В оперном мире столицы: события сентября – декабря 2018 года

Оперное пространство Москвы разнообразно и динамично: фестивали, конкурсы, премьеры открывают перед слушателем новые имена и новые пути развития жанра. В постановках московских театров заметно усиливается тенденция взаимодействия с зарубежными коллегами — композиторами, исполнителями, режиссерами. В этой связи оперные афиши пополняются в основном спектаклями западноевропейской оперы, и более всего итальянской — с вовлечением в постановочный процесс итальянских коллег. Только за четыре месяца в московских театрах появилось пять новых спектаклей по сочинениям итальянских классиков — от Клаудио Монтеверди до Джакомо Пуччини. Другая тенденция связана с обращением к оперным опусам наших современников, как отечественных, так и зарубежных, и со стремлением вовлечь молодых авторов в создание нового оперного пространства (результаты такого опыта представлены второй сессией работы лаборатории «КоOPERAция»).

Одно из значимых событий текущего сезона — столетний юбилей Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Будучи первым режиссерским театром Москвы, за прошедший век он не изменил своим принципам, озвученным Станиславским: «Оперная музыка должна подчиняться сценическим законам. Эти законы гласят: каждое сценическое представление есть действие, является активным, отсюда обозначение — акт»1. Сегодняшний художественный руководитель А.Б. Титель также полагает, что опера только тогда захватывает внимание слушателя, когда музыкальный материал одухотворен драматическим талантом артиста.

Кроме премьерных спектаклей, в числе которых оперы Т. Морса «Фрау Шиндлер» и А. Вустина «Влюбленный дьявол», а также реконструкция эпопеи «Война и мир», театр отмечает свой юбилейный сезон двумя гала-концертами и рядом специальных мероприятий. Выставка «Театр на бумаге» знакомит посетителей с ежедневной жизнью оперной и балетной трупп в прошлом сезоне, представляя «взгляд со стороны». В ней объединены рисунки нескольких московских художников, посещавших театр с февраля до июля 2018 года, — рисунки, в которых переданы не только ситуации, обстановка, взаимоотношения людей, но и звучащая в нем музыка.

В октябре была впервые проведена выставка в открытом уличном пространстве — на Страстном бульваре. Экспозиция с названием «Музыкальный театр. Истоки» представила эскизы декораций и костюмов, созданные выдающимися художниками Оперно-драматической студии имени К. С. Станиславского и Музыкального театра имени Вл. И. Немировича-Данченко. Среди них — эскизы Исаака Рабиновича, Бориса Матрунина, Петра Вильямса, Мартироса Сарьяна, Владимира Дмитриева, Бориса Эрдмана и других мастеров, являвшихся знаковыми фигурами в искусстве сценографии 1920–1940-х годов.

В течение трех месяцев театр проводил цикл лекций «Век современности», в котором рассказывалось об основных линиях развития оперы в России в ХХ веке на материалах из истории Музыкального театра. Участникам лектория было предложено взглянуть глазами современников на самые известные оперные произведения, впервые увидевшие свет рампы в стенах театра, а современные новаторские проекты рассматривались в историческом контексте.

Так, осуществляя связь времен в лекциях, выставках и новых постановках, театр, верный своим традициям, продолжает оставаться актуальным и сегодня.

Еще одно заметное событие в оперном мире Москвы — концертная премьера «Жизни за царя» М.И. Глинки в «Новой Опере», посвященная столетию со дня казни последнего русского императора. Событие это значимо не только для театра, где эта опера звучит впервые, но и для столицы в целом, поскольку «Жизнь за царя» — редкий гость на оперной сцене. Будучи технически непростой для исполнения, она требует серьезных профессиональных ресурсов. В «Новой Опере» сегодня такие ресурсы имеются, поэтому постановка, несомненно, удалась. Дирижер Андрей Лебедев, впервые освоивший партитуру Глинки за пультом, опирался, по его собственному признанию, не на традиции исполнения, а на интуицию. Он выстроил архитектонику целого, следуя за тонкостями музыкальной драматургии, все более захватывая внимание слушателя, вплоть до мощного эпического финала. Единство замысла, тембровая выверенность, пластичность в трактовке распевных русских тем и характеристичность в звучании тем поляков — все соединилось в одно вокально-симфоническое полотно, в котором, конечно, главную роль сыграли солисты и великолепный разноликий хор, подготовленный Юлией Сенюковой. Среди певцов стоит выделить обладателя роскошного баса Евгения Ставинского (Иван Сусанин): образ, в котором он воплотил собирательный портрет русского патриота, вышел цельным, живым и убедительным. Не так безупречно слушалась Ирина Боженко (Антонида): верхний регистр не всегда давался певице с тем же изяществом, что и нижний. Вокально и драматически убедительно вышел Ваня у Юлии Меннибаевой и Собинин у Алексея Татаринцева. Зрителю, принявшему концертную версию «Жизни за царя» бурными аплодисментами, остается ожидать сценической версии оперы, постановка которой запланирована уже на следующий год.

Третий год подряд Москва принимает на своих сценах фестиваль Ассоциации музыкальных театров «Видеть музыку» — грандиозный смотр, длящийся около двух месяцев. На сей раз в нем принял участие 21 театр и более двух с половиной тысяч артистов из разных регионов страны — от Петрозаводска до Иркутска. Представленные постановки во всех музыкальнотеатральных жанрах, согласно условиям фестиваля, были отобраны худруками театров без участия каких-либо экспертов. За прошедшие три года фестиваль значительно расширил формат и стал площадкой для взаимодействия профессионалов, стремящихся найти решение общих проблем, — режиссеров, дирижеров, директоров и критиков музыкального театра. На сей раз в него вошла офф-программа, включившая ряд культурно-просветительских проектов: «Барокко в современном музыкальном театре», мастер-классы лучших мировых дирижеров, мероприятия, посвященные молодой режиссуре в опере, вопросам педагогических и маркетинговых методик работы с аудиторией, а также конференция Ассоциации музыкальных театров. Завершился фестиваль на сцене «Новой Оперы» грандиозным гала-концертом, в котором в сопровождении оркестра под управлением Яна Латам-Кёнига и Андрея Лебедева в исполнении ведущих артистов разных театров прозвучали популярные арии и сцены из опер и оперетт.

Как известно, конкурсная составляющая на фестивале отсутствует, но все же его финальным аккордом по сложившейся традиции стало вручение во время гала-концерта премии «Легенда» выдающимся деятелям отечественной культуры. В этот раз награды были удостоены примадонна Большого театра Маквала Касрашвили, звезда балета Галина Шляпина, король оперетты Герард Васильев, дирижер Александр Анисимов, режиссеры Григорий Спектор и Кирилл Стрежнев.

Еще одно ежегодное событие — вручение единственной российской премии оперных критиков «Casta Diva». «Певцом года» стал солист Мариинского театра Владислав Сулимский, а «Певицей года» — Аида Гарифуллина, блистательно дебютировавшая в Опера Бастилии в ролях Снегурочки и Мюзетты. Впервые в истории премии в номинации «Кавалер оперы» был отмечен не певец или режиссер, а дирижер — Валерий Гергиев. «Событием года» был признан хор musicAeterna в Пермском театре оперы и балета, «Спектаклем года» — «Альцина» Генделя в постановке Большого театра. В номинации «Мировая премьера — 2017» победила экспериментальная «Проза» Раннева, поставленная в московском Электротеатре «Станиславский».

Значимым событием в оперном пространстве столицы стал Международный конкурс теноров фонда Елены Образцовой «Хосе Каррерас Гран-при». Осуществленный благодаря поддержке Фонда президентских грантов, конкурс прошел в здании «Геликон-оперы» под прямым патронажем Хосе Каррераса, возглавившего авторитетное жюри из ведущих мировых звезд оперы. В состав жюри вошел также художественный руководитель «Геликона» Дмитрий Бертман. После прослушиваний двух туров из 80 участников в финале осталось лишь 11. Радовала не только прекрасная техническая подготовка участников, но и богатство тембровой теноровой палитры: мягкие лирические голоса соседствовали с сильными драматическими, звонкие и легкие — с характеристическими. В итоге организаторы охватили вниманием всех финалистов конкурса, подготовив множество специальных призов и премий. Гран-при Хосе Каррераса достался, пожалуй, самому артистичному исполнителю — солисту Иркутского музыкального театра, обладателю полетного и пластичного тенора Андрею Данилову, обаявшему публику исполнением Песни Гофмана из «Сказок Гофмана» Ж. Оффенбаха. Первое место, а также приз зрительских симпатий ожидаемо получил участник Академии молодых оперных певцов Мариинского театра — харизматичный и драматически одаренный Шота Чибиров. Лауреатом второй премии стал солист Большого театра Евгений Либерман, который также был удостоен спецприза и премии Зураба Соткилавы. Третье место занял артист Михайловского театра Роман Арндт — в арии Ленского из «Евгения Онегина» он был столь убедителен, что даже получил дополнительный спецприз за лучшее исполнение русской музыки.

«Волшебная флейта» В.А. Моцарта обрела новую жизнь в «Геликон-опере», причем сразу в двух вариантах: для детей и для взрослых. Внешний облик спектакля, увлекающего в настоящую волшебную сказку, рассчитан в первую очередь на восприятие современных детей с их погруженностью в компьютерные игры и голливудские фантастические блокбастеры. А создала его команда специалистов, впервые и сразу удачно попробовавших себя в опере. Это художники-постановщики — главный архитектор Москвы Сергей Кузнецов и руководитель бюро Planet 9, архитектор Агния Стерлигова, художник по костюмам — дизайнер, скульптор и перформер Саша Фролова, видеохудожник Александр Андронов и художник по свету Денис Енюков. Они предложили неожиданно свежий взгляд на шедевр и сумели удивить зрителя, видавшего не одну современную интерпретацию «Волшебной флейты».

Из диалогов с режиссером-постановщиком Ильей Ильиным, задумавшим показать противостояние света и тьмы как контраст мужского и женского, родился образ лунапарка-миража с детскими аттракционами: страшный змей, преследующий Тамино, оказывается поездом на американских горках, гиганский стакан с попкорном — троном для Царицы Ночи, а масштабная вращающаяся карусель — Храмом Мудрости. В этом волшебном парке обитают большие прозрачные животные, железные герои из Храма Мудрости Зарастро, а Царицу Ночи везет на себе розовый фламинго. Саша Фролова, чья персональная выставка из латексных арт-объектов была приурочена к премьере и представлена в фойе Сергея Зимина, одела героев сказки в феерические костюмы: в черные с разноцветными элементами — женскую половину, находящуюся во власти Царицы Ночи, в золотые и белые — мужскую, обитающую в царстве света Зарастро. Если женские персонажи внешне напоминают пластичную массу, то представители сильного пола более походят на скрипящих космических роботов, а персонажи артистов хора, участвующие в композиционно красивых мизансценах (хореограф-постановщик Александр Агафонов), недвусмысленно отсылают к образам имперской армии в «Звездных войнах». Особняком стоят три мальчика с ангельскими голосами, одетые в латексные облака, и две пары, проходящие испытания, — Тамино с Паминой и Папагено с Папагеной. Они выделены цветами, символизирующими мужское и женское в традиционном человеческом воображении, — синим и розовым. В счастливом финале, где любовь побеждает все противоречия, мужское и женское начало сливаются, а Царица Ночи с Зарастро, обнявшись, покидают сцену с чемоданчиком для путешественников.

Несмотря на гиперяркость всего визуального ряда, приближенного к эстетике поп-арта, постановщикам удается балансировать на тонкой грани между китчем и искусством, удивительно органично сочетая элементы шоу с высоким слогом музыки Моцарта. Достойный уровень спектакля обеспечили молодые солисты Елена Епихина и Давид Посулихин (Тамино и Памина), артистичный Максим Перебейнос (Папагено), игривая Майя Барковская (Папагена), грозный Василий Ефимов (Моностатос), степенный Александр Киселёв (Зарастро). Три дамы — Марина Карпеченко, Наталья Загоринская и Юлия Никанорова — увлекли артистичностью игры. Приглашенная на роль Царицы Ночи солистка Музыкального театра Карелии Эльвина Муллина поразила безупречной сверкающей колоратурой, хотя ее актерский образ был слишком лиричен и грациозен для роли хищной повелительницы тьмы.

Дирижер Валерий Кирьянов поставил музыкальную часть аккуратно и технично, но все же несколько отдаленно от стилистики Моцарта: массивность звучания и ансамблевые недочеты не дают пока погрузиться в музыку сполна.

«Орфей» Клаудио Монтеверди в Детском музыкальном театре имени Н. И. Сац — третий репертуарный спектакль, созданный в соавторстве главным режиссером Георгием Исаакяном и всемирно известным мастером барочной музыки, арфистом, основателем ансамбля The Harp Consort Эндрю Лоуренсом-Кингом. Предыдущие два спектакля, ставшие плодом этого сотрудничества, — «Игра о душе и теле» Эмилио де Кавальери и «Любовь убивает» Хуана Идальго де Поланко, — получили признание публики, а первый из них был отмечен театральной премией «Золотая маска». Эту же награду в двух номинациях заслужил пермский спектакль «Орфей» десятилетней давности, созданный Георгием Исаакяном и дирижером Валерием Платоновым.

Новый «Орфей» сделан с большой любовью постановщиков и артистов к раннебарочному сочинению. Музыка послужила для режиссера катализатором размышлений о судьбе наших современников, и в частности о жизненном пути основательницы Детского музыкального театра Натальи Ильиничны Сац. В ее образе нынешний худрук театра увидел немало аллегорических пересечений с героем известного древнегреческого мифа, бросившего вызов царству мертвых с помощью своего пения. Так же некогда сила искусства вдохновила Сац, возвратившуюся из лагеря, создать свой театр, первоначально как идею, без здания, который в итоге превратился в полноценный театр для детей. Неудивительно, что внешние черты нового «Орфея», в отличие от предыдущих спектаклей, сделанных с Лоуренсом-Кингом, далеки от барочной эстетики, — притом что исполнение, достойное высших оценок, выдержано в лучших традициях барочного исполнительства. Участие аутентичных инструментов, приглушенный звук, точность фиоритур, мягкость каденций, баланс соло и хоров, стройность звучания — результат слаженной и кропотливой работы музыкального руководителя спектакля Валерия Платонова, хормейстера Веры Давыдовой, артистов и маэстро Лоуренса-Кинга.

«Орфей» поставлен в ротонде театра — привычном месте обитания птиц и отдыха зрителей в антрактах. В этот раз ротонда оказалась местом магического действа, начавшегося уже в холле, где звуки увертюры встретили публику и сопроводили по красной дорожке к своим местам. Круглая, как в античных постановках, с акустикой, приближенной к храмовой, она стала не то чтобы живой декорацией, а, собственно, главным действующим лицом. Это пространство, формирующее облик спектакля, — храм искусства, построенный в 70-х годах прошлого столетия, в котором так же, как в «Орфее», над всем царит Музыка. Поэтому драма, перенесенная в ту эпоху, вписывается в него органично: молодежь, одетая по моде 1970-х, радуется жизни, танцует, играет в шахматы, приветствует главную влюбленную пару — вдохновенного Орфея в кожанке с гитарой (Андрей Юрковский) и очаровательную Эвридику (Анастасия Лебедюк) — до тех пор, пока Вестница, вторгшаяся в это веселье (Анна Холмовская), не приносит трагическую весть о гибели Эвридики. Зрители же, расположившиеся вокруг сцены, становятся соучастниками происходящего, а в начале второго отделения — и вовсе персонажами действия, сопровождая диалог Орфея с Надеждой и Хароном у врат Аида.

Режиссер, играя в это временнóе перерождение героев античного мифа, ступает по тонкой грани между пафосом древнего предания об Орфее и ощущением реальной жизни, удивительным образом находя точки метафорических пересечений. Его Вестница — уборщица с ведром и тряпкой, «смывающая» радость веселья. Подземный страж Харон (Олег Банковский) с устрашающим басом — укутанный в тулуп лыжник с рюкзаком, потому что в Царстве мертвых царят холод и тьма. Люди безмолвными тенями тянутся к вратам Аида и буквально падают с ротонды вниз, заставляя всякий раз вздрагивать зрителей, — они оставляют все, что у них есть, и становятся безлики и едины перед лицом Смерти.

«Не оборачивайся» — главный слоган спектакля, вдохновивший художника Ксению Перетрухину, так неординарно интегрировавшую действие мифа в знаковую архитектуру 1970-х. Потому что, обернувшись, как Орфей, человек теряет все самое ценное. Прошлое питает нас, как корни, но путь назад разрушителен — возможно только движение вперед.

Новый «Орфей» в Детском музыкальном театре — прекрасный пример того, какой может быть актуализация классики, способная осуществить связь идей и времен, открыть зрителю совершенно новый взгляд на старинные шедевры, оставляя простор для размышлений.

На сцене Большого театра появились сразу две постановки опер Джоаккино Россини: «Севильский цирюльник» и «Путешествие в Реймс». Кроме того, обновленного «Севильского цирюльника» представил и театр «Геликон-опера».

Если «Севильский цирюльник» — самая популярная опера Россини на русских сценах (только в Большом с 1860-го по 1995-й она выдержала 12 постановок), то «Путешествие в Реймс» на либретто Луиджи Балокки по мотивам романа Жермены де Сталь «Коринна, или Италия» — сравнительно недавно открытый опус знаменитого итальянца. В начале 1980-х музыковеды Дженет Джонсон и Филип Госсетт восстановили и опубликовали партитуру оперы, неизвестные фрагменты которой разыскали в 1977-м в архивах римской академии «Санта-Чечилия», а в 1984-м театральная публика смогла услышать это сочинение в постановке Клаудио Аббадо и Луки Ронкони на фестивале Россини в Пезаро. Такая сценическая судьба «Путешествия в Реймс» была вполне предсказуемой, поскольку писалась она по случаю коронации французского короля Карла Х, и даже не как опера, а как «сценическая кантата», по определению Россини, и исполнена была лишь раз — в Парижском итальянском театре через три недели после коронации.

Особенности эффектного панегирического опуса определили и специфику либретто, основой которого стал не сюжет, а именно случай, и своеобразие музыки, изобилующей прекрасными ариями и пышными многоголосными ансамблями, — это и привлекло к опере внимание главного дирижера Большого театра Тугана Сохиева. Он открыл ее для русской публики сначала в Мариинском театре, а затем в Большом. Нынешней постановке предшествовала концертная версия, сделанная к 225-летию композитора. Спектакль не уступает ей по качеству исполнения. Россиниевские легкость и искристость прекрасно освоили иоркестранты,ипевцы:АльбинаЛатипова (Коринна), Елена Максимова (Маркиза Мелибея), Альбина Шагимуратова (Графиня де Фольвиль), Хулькар Сабирова (Мадам Кортезе), Алексей Неклюдов (Шевалье Бельфьоре), Рузиль Гатин (Граф Либенскоф), Давид Менендес (Лорд Сидней), Жозе Фардилья (Дон Профондо), Николай Казанский (Барон Тромбонок), Игорь Головатенко (Дон Альваро), Петр Мигунов (Дон Пруденцио) и другие.

Если музыкальная часть оперы — дело маэстро Сохиева, пригласившего, наряду с нашими артистами, некоторых европейских певцов, то сам спектакль в версии постановщиков-итальянцев Дамиано Микьелетто (режиссура), Паоло Фантин (сценография), Карлы Тэти (костюмы) и Алессандро Карлетти (свет) был привезен из Амстердама (копродукция с Копенгагеном и Сиднеем), где он уже был показан в 2015 году. «Путешествие в Реймс» вышло ярким, фееричным и оказалось прекрасно принято публикой, получив, похоже, максимальные шансы на то, чтобы прочно закрепиться в репертуаре Большого.

Яркая режиссерская идея Дамиано Микьелетто собрала в единое целое довольно рыхлое и практически бессюжетное либретто, согласно которому аристократы разных стран направляются на коронацию в Реймс, да так и остаются в гостинице «Золотая лилия» по причине отсутствия лошадей. Таким образом, в основе буффонады оперы — не торжественный случай, к которому она написана, а случай-недоразумение, помешавший достичь цели путешествия. Да и в самой комедии есть элемент недоразумения — она не содержит собственно комической интриги: это безобидная пародия на легкомысленное светское общество, озабоченное любовными приключениями, зрелищами и модой, котораяоборачиваетсявитогемузыкальной самопародией. Условность действующих лиц и драматургическая абстрактность ситуаций, ни одна из которых напрямую не связана с так и оставшейся «за кадром» центральной темой путешествия в Реймс, довольно трудны для постановки. Все это может быть сценически реализовано только при наличии драматургически направляющей режиссерской идеи. Микьелетто извлек такую идею из самой оперы, представляющей собой галерею портретов, зарисовок, идеологически правильных высказываний. Режиссер создал буквальную галерею — художественную, — заменив ею гостиницу, значащуюся в либретто. Но это не обычное, а фантазийное пространство, в котором искусство встречается с жизнью, ожившие персонажи картин — с нашими современниками, а прошлое — с настоящим. Оно хранит, демонстрирует, продает произведения искусства разных времен — из Веласкеса и Гойи в Пикассо и Харинга. По замыслу режиссера, лично работавшего с московской постановкой, сошедшие с полотен персонажи заблудились в галерее, и каждый должен был найти ту картину, которой принадлежит: «Они теряют то наряды, то шпагу, они нелепы и забавны, постоянно о чем-то беспокоятся, не понимают, куда их занесло, но именно здесь их ждет финальное торжество: в контексте галереи это, безусловно, вернисаж, открытие экспозиции»2. И к завершающему апофеозу, где каждый прославляет короля на свой лад, мы понимаем, что все лица в исторических костюмах — персонажи одной картины, «Коронации Карла Х» Франсуа Жерара, в грандиозном «живом» полотне которой они, наконец, находят свое место. «Рассыпавшееся» полотно обретает композицию, заключенную в эффектную раму, а бессюжетная опера — постмодернистский, но вполне понятный сюжет.

Похоже, что сочинения Россини, почти четверть века отсутствовавшие в афише Большого, сегодня становятся ее украшением. Несмотря на то что в репертуарной политике театра европейская комическая опера никогда не была в приоритете, «Севильскому цирюльнику» с его «пустой и бессмысленной» итальянской виртуозностью необъяснимым образом находилось место на его сцене в течение почти полутора веков. Таким же необъяснимым образом он исчез из репертуара после 1995 года.

В новом «Севильском цирюльнике» постановочные силы распределились иначе, чем в «Путешествии в Реймс»: музыкальная часть осуществлена итальянцем — приглашенным дирижером Пьером Джорджо Моранди, а в соавторстве с ним выступила команда русских постановщиков: режиссер Евгений Писарев, сценограф Зиновий Марголин, художник по костюмам Ольга Шаишмелашвили и художник по свету Дамир Исмагилов. На заглавные роли в первый состав были приглашены молодые зарубежные исполнители: румынский тенор Богдан Михай (Альмавива), польский баритон Анджей Филончик (Фигаро), итальянский бас Джованни Ромео (Бартоло) и сопрано из Германии Хулькар Сабирова (Розина). Во втором составе выступили российские артисты: Ярослав Абаимов (Альмавива), Константин Шушаков (Фигаро), Антонина Весенина (Розина), Михаил Казаков (Базилио).

С ключевым персонажем известной комедии драматический режиссер Евгений Писарев на «ты», поскольку в его послужном списке имеется не одна постановка по пьесам Бомарше, включая блистательную «Свадьбу Фигаро» в Большом, также в соавторстве с Зиновием Марголиным в 2015 году. Мастер комедии положений, Евгений Писарев и во второй своей оперной постановке, посвященной Фигаро, концентрируется на деталях комического действа, которые он продумывает с любовью и изобретательностью, извлекая из каждой ситуации максимум хитроумных деталей. В этом ему помогают Ольга Шаишмелашвили, одевшая героев в исторические костюмы с гротескными акцентами, и Зиновий Марголин, воплотивший режиссерскую концепцию некоего райского сада, где Розина подобна птице в клетке, которую надо спасти. Именно большой ажурный павильон-клетка является главным элементом декораций, а видеозадник сценографии транслирует все новые движущиеся картинки природы: птиц, цветы, грозу и прочие атрибуты райского уголка, которые в сочетании с продуманной игрой света Дамира Исмагилова рождают изысканную художественную атмосферу.

Действие происходит на двух ярусах сцены. Нижний, расположенный на авансцене, — это цирюльня из столов с зеркалами, своеобразный цоколь для верхнего, на котором разворачиваются главные события, — так же, как действия цирюльника Фигаро становятся основой развития интриги. Главная сцена окрашена сплошь в черно-белую клетку — на ней, как на шахматной доске, разыгрывается партия между хитроумным Фигаро, устроившим свадьбу Альмавивы и Розины, и обведенным вокруг пальца доктором Бартоло, так и не сумевшим заполучить в жены свою воспитанницу.

Для режиссера этот спектакль — своеобразное продолжение итальянской комедии масок, перевертыш, за персонажами которого стоят обычные люди с их пороками и достоинствами. Не случайно уже в первой же сцене музыканты, сопровождающие поющего каватину Альмавиву, представляют собой артистов из комедии dell’arte. Главные герои также походят на этих персонажей цельностью и характеристичностью образов. Альмавива Богдана Михая — фигура декоративная и жеманно-романтическая с тонким и дрожащим голосом, проворно справляющимся с фиоритурами. Столь же декоративна и игрива Розина в трактовке Хулькар Сабировой, сосредоточившейся на виртуозном исполнении пассажей, но оказавшейся недостаточно выразительной в драматической игре. Колоритен и разнообразен доктор Бартоло Джованни Ромео — его фигура является двигателем комедии положений. Обворожителен и изобретателен Фигаро Анджея Филончика, обладателя пластичного баритона. Но наибольший восторг у публики вызвал Дон Базилио в громогласном и наиболее характеристичном исполнении солиста театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Ульянова. Немировича-Данченко Дмитрия. 

Замечательна игра оркестра под руководством Моранди, уделяющего особое внимание динамическим контрастам и нюансам, точности и блеску пассажей, деликатности интонации и камерности звучания, — дирижер даже сократил инструментальный состав оркестра театра, чтобы приблизить его к оригинальному замыслу композитора. Моранди, имеющий богатый опыт исполнения Россини, сумел увлечь и музыкантов, и слушателей искрометностью и энергией юмора.

«Геликон-опера» для обновленной версии «Севильского цирюльника», созданной совместно с Итальянским институтом культуры в Москве (руководитель проекта Ольга Страда), пригласила на партию Альмавивы Эдоардо Миллетти — выразительного лирического тенора, известного в театрах Комунале в Болонье, Ла Скала в Милане, в Монпелье и других. За пульт встал приглашенный дирижер театра Джузеппе Верди в Триесте, театра Комунале и других оперных домов Франческо Кватрокки. Под его руководством в партитуре Россини проявились и игра звуковых полутонов и мягких контрастов, и персонализация тембров, и точный баланс вокального и инструментального начал — все, что делает узнаваемым россиниевский стиль. Геликоновские артисты по качеству пения и игры не уступили итальянскому коллеге: Ирина Рейнард, чья Розина получилась игривой и настырной одновременно, задорно-легкий и заводной Максим Перебейнос в роли Фигаро, Дмитрий Овчинников, чей Дон Бартоло особенно колоритен по образу и движению, Станислав Швец в роли Дона Базилио, согласного на любой поворот событий. Отдельного внимания заслуживает игра Марины Карпеченко, вдохновенно исполнившей Берту, которая в паре с Амброджио (Михаил Лаверов), по замыслу режиссера Дмитрия Бертмана, словно вышла из русского лубка: румяная, пышногрудая, в кокошнике, со всеми необходимыми атрибутами — водкой, самоваром, деревянными ложками и даже русской речью (это единственный персонаж, поющий здесь по-русски). Она составляет резкий стилистический контраст итальянской атмосфере, созданной художниками Игорем Нежным и Татьяной Тулубьевой: большую часть сцены занимает ажурный павильон, напоминающий своими архитектурными деталями о солнечной Италии; в действии активно участвует народ, одетый в итальянские карнавальные костюмы.

Об игровой стороне актерского исполнения надо сказать отдельно, поскольку в спектаклях Дмитрия Бертмана, и в особенности в комических, действие столь изобилует режиссерскими придумками, что непрерывно приковывает внимание зрителей к сцене и вдохновляет самих артистов. Бертман насыщает спектакль деталями, раскрывающими сюжет с новых сторон. Так, хитроумный интриган Дон Бартоло, не отпускающий ни на шаг от себя Розину, стремится поймать всех в свои сети вполне буквально — его дом наполнен гигантскими мотками веревок. Эти же мотки служат мебелью, наряду с тубой и барабаном, на которых периодически играет «нежная» женская часть дома Бартоло. Хищная в своей соблазнительности Розина, по-итальянски на голову выше возлюбленного, успевает по ходу движения к цели пристать к Фигаро. Альмавива, прикидывающийся Доном Базилио, является в дом к Бартоло с перевязанной челюстью и подбитым глазом. А Бартоло и Базилио в ключевой момент, пытаясь тихо договориться об очередном ходе интриги, выстукивают азбуку Морзе деревянными ложками, выглядывая из-под занавеса. Еще много любопытного и нескучного ждет зрителя, решившего посетить обновленного «Севильского цирюльника», который был поставлен в 2007 году, но впервые дается в новом зале «Стравинский», где артисты весьма удачно освоили и иные масштабы сцены, и великолепную акустику.

В репертуаре «Новой Оперы» появилась «Мадам Баттерфляй» Джакомо Пуччини — первая опера композитора, в которой итальянская драма облачена в экзотический колорит восточной культуры, и третий спектакль театра по сочинениям знаменитого итальянца-вериста после «Богемы» и «Джанни Скикки» (удостоенной в 2009-м специальной премии жюри «Золотой маски»).

Постановка «Мадам Баттерфляй» привлекает прежде всего своим музыкальным контентом. Ян Латам-Кёниг, руководивший спектаклем, стремился очистить звучание от «наслоений времени», опираясь на книгу концертмейстера Пуччини Луиджи Риччи. В итоге «Мадам Баттерфляй» под руководством Латама-Кёнига — это тонкая игра контрастов утонченного piano и масштабного forte, ориентального колорита и глубоких чувств. Лишенное сентиментальности и темповых вольностей, исполнение заслуживает превосходных эпитетов и с технической стороны, и с драматургической: архитектоника целого детально продумана и точно раскрывает авторский замысел. Светлана Касьян прекрасно справляется с виражами сложнейшей партии Чио-ЧиоСан и в целом поет выразительно и качественно, несмотря на то, что иногда форсирует звучание, особенно в верхнем регистре. Но трансформация чувств, которую переживает главная героиня, большей частью остается за скобками исполнения: и в первом действии, где юная японка испытывает восторг любви, и во втором, где она проходит путь от веры и надежды до отчаяния и самоубийства, Касьян довольно однообразна в выражении разных оттенков эмоций. А Хачатур Бадалян в роли Пинкертона не только демонстрирует качественный вокал, но и раскрывает превращение его героя из легкомысленного офицера в раскаявшегося страдальца. Очаровывают непосредственностью Анастасия Бабичева в роли Сузуки и Илья Кузьмин в образе Шарплеса.

Режиссерско-визуальное решение спектакля, выполненное Денисом Азаровым (режиссура), Алексеем Трегубовым (сценография) и Павлом Каплевичем (костюмы), вызывает неоднозначное впечатление. Мрачно-серый бетонный павильон с трубами и люминесцентными лампами — единственная декорация на сцене — ставит зрителя перед вопросом: то ли постановщики хотели таким символическим образом «заточить» Чио-Чио-Сан в замкнутое пространство сюжета, из которого «бабочке» не вырваться, то ли перенесли действие в некий постапокалиптический мир, нередко обыгрываемый сегодня на оперной сцене. Отчасти на вопрос отвечает сам художник, сообщающий, что бетонная коробка — это образ некой современной новостройки, у которой есть будущее. И оно начинает проясняться по мере заполнения ее персонажами в стилизованных японских исторических костюмах с бамбуковыми фонариками и атрибутами удобной американской жизни: жестяными банками с аперитивами, переносными холодильниками, потертым американским флагом, светящимися поп-артовскими буквами JOY и прочими «радостями» западного общества. Наполняя угрюмое пространство таким коллажем, постановщики обостряют идею столкновения Запада и Востока, задуманную Пуччини. Тонкой восточной экзотике, хрупко держащейся на строгих обычаях, противостоит западная агрессия, питающаяся вседозволенностью. Многообразию природных оттенков охры и золота, в которых представлены японские персонажи, противостоит черно-белая гамма успешной американской жизни — в нее одеты офицеры (красным пятном выделяется только Кэт, новая супруга Пинкертона). Общество потребления со своими гедонистическими ценностями грубо вторгается в мир изысканной красоты и, словно ураган, уносит жизнь хрупкой «бабочки» — мадам Баттерфляй, влекомой чувством истинной любви, но не нашедшей себе места ни в одной из цивилизаций.

Российская премьера оперы американского композитора Томаса Морса «Фрау Шиндлер» стала одним из юбилейных событий Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Написанная по заказу мюнхенского Gärtnerplatztheater немногим более года назад и впервые увидевшая свет рампы 9 марта 2017 года, теперь она представлена в России по инициативе режиссера-постановщика Владимира Аленикова. Именно он первым узнал о новой партитуре американского композитора и убедил Александра Тителя поставить на Малой сцене театра это сочинение, продолжившее вслед за мировой премьерой «Пассажирки» Вайнберга в 2006 году обращение театра к теме Холокоста.

«Фрау Шиндлер» — первая опера в композиторском списке Морса, писавшего до этого в основном музыку для кино. Он остановился на исторической личности Эмилии Шиндлер, содействовавшей вместе со своим мужем Оскаром спасению более 1000 евреев из концлагерей во время Второй мировой войны, потому что посчитал, что в знаменитом фильме Стивена Спилберга ее значение несправедливо уменьшено. Его опера не о Холокосте, — он проходит тревожным и напряженным фоном. В центре — героиня, «прямая, очень честная и очень красивая», по словам композитора, посвятившего не один год изучению ее биографии. Это женщина смиренная и бескорыстно любящая, сострадающая и готовая на многие жертвы во имя спасения людей. Эмилия Шиндлер — натура романтическая и силой любви противостоящая аду войны, и поэтому язык оперы неоромантичен и в то же время кинематографичен. Передать психологический рисунок роли через музыкальную декламацию — задача, которую поставил себе композитор, создавая портрет фрау Шиндлер как собирательный образ человека того времени. Лишь в двух наиболее важных кульминационных эпизодах в декламационное музыкальное повествование включается хор — и оба раза это хор евреев: в эпизоде перед окончанием войны молитвенный на иврите, в финале — благодарственный «Шалом».

В мюнхенской версии оперы фигура Фрау Шиндлер была возвышена во многом за счет контраста с ее мужем Оскаром Шиндлером, который был представлен как антигерой — ловелас и трус, сотрудничающий с нацистской разведкой. Но для российской премьеры Владимир Алеников убедил композитора переделать либретто, созданное им и Кеннетом Кэзаном. Он лично подготовил русский текст совместно с автором, внеся в драматургию сочинения совсем иные акценты: Оскар теперь предстал как двойственная и неоднозначная личность, пережившая метаморфозу во имя спасения людей вместе со своей супругой, — ради этого он отдал все деньги, заработанные на бесплатном еврейском труде, ради этого он рисковал жизнью и трижды сидел в гестаповской тюрьме. И на фоне этих жертв меркнут его человеческие слабости.

Специально для московской постановки композитор переписал партитуру, уменьшив состав оркестра почти в три раза, чтобы опера могла идти на Малой сцене, где у слушателя есть возможность особенно остро почувствовать накал психологической ситуации и внутренний мир героев.

Спектакль разворачивается стремительно, вовлекая зрителя в череду сцен, следующих друг за другом единым потоком. Алеников, имеющий богатый кинематографический и драматический постановочный опыт, создает многомерное действие, в котором сплетаются воедино ужасающие события Холокоста и личная история Эмилии и Оскара Шиндлер. Работая на контрастах, он противопоставляет зажиточный мир офицеров немецкой армии и их жен сценам бессмысленных убийств, изможденным и умирающим от издевательств евреям. Артисты столь хорошо освоили декламацию, что опера воспринимается почти как драматический спектакль. Тимур Зангиев, отвечающий за музыкальную часть, ясно донес замысел композитора. Наталья Зимина, сыгравшая Эмилию Шиндлер, была вокально убедительна и драматически правдива. Достойную пару составил ей Дмитрий Кондратков в роли Оскара Шиндлера, достоверно представив сложный образ своего героя. Надо отметить и прекрасную работу Инны Клочко в роли Марты Маркер: она ярко и искренне прожила кульминационный монолог своей героини, выступившей в защиту Шиндлеров. Замечательный ансамбль главным исполнителям составили и другие солисты, и артисты хора.

Лаконичной и образно точной оказалась визуальная часть спектакля, созданная художниками Семеном Пастухом (сценография), Галиной Соловьёвой (костюмы), Иваном Виноградовым (свет), Владимиром Гусевым (видеоконтент). Прямоугольное пространство, выложенное белой плиткой с симметричными нишами, закрывающимися тяжелыми металлическими дверьми, стало полотном, на котором оказалось возможным изображать с помощью света и видеодеталей любую обстановку, будь то салон гостиной или концлагеря, любые события, перемещать героев во времени и пространстве, а также совмещать реальное действие с элементами документальной хроники. И режиссер, впервые поставивший оперу, не ошибся, выразив надежду, что именно в этой истории «музыка и вокал вкупе с театральными средствами должны помочь зрителю погрузиться в жутковатую атмосферу тех лет, прожить историю тех людей и пережить катарсис»3.

Опера «Один день Ивана Денисовича» Александра Чайковского появилась на сцене бывшего Камерного музыкального театра в его новом статусе Камерной сцены имени Б. А. Покровского Большого театра. «Один день Ивана Денисовича» — это первый случай «озвучивания» темы ГУЛАГа в оперном жанре, попытка «переплавить этот чудовищный опыт в искусстве», по словам инициатора появления и нынешней постановки, и самой оперы Георгия Исаакяна. Будучи убежденным в том, что абстрактный возвышенный язык музыки может преодолеть ту «натужную фальшь», которая неизбежно преследует спектакли на лагерную тему в драме, Георгий Исаакян предложил в 2008 году Александру Солженицыну дать оперную жизнь его повести — с помощью композитора Александра Чайковского, со студенческих лет мечтавшего сочинить музыку на его прозу. Сумев убедить писателя, скептически относившегося к смене жанров, режиссер получил согласие, и сочинение, появившееся тогда же, в 2008 году, было поставлено в Пермском музыкальном театре, которым в ту пору руководил Исаакян. Однако автор повести так и не успел его услышать, не дожив до премьеры несколько месяцев.

Нынешняя постановка этой оперы на Камерной сцене Большого, расположенной в ста метрах от Лубянской площади, — знаковое событие. Именно сейчас, на очередном непростом этапе нашей истории требуется осознание ошибок прошлого, без которого невозможно движение дальше. Создатели нового спектакля не выносят морали и не расставляют оценок, они предлагают вместе с Иваном Шуховым — собирательным героем повести и оперы — погрузиться в атмосферу ужаса и отчаяния, которая царила на зоне, беспощадно перемалывающей человеческие судьбы.

Встраивая оперу, предназначенную для большой сцены, в камерное пространство небольшого зала, постановщики пошли на смелый эксперимент — они решили столкнуть зрителя с персонажами спектакля лицом к лицу, введя в него элементы иммерсивного театра: действие разворачивается не только на сцене, но и в зрительном зале. Публика оказалась вместе с заключенными в замкнутой «лагерной зоне», охватившей весь зал по периметру колючей проволокой и осветившей его тусклыми тюремными лампочками в решетках (сценограф и художник по костюмам Алексей Вотяков, художник по свету Айвар Салихов). Грязные стены, зарешеченные окна, непрерывно курсирующие по балконам «надзиратели», действие, происходящее среди публики и обращенное к ней крупным планом, искренняя игра артистов, которым можно было буквально заглянуть в глаза, — все это, с одной стороны, заставило особенно остро прочувствовать трагедию каждого персонажа, с другой — не оставило исполнителям ни малейшего шанса для фальши. И надо отдать должное артистам: они убедительно сумели донести и каждую эмоцию своих героев, и каждую деталь действия. Сочетанием искренности драматической игры и вокала на самом высоком уровне отмечена работа всех солистов: Захара Ковалёва (Иван Денисович Шухов), Михаила Яненко (баптист Алешка), Кирилла Филина (Надзиратель), Василия Гафнера (фельдшер Коля), Романа Шевчука (бригадир Тюрин), Алексея Морозова (лейтенант Волковой), Александра Полковникова (Кавторанг Буяновский), Александра Молчанова (Фетюков), Алексея Мочалова (Цезарь Маркович), Германа Юкавского (Комполка), Анны Бауман (Жена Шухова), Виктории Преображенской (Татарин) и других.

Артисты хора, составившие общую массу заключенных, захватили не меньшей искренностью, чем солисты. Сам автор этого мощного по силе воздействия симфонически-хорового полотна так и замышлял свое произведение — как драматическую симфонию, где хоровая декламация играет столь же значимую роль, как и сольные партии, интонационный язык которых органично вырастает из прозы Солженицына. В хор преднамеренно введены женские голоса (а некоторые из них даже озвучивают мужских персонажей) — это и создает акустически полноценное звучание, и заставляет слушателя вздрагивать от того, что лагерный надзиратель может обладать женским голосом.

Сравнивая свою двухактную оперу с симфонией, композитор объединил первые эпизоды в раздел, где слушатель знакомится с персонажами, погружаясь в общий строй лагерного режима. Сцену принудительных работ, с которых начинается второе действие, он дал в новых ритмах и темах. И последний раздел, начинающийся с дуэта Алешки-баптиста и заканчивающийся философским монологом Шухова, композитор сопоставил с финалом. Параллель между данной оперой и симфонией уместна еще и потому, что функция оркестра в ней весьма значительна: многообразие тем и тембровых красок в сложной полифонической ткани создает дополнительные психологические и изобразительные характеристики. Несмотря на такой стройный музыкально-драматургический монолит, оперу можно назвать и кинематографичной: ее масштабные сцены состоят из череды сменяющих друг друга эпизодов-кадров — зарисовок дней Ивана Шухова в лагере и его воспоминаний из прежней жизни.

Символично, что музыкальным руководителем постановки стал сын писателя — Игнат Солженицын, уже представивший эту партитуру в 2014 году в концертном исполнении в рамках XIII Международного фестиваля имени А. Д. Сахарова. Под его управлением стал понятен посыл каждой авторской интонации, выверена общая архитектоника, сочетающая объемность и персонификацию, а опера прозвучала как гражданский рупор, голос которого оставляет неизгладимый след.

Лаборатория «КоOPERAция», открывшаяся в 2017 году с целью вовлечения молодых авторов в сферу музыкального театра и исследования границ оперного жанра, представила результат второй сессии. Искусство молодых авторов приглашает в принципиально новое музыкально-театральное пространство, которому еще предстоит завоевать своего слушателя. Это поле экспериментов не только с жанром оперы, для которого организаторы и участники нащупывают новые пути, но и с музыкальным языком, в котором на первом месте оказывается не привычные уху меломана мелодия и гармония, а безграничные возможности звука, претерпевающего акустические трансформации.

Кураторы лаборатории режиссер Екатерина Василева и музыковед Наталия Сурнина в этом году изменили формат участия авторов. Во-первых, расширили состав, охватив и зарубежные страны: проект объединил 12 молодых и уже успешно заявивших о себе композиторов и драматургов из России, Украины и Германии. Во-вторых, изменили сам принцип взаимодействия авторов с режиссерами — последние включились теперь не на стадии постановки готового произведения, а на стадии его создания, то есть участникисразуобъединилисьвтворческиегруппы «драматург — композитор — режиссер». Модель для сочинения тоже была задана: мини-опера продолжительностью 20 минут для трех солистов и камерного ансамбля.

В итоге в одном спектакле были представлены шесть мини-опер, создание которых от стадии зарождения идеи до законченной постановки заняло всего три месяца. В работу был вовлечен большой состав исполнителей: кроме принявших участие повторно в работе лаборатории музыкантов Центра электроакустической музыки Московской консерватории под руководством дирижера Олега Пайбердина, театра голоса «La Gol» Наталии Пшеничниковой, художников Сони Кобозевой и Александра Романова, хореографа Ярослава Францева, в постановке также оказались заняты танцовщики и перформеры из России и Франции и даже диджей.

Изменился и формат самого спектакля — он был сделан в иммерсивной форме, сегодня все более модной. Черное пространство Малого зала Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко стало единым полем для взаимодействия зрителей и артистов. Публика, рассаженная на свободных стульях и диванах рядом с музыкантами, была вовлечена в самый эпицентр действия, которое возникало на импровизированных подмостках в разных точках зала. Идея любопытная, поскольку в таком пространстве слушатель стереофонически объят музыкой, — однако есть в ней и свои «но». Не из всех зрительских позиций удается уследить за свободно перемещающимся по залу действием, локализацию которого надо вовремя обнаружить, хотя отчасти делу помогает большой мультимедийный экран, транслирующий среди прочего отдельные фрагменты действия.

Содержание мини-опер уводит в самые разные и неожиданные внутренние миры молодых творцов. Это, например, отрицание искусства как инструмента отражения реальности и утверждение нового искусства, влекущего от актуальных проблем в космические дали, — в сочинении «Curiosity» Николая Попова на текст Татьяны Рахмановой в режиссуре Алексея Смирнова. Это весьма своеобразное философское размышление о расстоянии как «чуме современности» в «Рыбе и вепри», созданной Оле Хюбнером из Германии на текст Киры Малининой в режиссуре Капиталины Цветковой-Плотниковой. Это еще один философский опус — «teo/Teo/Theo» Артема Пыся (музыка), Евгении Беркович (текст) и Юрия Квятковского (режиссура), попытавшихся осмыслить природу человека в век технологий, когда гаджеты/роботы заменяют друзей и любовников, книги и исповедников. Это крик о помощи в опусе «Эк» Дмитрия Бученкова на текст Андрея Иванова в постановке Елизаветы Бондарь, создавших свое сочинение как реакцию на историю со спасением футбольной команды детей в пещере Таиланда. «Счастье всего мира не стоит слезы одного ребенка» — посыл авторов, прекрасно донесенный Ольгой Сидоренко в роли Матери, стенаниям которой вторит флейта. Это попытка осознания истории рода и необходимости помнить самые страшные ее моменты — в спектакле «Imprints» / «Отпечатки» Сергея Морозова на музыку Анны Поспеловой и текст Екатерины Бондаренко. Это мистическое фэнтези «Feux Follets» / «Блуждающие огни» композитора Адриана Мокану из Украины на текст Даны Жанэ об утопленниках, обратившихся в блуждающие огни и заманивающих людей в опасные места.

Новые оперные опусы молодых лаборантов — любопытное творческое поле, оставляющее больше вопросов, чем ответов. Можно ли отнести к жанру оперы вновь созданное? С классической точки зрения — вряд ли, хотя все традиционные элементы жанра здесь присутствуют: слово, музыка, сценическое действие и некий драматургический каркас. Однако, судя по тому, что все эти элементы сами по себе претерпели существенную трансформацию и представлены всякий раз в абсолютно новом синтезе, с неменьшим успехом эти мини-оперы можно назвать перформансами, выводящими слушателя/зрителя в иной музыкальнотеатральный мир.

Есть ли будущее у такого рода оперы? Вероятно, пока еще весьма ограничен круг публики, готовой к восприятию нового искусства такого рода. Поэтому сегодня оно вряд ли может рассчитывать на массовое приятие, но вполне способно развиваться на узкой территории концептуального искусства. Более глобальный вопрос — возможно ли соотносить будущее жанра оперы в целом с новым родом искусства, предложенным лабораторией? Справедливо ответить на него способно лишь время.

Примечания

  1. Станиславский К.С. Законы оперного спектакля // К.С. Станиславский. Собрание сочинений. В 8 т. Том 6 / ред. тома Г. В. Кристи. М.: Искусство, 1959. С. 320
  2. Микьелетто Д. Россини рассказывает о радости быть человеком (вопросы: А. Сокольская, А. Макарова, Т. Белова) // Джоаккино Россини. Путешествие в Реймс. Буклет к спектаклю. М.: Театралис, 2018. С. 87.
  3. Алеников В. Женщины лучше мужчин // Фрау Шиндлер. Буклет к спектаклю. М.: МАМТ им. К.С. Стани- славского и Вл. И. Немировича-Данченко, 2018. С. 8.

Комментировать

Личный кабинет