 758 p.
10. Kaczyński T. Rozmowy z Witoldem Lutosławskim. Krakòw : PWM, 1972. 171 s.
11. Kaczyński T. Trzy poematy Henri Michaux, Z Witol­dem Lutosławskim rozmawia Tadeusz Kaczyński // Ruch muzyczny. 1963. № 18. S. 3–4.
12. K. W. Sterile Sinfonic. Philharmoniker unter Skro­waczewski // Telegraph. 1970. 10 März.
13. Lutosławski W. O muzyce dzisiaj; o własnych utwo­rach // Witold Lutosławski: Wybór materia­łów z Sesji naukowej, Kraków 24–25 kwietnia 1980, ed. Leszek Polony. Kraków : PWSM, 1985. S. 176–187.
14. Lutosławski W. Po wysłuchaniu “III Symfonii”. Roz­mowa z kompozytorem // Prezentacje, interpreta­cje, konfrontacje / red. K. Tarnawska-Kaczorow­ska. War­szawa : Sekcja Muzykologów ZKP, 1985. S. 157–158.
15. Lutosławski. Skrywany wulkan. Edward Gardner, Simon Rattle, Esa-Pekka Salinen I Antoni Wit w rozmowie z Aleksandrem Laskowskim. Krakòw : PWM, 2013. 112 s.
16. Lutosławski. Y Festiwal Muzyczny Polskiego Radia 19–26 maja 2001. Warszawa : Polskie Radio SA. 173 s.
17. Malewska-Mostowicz L. Posłanie ze świata ideal­nego. // Plus-Minus. 1994. № 6. URL: http://lpm.edu.pl/lutos.html (дата обращения: 21.05.2021).
18. Markowska E. Utwór winen być owocem natchnie­nia // Ruch muzyczny. 1990. № 22. S. 5.
19. Michaeli A. Lutosławskis III. Symphonie. Unter­suchun­gen zu Form und Harmonik // Musik-Kon­zepte. 1991. 71–73. S. 52–197.
20. Nikolska I. Cоnversation with Witold Lutosławski. Stockholm : Melos, 1994. 221 p.
21. Nikolska I. On the Types of Chain Connections in the Late Music of Lutosławski: Some Remarks on “Chain 1” for Chamber Ensemble and “Chain 3” for Orchestra // Lutosławski. Studies edited by Zbig­niew Skowron. Oxford : Oxford University Press, 2001. P. 305–323.
22. Rae Ch. B. Muzyka Lutosławskiego. Warszawa : PWN, 1996. 301 s.
23. Raе Ch. B. The Music of Lutosławski. London : Faber and Faber LTD, 1994. 288 p.
24. Stucky S. Lutosławski and his music. Cambridge : Cambridge University Press, 1981. 264 p.
25. Witold Lutosławski. Postscriptum. Wybór i opra­cowanie tekstów: Danuta Gwizdalanka, Krzysztof Meyer. Warszawa : Fundacja Zeszytów Literackich, 1999. 126 s.
26. Witold Lutosławski. Powroty // Polska. 1970. № 9. S. 4.
27. W. S. Rebellion gegen die Moderne // Der Abend. 1970. 9 März.