Изучение начального периода истории Гамбургской оперы связано с немалыми сложностями, поскольку источником информации о большинстве сочинений служат лишь сохранившиеся либретто и краткие упоминания современников. Тем более ценно, когда в результате исследовательских поисков обретаются новые партитуры, которые могут отчасти восполнить многочисленные пробелы в истории немецкой барочной оперы. Такой счастливой находкой стала партитура «Ариадны» Иоганна Георга Конради, обнаруженная в 1972 году американским музыковедом Джорджем Бьюлоу в Библиотеке Конгресса США.

Кратко опишем историю этой находки вслед за ее автором. Запись в каталоге Музыкального отдела Библиотеки сообщала о наличии в архиве рукописной копии оперы «Ариадна» Райнхарда Кайзера (1722), дати­руе­мой началом XVIII века. Эта рукопись была приобретена у берлинского торговца Лео Липмансона (Leo Liepmannssohn) в июне 1923 года. Титульная страница у партитуры отсутствует, зато имеются три рукописные пометки. Самая ранняя из них — «Ariadne von Keiser» — и послужила основанием для атрибуции произведения; две другие, согласно предположению Бьюлоу, принадлежат руке Липмансона, собиравшего сведения об опере. Именно по его указанию сочинение и бы­ло, по всей видимости, каталогизировано под авторством Кайзера [5, 108–109].

В процессе изучения партитуры Бьюлоу быстро обнаружил, что, исходя из элементарных стилевых особенностей, это сочинение не может принадлежать Кайзеру. Чтобы выяснить истинного автора, ученому пришлось провести целое музыковедческое расследование, которое подробно описано в его статье [5, 109–111].

«Ариадна» Кайзера упоминается в перио­дическом издании «Critica Musica» Иоганна Маттезона [7, 231–232]. Последний сообщает, что 26 ноября 1722 года была поставлена опера Кайзера «Betrogene und vergötterte Ariad­ne» («Преданная и обоготворенная Ариад­на»)1 на либретто Кристиана Генриха Постеля, ранее, в 1692 году, напечатанное под назва­нием «Die schöne und getreue Ariadne» («Пре­крас­ная и верная Ариадна») с «высокоуче­ным» («zu gelehrte») предисловием автора. Далее Маттезон утверждает, что, создавая музыку на основе старого либретто, Кайзер отказался от арий на немецком языке: неко­торые из них он купировал, а другие заменил итальянскими. Значительные расхожде­ния поэтического текста в обнаруженной партитуре и в либретто оперы «Преданная и обоготворенная Ариадна», хранящемся в Коллекции Альберта Шатца (см. сноску 1), а также отсутствие в партитуре арий на итальянском языке, о которых упоминает Маттезон, позволили Бьюлоу полностью исключить авторство музыки Кайзера.

Бьюлоу было известно о существовании двух гамбургских опер на сюжет мифа об Ари­ад­не, поставленных до 1722 года: первую сочинил Конради в 1691 году, вторую — Иоганн Сигизмунд Куссер годом спустя. Сочинение Куссера написано на либретто Фрид­риха Кристиана Брессанда, часть его музыки сохранилась в сборнике «Helico­nische Mu­sen-Lust» («Развлечения муз Геликона»)2. Сравнение рукописи из Библиотеки Конгресса с доступными материалами «Ариад­ны» Куссера и Брессанда показало, что речь идет о разных произведениях.

О существовании музыки Конради Бью­лоу узнал, обратившись к списку гамбургских опер, опубликованному в другом издании Маттезона — «Der musikalische Patriot» («Му­зыкальный патриот»). «Ариадна» Кайзера значится в нем под номером 175, а сопровождающий комментарий отсылает к сочинению на то же либретто, расположенному в списке ранее — под номером 40 [8, 191]. Мат­те­зон датирует постановку произведения Кон­ради 1691 годом, отмечая ее популярность у пуб­лики и большой коммерческий успех [8, 180].

И. Маттезон. Список опер, исполненных в Театре у Гусиного рынка [8, 180]
J. Mattheson. List of operas performed at the Gänsemarkt Theater [8, 180]

С ранней версией либретто Постеля Бьюлоу познакомился благодаря крупнейшей коллекции гамбургских оперных либрет­то, собранной профессором греческого языка и ла­­тыни Академической гимназии Михаэлем Ричеем3: сравнение поэтического текста в обоих источниках показало полное со­от­ветствие. Чтобы окончательно установить авторство Конради, Бьюлоу обратился к един­ственному сохранившемуся источнику его произведения — аранжировкам популярных арий, опубликованным во втором томе иссле­дования Гельмута Кристиана Вольфа «Ба­роч­ная опера в Гамбурге». Еще до начала Вто­рой мировой войны Вольф обнаружил в ру­ко­писном собрании пьес для «гамбургской цистры»4 переложения десяти номеров из «Ариад­ны» Конради, транскрипции трех из них он опубликовал впоследствии в своей нотной хрестоматии [12, 57–58, 60]. Манускрип­ты находились в городской биб­лио­те­ке Гамбурга и, по-видимому, были утрачены в период военных действий. Тем не менее публикация Вольфа помогла Бью­лоу установить соответствие изданных немец­ким ученым мелодий музыке из вашингтонской оперной партитуры (двум ариям Федры и строфической арии Памфилия, слуги Тесея — см. пример 7)5, что и устранило все сомнения.

В 2005 году на основе партитуры была выпущена запись «Ариадны» в исполнении оркестра и хора Бостонского фестиваля старинной музыки под управлением Пола Реймонда О’Детта; титульную партию в этом альбоме поет Карина Говен6. В 2006 году вышло в свет издание партитуры7.

В задачи данной статьи входит анализ оперы «Прекрасная и верная Ариадна» с точки зрения используемых в ней музыкаль­ных форм, рассмотрение характеристик отдельных персонажей, а также установление стилистических влияний, нашедших отражение в музыке сочинения.

«Ариадна» Конради является самой ранней сохранившейся партитурой, специально созданной для оперного театра Гамбурга. Гамбургская опера была основана в 1678 году и стала первым общедоступным оперным театром в Германии. Во главе ее стоял городской советник Герхард Шотт. Открытие оперы сопровождалось дискуссиями: некоторые представители духовенства выступали против, однако Сенат и Совет бюргеров оказались на стороне нового начинания.

Венецианские публичные театры послу­жили для него ориентиром во многих отношениях. В частности, из их практики было заимствовано техническое оснащение сцены. 

Поскольку театр был коммерческим предприятием, важным элементом представлений являлась зрелищность. Что касается самих опер, то практически с самого начала авторы использовали переработанные итальянские тексты либо создавали оригинальные либрет­то, написанные по образцу итальянских. Как и в венецианской опере, преоб­ла­дали мифологические, исторические и лю­бовно-­аван­тюрные сюжеты. Предшествен­ни­ками Конради в создании опер для Гам­бург­ского театра были: Иоганн Тайле, Ни­кола­ус Адам Штрунк, Иоганн Филипп Фёрш, Иоганн Вольфганг Франк. Однако их сочинения мы знаем лишь в либретто, а единственная дошедшая до нас опера Франка «Die drey Töchter (des) Cec­rops» («Три дочери Кекропса», 1679) была изначально написана для Ансбаха.

Иоганн Георг Конради родился в семье ор­га­­нис­та Каспара Конради в Эттингене. 

В 1671 го­ду он стал музикдиректором при местном дворе, сохранив должность до 1683 го­да, после чего был назначен придворным капельмейстером Ансбаха, резиденции марк­графа Иоганна Фрид­риха. В этот период Конради создал около 85 духов­ных сочинений, которые полностью утрачены. Именно во время службы в Ансбахе композитор познакомился с операми Жан-Ба­тис­та Люлли, оказавшими впоследствии влияние на его собственное творчество. После кончины маркграфа в 1686 году Конради некоторое время проработал капельмейстером в Рём­хиль­де, а в 1690 году переехал в Гамбург, где почти сразу стал му­­зыкальным руководителем оперы [6, V]. В био­гра­фи­ческом словаре «Grund­lagen einer Ehrenp­forte» («Основания триумфальной ар­ки») Маттезон отзывается о Конради как о ка­пель­мейстере, писавшем музыку к зингшпи­­лям «достаточно хорошо, согласно тог­даш­ней манере» [9, 189].

В упомянутом выше списке постановок Гамбургского театра Маттезон перечисляет девять опер Конради, написанных на либретто Постеля [8, 180]. Кроме того, нам известна еще одна опера, созданная композитором ранее, в период пребывания в Ансбахе, — «Templum Martis, oder Auffzug» («Храм Марса, или Восхождение» — 1683) [4, 308].

Интересные обстоятельства связаны с пер­вой оперой, написанной Конради для Гам­бур­га, — «Fromme und friedfertige König der Rö­mer Numa Pompilius» («Благочестивый и ми­ро­лю­бивый римский император Нума Пом­пи­лий»). Годом ранее в Гамбургском теа­тре состоялась премьера оперы Фёрша «Anci­le Romanum, das ist des Römischen Reichs Glücks-­Schild» («Римский Анкил, или Щит-­обе­рег Римского царства»), главным героем которой являлся тот же Нума Помпи­лий. Про­изведение Фёрша было создано в честь про­воз­глашения Иосифа I Габсбурга им­пе­рато­ром Священной Римской империи и венчало ряд праздничных мероприятий, в том числе пышный бал и фейерверки [10, 84]. Выбор темы был символичным: Нума Пом­пи­­лий считался великим человеком и оли­це­тво­рял идеал барочного правителя, совме­щая в себе образы миротворца, автора спра­вед­ливых законов, философа и жреца.

Согласно распространенной практике своего времени, Конради использовал то же самое либретто, что и Фёрш. Вероятно, успех первого представления побудил театральное руководство к повторной постановке оперы, но уже с другой музыкой. Это давало Конради возможность проявить себя на новом поприще и одновременно засвидетельствовать почтение императорскому дому.

«Ариадна» стала второй оперой Конради для Гамбургского театра. Миф о Тесее к тому времени уже успел завоевать популярность среди оперных композиторов как в Италии, так и во Франции. В одном лишь Гамбурге было поставлено пять подобных сочинений. Как это свойственно старинной опере (ср., например, практику венецианских либреттистов: [1, 84–85]), мифологический сюжет трактован весьма свободно. Так, у Ариадны появляется счастливая соперница в лице ее сестры Федры. Возникающий любовный треугольник становится главной пружиной действия и средоточием конфликта.

Тесею предстоит путешествие в лабиринт и сражение со страшным чудовищем — Минотавром. Помочь ему может Ариадна, которая знает дорогу в лабиринте, поскольку этот секрет ей поведал сам строитель сооружения — Дедал. К тому же Ариадна влюблена в Тесея и глубоко страдает, будучи не уверена в его ответных чувствах. Однако родители Ариадны, Минос и Пасифая, побуждают ее к браку с неким Эвантом, под именем которого скрывается Бахус (Вакх). Будучи влюбленным в Федру, Тесей решается на обман. Он настойчиво убеждает Ариадну в своей любви. Испытывая сомнения и ревность, Ариадна все же принимает решение помочь возлюбленному и указывает ему путь в лабиринте. Схватка завершается победой над Минотавром, после чего Ариадна и Федра сбегают из родительского дома вместе с Тесеем. Дождавшись, пока Ариадна заснет, влюбленная пара садится на корабль и уплывает прочь. Проснувшись и поняв, что ее жестоко обманули, Ариадна впадает в отчаяние. Но тут появляется Бахус со свитой, раскрывает свое истинное лицо и предлагает Ариадне любовь и защиту. Опера заверша­ется ликующим пением и танцами.

Говоря о музыке «Ариадны», следует сразу отметить, что в ней дают о себе знать различ­ные стилевые тенденции — прежде всего влияние итальянской традиции, в частности ве­нецианской оперы. Преобладающие в пар­ти­туре короткие арии представляют со­бой кан­цонетты с ритурнелями, которые часто встречаются у итальянских композиторов вто­­рой половины XVII века. С развитием опер­­ного жанра канцонетта претерпевала су­щест­вен­ные изменения. По справедливому замечанию исследователя, происходил «процесс постепенной драматизации строфи­че­ской оперной канцонетты, уводящий ее от куп­лет­ной сути, превращающий ее в арию театраль­ную, оперную, в единое музыкальное построение с единой сквозной музыкальной мыслью-­пе­ре­живанием» [2, 60].

В «Ариадне» Конради канцонетта становится частью драматического действия: ее музыкальные особенности отражают сценическую ситуацию. Однако, в отличие от итальянских образцов, в большинстве случаев строфы идентичны и не содержат вариантного развития. Ритурнель, как правило, располагается в конце строфы и строится на материале вокальной партии. Чтобы подчеркнуть формальную замкнутость строф, композитор и либреттист часто выписывают в их конце повторы одной или нескольких начальных строк.

Показательна в этом отношении одна из первых арий оперы — парный портрет сестер, размышляющих о сущности любви: первую строфу поет Федра, вторую — Ариадна. Каждая из девушек озвучивает собственный тезис: «Любовь должна быть разумна», — утверждает расчетливая Федра; «Любовь должна быть постоянна», — настаивает глубоко влюбленная в Тесея Ариадна. Несмотря на полную идентичность музыки строф, Барбара Борден и Карина Говен благодаря различию интонации и природного тембра голосов прекрасно передают в существующей записи особенности характеров сестер. Музыка арии игрива, девушки поют о любви как будто не всерьез, в духе итальянской канцонетты, однако обозначившаяся здесь разница натур раскроется по мере развития конфликта.

В стремлении подчеркнуть главную мысль и одновременно придать форме строфы завершенность, Конради не просто выделяет начальный тезис наподобие девиза (прием, широко использовавшийся в гамбург­ских операх): после того как инструменталь­ный ансамбль имитирует вокальную мелодию первой строки, она повторяется солисткой дважды; и далее, после трех центральных строк, развивающих заявленный тезис, первый раздел воспроизводится в точности. В результате чередование тексто-музыкальных строк укладывается в следующую схему: aaa bcd aaa.

Сходный эффект достигается в еще одной арии с девизом из первого действия — сицилиане Пасифаи «Wann sehnliches Wün­schen die Sinnen vergnügt» («Если искреннее желание доставляет радость»). Подобие трехчастности возникает здесь благодаря проведению ритурнеля как в начале, так и в конце номера.

В шестой сцене первого акта обращает на себя внимание контраст аффектов. Речитатив Федры, начинающийся со взлета по звукам трезвучия C-dur («О, радостный день!»), рисует мужество этой героини, не страшащейся ни бури, ни грозы. На смену этому фанфарному тематизму приходит трехдольная ария из двух строф танцевального характера: отбросив сомнения, Федра предвкушает грядущее счастье. Возвращение музыкального материала речитатива в завершающем арию ритурнеле подчеркивает замкнутость формы, целое можно воспринять и как разноаф­фектную арию со схемой разделов ABB.

Особенно остроумно представлен контраст аффектов в арии Эванта a-moll «Hem­me die Triebe geneigetes Glück» («Сдерживай порывы благосклонной судьбы»), которая завершает восьмую сцену первого акта. Поскольку Вакх напоминает о переменчивости судьбы, некоторые строки пропеваются дважды, с выражением сначала радостного, а затем скорбного чувства. Меняются размер и характер движения: вслед за скачущим танцевальным мотивом звучат медленные плачущие интонации с характерной гармонией второй низкой ступени.

В отдельных случаях композитор стремится к укрупнению формы и объединению музыкальных номеров в целостные сцены. Показательна в этом отношении партия Ариадны. Главная героиня выделяется среди других действующих лиц, получает наиболее полную и многогранную характеристику, предстает как подлинно драматический персо­наж, что отражается и в строении ее номеров, и в особенностях их музыкальной выразительности (практически полное отсутствие жанрового начала).

Первое действие открывается сценой ламенто — портретом главной героини, стра­даю­щей от любви к Тесею. Между двумя круп­ными строфами арии (в трехчастной фор­ме с точной выписанной репризой, где каж­дый из разделов представляет собой в поэ­тическом отношении терцину) помещен большой драматический речитатив. Первый раздел арии проникнут горестными интонациями. Мелодия вырастает из начального терцового возгласа «Grimmes Glück!» («Жестокая судьба!»). Короткие фразы, то и дело прерываемые остановками и паузами, создают эффект декламации, а отдельные распевы лишь усиливают ощущение безысходной тоски (см. пример 1).

Пример 1
Example 1

Средний раздел арии образует резкий контраст, словно долго сдерживаемая энергия вырывается наружу. В тексте используется весьма распространенная метафора — уподобление души кораблю, следующему по беспокойному морю. В музыке происходит смена темпа, размера, характера движения. Особенно выделяется длительный распев на слове «schlagen» («ударять»). Подобные смены состояний характерны для образа Ариадны и в дальнейшем. После взволнованного декламационного речитатива, в котором Ариадна повествует о своей любви к Тесею и о терзаниях ревности, звучит вторая строфа арии.

Похожим образом написана ария Ариадны C-dur из первого действия «Ersticket, erdrücket, ihr Seufftzer mein Hertze» («Умолкните, заглохните, о воздыхания сердца моего»). Основное ее содержание — борьба ревности и любви в душе героини. Каждую из двух строф этого вокального номера можно представить в качестве небольшой арии da capo. Ее первый раздел, как это часто происходит у Конради, строится на сочетании контрастных элементов. Первая фраза основана на фанфарных интонациях, вокальная партия перекликается с оркестровым tutti. Этот энергичный взлет уравновешивается длительным нисходящим спуском на слове «Seufftzer» (см. пример 2). Подобные интонации положены в основу средней части арии «Это заставляет меня страдать до глубины души».

Пример 2
Example 2

Одной из кульминаций в развитии образа героини становится чакона, звучащая в начале второго действия. Инструментальная форма как нельзя лучше передает здесь накал борьбы в душе Ариадны, терзаемой тяжкими подозрениями, но готовой бросить вызов судьбе.

Чакона представляет собой протяженную композицию, построенную на постепенном нагнетании напряжения. Басовая тема проводится двадцать раз, а средством объединения служит рефрен «Auff, auff, erbostes Glücke; auff, auff, ich bin bereit» («Взойди, взойди, злая судьба, — я готова»), трижды звучащий в вокальной партии. В качестве первой волны развития можно рассматривать инструментальное вступление, где тема излагается сначала четвертями, затем восьмыми, потом шестнадцатыми, после чего исполняется всем оркестром (это ее проведение подчеркнуто репетициями восьмых). Как новый этап динамического роста воспринимается вступление голоса. Фанфарные интонации, пунктирный ритм в вокальной партии и в сопровождении усиливают изначальный аффект. Текст словно скандируется, мелодия отличается четкими очертаниями и широким диапазоном, местами изложение приобретает декламационный характер (см. пример 3).

Пример 3
Example 3

Выразительность звучания усиливается риторическим подчеркиванием отдельных слов. В эпизоде на текст «Пусть яростью двойной наполнится мне твой взгляд», на сло­­ве «verdopple» (буквально «удвой») зву­чит длительный распев ровным восьмыми с постепенным повышением тесситуры. Квар­то­вые скачки на словах «разорви путы» зри­мо изображают волевое усилие. Особенно выра­зителен эпизод «Будь проклято фальши­вое вероломство, что смеется над вами», где слово «ver­lacht» отмечено трехтактовым рас­певом, так что мы действительно слышим раскаты зловещего хохота. В последнем эпизоде чаконы на слова «Что поделаешь, когда я в глубочайшем унижении склонилась перед ним?» басовая тема преобразу­ется и излагается в движении восьмыми в нижнем регистре, а в го­лосе звучит нисходящий скачок на тритон.

Прямым продолжением сцены становятся две небольшие арии, разделенные речитативом, который обозначен в партитуре как арио­зо. Первая из них следует за чаконой без перерыва и отмечена резким контрастом настроения. Содержание ее текста («Entweicht ihr Liebes Flammen, verlasset meine Brust»; «Убегай, о пламя любви, покинь мою грудь») иллюстрируют взлеты шестнадцатых и быстрые фиоритуры. Контраст ей образует вторая, лирическая ария «Schönster Augen Son­nen Schein, stell dich ein» («Явись, прекрас­ных глаз солнечный свет»). За плавным спуском начальной фразы с разрешением доминанты в шестую ступень следует мелодическое развертывание. Мягкие терцовые, «колыбельные» покачивания в конце строфы («Laß mir nur die Fackel scheinen, die mich kan zu Gra­be führen» — «Пусть светит факел, который может привести меня в могилу») отдаленно напоминают песенный припев. Таким образом, несколько номеров, следующих друг за другом, образуют целостную протяженную сцену, в которой представлен психологический портрет героини, охваченной противоречивыми чувствами.

Другой вершиной в партии Ариадны становится сцена безумия, когда героиня, брошенная возлюбленным, пробуждается на морском берегу. Введение в оперу подобного рода сцены являлось данью венецианской традиции.

Во вступлении ровная пульсация аккордов, рисующих сон героини, внезапно прерывается стремительными пассажами. Ариадна, увидевшая страшный сон, пробуж­дается и зовет Тесея на помощь. Окончательно придя в себя, она ищет возлюбленного и вскоре обнаруживает его жестокий обман. Сцена Ариадны, построенная как речитатив в сопровождении ансамбля струнных и баса, выражает весь спектр эмоций герои­ни: призывы о помощи, отчаяние, мольбы о смерти.

Буря чувств находит разрешение в арии гнева «Ihr Furien, auff, auff!» («Восстаньте, фурии!»). Отдельные ее фразы подхватываются и развиваются в оркестре. После начальных фанфарных призывов звучит восьмитактовый пассаж на слове «Zorn» («гнев»), переходящий в рокот басовых инструментов (см. пример 4).

Пример 4
Example 4

Весь номер построен на чередовании фанфарных интонаций и быстрых пассажей, про­никнут безостановочным движением. Сле­дующая ария — по контрасту — наполнена глу­бокой болью и отчаянием.

Таким образом, Ариадна предстает в опе­ре как целостный образ, находящийся в непрерывном развитии. Психологическая до­сто­верность достигается показом и столкно­вением различных сменяющих друг друга душевных состояний. Во всех ключевых моментах действия композитор стремится к ук­рупнению сцен, сочетая разнохарактерные музыкальные номера.

Совсем иначе обрисован в опере Тесей. Его положение в драме двойственно. Будучи главным героем, он проявляет себя скорее как отрицательный персонаж. Путем обмана, заручившись помощью Ариадны, он добивается победы над Минотавром, а потом бросает возлюбленную, нарушив все обещания. Интересна характеристика, данная этому герою в предисловии к изданию либретто: «<…> он не слишком искренен, а скорее, согласно современным суждениям, более галантен и политичен, чем добродетелен» [11, X].

Примечательно, что в опере Тесей лишен выходной арии. Впервые он предстает перед зрителем в седьмой сцене первого действия в диалоге со своим другом Пирифоем. Последний убеждает Тесея в необходимости сойтись с Ариадной, чтобы узнать у нее путь в лабиринте и тем самым избежать гибели. Тесей же непрестанно твердит о любви к Федре. Присутствующий при этом слуга Тесея Памфилий вставляет в их спор свои грубовато-ироничные реплики. Благодаря тому, что композитор выразительно подчеркивает особенности речи каждого из персонажей, небольшой диалог превращается в характерную сцену. В ее начале размеренный спокойный тон Пирифоя противостоит возбужденным фразам Тесея. Но как только последний начинает говорить о Федре, его музыкальная речь преображается. Так, при описании излучающих свет глаз возлюбленной фразы приобретают плавность и распевность. Во второй части диалога функции участников меняются. Пирифой начинает во всех красках превозносить достоинства Ариадны, на что Тесей отвечает сухими и решительными реп­ликами. Приведем этот отрывок, чтобы продемонстрировать выразительность поэзии либретто.

Пирифой. Взгляни на красоту Ариадны, которая великолепием своего тела умягчает гордый кедр. Небеса сотворили ее глаза и украсили их сапфирами, запечатлев в них свой образ. Само солнце не сравнится с ними.

Тесей. Но она не волнует мое сердце.

Пирифой. Что может устоять перед пурпурным блеском ее губ? Багрянец перед ним блекнет. Купидон срывает розы с ее щек для своего победного венка.

Тесей. Но она не трогает мою душу.

Пирифой. Алебастр, из которого создана ее шея, белее снега на вершинах Фульских гор. Грудь расцветает жасмином, а мать Амура орошает ее бальзамом, с которым ее сын отходит ко сну. Взгляните только, вся она покрыта сиянием небесной радости.

Тесей. Но все это не радует меня.

Следует отметить, что речитативные сцены, занимающие в опере значительное место, являются одной из сильных сторон композитора. Они тонко отражают все оттенки речи персонажей и нередко завершаются ариозными разделами, образующими краткий переход к последующим ариям.

В первом действии Тесей так и не получает сольного номера. Однако речитативы вносят характерные штрихи в его портрет. В речитативе из одиннадцатой сцены Ариадна пылает ревностью, а Тесей всеми силами пытается развеять ее сомнения. Фразы Ариадны полны экспрессии, Тесей же клянется в своей преданности; реплики его — плавные и вкрадчивые, в них звучат мольба и смирение перед грядущим испытанием. Речитатив завершается в миноре, откликаясь на слово «Sterbelicht» («смертный свет») в ариозной фразе Тесея «Свет твоих прекрасных глаз несет мне смерть».

Первый сольный номер Тесея появля­ется лишь во второй сцене второго действия. В арии «Вот, прекрасный ангел, мои сердце и уста в знак моей верности» он снова пытается убедить Ариадну в своей любви. Но и здесь некоторые тонкие нюансы, прежде всего постоянное смещение акцентов на слабую долю, мешают поверить в его искренность. Так, во фразе «в знак моей верности» слово «Siegel» («печать, знак») попадает на вторую долю, образуя синкопу, и в следую­щем распеве все сильные доли оказываются пропущены (см. пример 5).

Пример 5
Example 5

Некоторым контрастом в характеристике героя звучит ариозный эпизод (напевный речитатив) в e-moll «Wie kan ein Hertz dergleichen Flammen schauen, und doch dabey undanckbar seyn?» («Как может сердце являть такое горение и быть таким неблагодарным?»), открывающий шестую сцену второго действия. Герой нежно оплакивает двойственность своих чувств. Вокальная партия характеризуется песенной широтой и строится на постоянном мотивном развертывании (см. пример 6).

Пример 6
Example 6

Из других действующих лиц оперы следует выделить образ Памфилия. Комические персонажи занимали прочное место в венецианской опере. Немецкие композиторы стремились следовать этой традиции, и подобного рода типажи практически сразу утвердились на гамбургской сцене. Памфилий перенимает типичные черты своих итальянских предшественников: он любит поесть и выпить, провести время в обществе красивых женщин, хвастлив и вместе с тем трусоват — готов унести ноги при первой же опасности. Характерность речи Памфилия подчеркивается заиканием — приемом, часто встречающимся у итальянцев. Вместе с тем этот герой не лишен здравого смысла и наблюдательности. Видя метания Тесея, стремящегося угодить сразу двум влюбленным в него женщинам, Памфилий то и дело отпускает по этому поводу остроты. После того как Тесей решает притвориться влюбленным в Ариадну, Памфилий замечает: «Это называется держать нос по ветру». В диалоге Тесея и Ариадны Памфилий вынужден подыгрывать хозяину, но при этом раз за разом бросает реплики в сторону, изобличая его ложь.

Ряд арий Памфилия написан в строфической форме. Непритязательная вокальная партия носит подчеркнуто жанровый — песен­ный — характер, все построения отличаются четкой периодичностью. Особенно выразительна сцена Памфилия в конце первого действия. Готовясь к путешествию в лаби­ринт, он точит нож и изображает из себя героя, предвкушая будущую славу среди односельчан. В его хвастливой арии обыгрываются различные значения слова «schleifen» («точить, муштровать»); Памфилий описывает преимущества данного «искусства», позволяю­щего достичь власти при дворе и снискать успех у дам. В отличие от других вокальных номеров оперы, включающих не более двух строф, эта ария Памфилия состоит из четырех куплетов (см. пример 7).

Пример 7
Example 7

Следующие далее хор и танец точильщиков являются одним из ярчайших эпизодов оперы — шуточный номер, в котором четкое ритмическое движение с акцентом на первой доле такта изображает звук ножа в руках точильщика.

Ансамбли в опере представлены преимущественно дуэтами и терцетами, написанными в мадригальной технике (сквозная тексто-музыкальная форма, чередование имитационных разделов с моноритмическими).

Отдельно следует упомянуть заключительную сцену-феерию, в которой исполняется балет с пением. Практически с начала существования Гамбургской оперы балетные сцены стали непременной составляющей спектакля, усиливая его зрелищность. В финале «Прекрасной и верной Ариадны» на сцене появляются танцующие пассакалью грации, а также богиня Венера, вакханки, фавны и сатиры, задействованные в хорах и танцах. Завершается все общим торжественным хором.

Мы видим, что «Ариадна» Конради во многом ориентируется на итальянскую оперу своего времени. В особенности это касается широкого спектра сольных вокальных номеров — от простых одночастных ритурнельных до трехчастных арий с контрастной серединой, то есть построенных на чередовании разных аффектов. Как известно, рубеж XVII и XVIII веков отмечен становлением структуры большой арии da capo, характерной для оперы-seria [3, 129]. У Конради можно наблюдать все разнообразие переходных форм. И ес­ли в небольших ариях бытового характера контрасты возникают на уровне отдельных мотивов, то в важных драматических мо­ментах действия композитор стремится к укрупнению масштабов, сопровождающемуся мотивным развертыванием и тональным движением. Заслуживает внимания также использование девиза в рамках ритурнельных форм.

При этом композитор и либреттист избегают сюжетных нагромождений, свойствен­ных венецианским образцам. По сути, в опере присутствует лишь одна последовательно развивающаяся сюжетная линия. Даже эпизод сражения с Минотавром, который мог бы вырасти в эффектную сцену, выносится композитором за рамки сценического пространства и ограничивается инструментальной чаконой. Также заметно стремление Конради к созданию психологически убедительных портретов главных героев, что особенно относится к образу Ариадны.

При этом в опере Конради сочетаются различные национальные элементы. Француз­ские влияния в «Ариадне» были отмече­ны еще Бьюлоу; исследователь полагал, что опера представляет собой «космополитич­ную смесь венецианского, немецкого и фран­цуз­ского музыкальных стилей, в которых французский дух полностью доминирует» [5, 111]. Возможно, данное утверждение несколько преувеличено. Так, французская увертюра, на которую ссылается исследователь, была распространена и в венецианской опере. В то же время следует учитывать непосредственное знакомство Конради с операми Люл­ли и с другими образцами французской музыки. Вследствие этого многие черты фран­цузского стиля были восприняты им, что на­зы­­ва­ется, из первых рук. По яркой характеристике Бьюлоу, «первые же такты увертюры пропитаны французской церемониальной пом­­пезностью, включая характерные пунктир­­ные ритмы» [5, 111]. Примером непосредствен­ного французского влияния служат прямые заимствования музыкального материала. Так, в чаконе из девятой картины второго акта (сцена в лабиринте) используется музыка «Чаконы с трубами» из «Symphonie pour les soupers du Roy» Ми­шель-Ри­шара Делаланда, а в пассакалье из третьего акта цитируется air «Vos repris» Мишеля Ламбера [6, VI].

Кроме того, некоторые комические эпизоды (песни Памфилия, хор точильщиков) проникнуты ярким народным колоритом и предвосхищают вокальные номера из немецких зингшпилей XVIII века.

«Ариадна» Конради представляет несомненный интерес как этап формирования немецкой барочной оперы с характерным для нее сочетанием различных национальных черт и влияний.

Список источников

1. Емцова О. М. Венецианская опера 1640-х–1670-х гг.: поэтика жанра : Дисс. ... канд. искусствоведения. М. : РАМ им. Гнесиных, 2005. 266 с.
2. Симонова Э. Р. Искусство арии в итальянском оперном барокко (от ренессансной канцонетты к арии da capo). Уфа : РИЦ УГАИ им. Загира Ис­ма­гилова, 2005. 161 с.
3. Сусидко И. П. Опера seria: генезис и поэтика жанра : Дисс. ... докт. искусствоведения. М. : РАМ им. Гне­синых, 2000. 409 с.
4. Buelow G. J. Conradi Johann Georg // The New Grove Dictionary of Music and Musicians: in 20 vols. / ed. by St. Sadie. London : Macmillan, 1980. Vol. 6. P. 307–308.
5. Buelow G. J. Die schöne und getreue Ariadne (Ham­burg 1691): A Lost Opera by J. G. Conradi Redis­covered // Acta Musicologica. Vol. 44. Fasc. 1 (Jan. – Jun., 1972). P. 108–121. DOI: 10.2307/932236
6. Jacobi J. Vorwort // J. G. Conradi. Die schöne und getreue Ariadne. Oper in drei Akten. Bremen : Edi­tion baroque, 2006. S. V–VI.
7. Mattheson J. Critica Musica <…>. Hamburg : auf Unkosten Autoris, 1722–1723. 385 S.
8. Mattheson J. Der musikalische Patriot <…>. Ham­burg : [Verlag nicht ermittelbar], 1728. 376 S.
9. Mattheson J. Grundlage einer Ehrenpforte <…>. Ham­burg : In Verlegung des Verfassers, 1740. XLIV, 428, [16] S.
10. Schröder D. Zeitgeschichte auf der Opernbühne: Barockes Musiktheater in Hamburg im Dienst von Politik und Diplomatie (1690–1745). Göttin­gen : Vandenhoeck & Ruprecht, 1998. XI, 366 S. (Abhandlungen zur Musikgeschichte, Bd. 2).
11. Postel Chr. H. Vorrede aus dem Libretto // J. G. Con­radi. Die schöne und getreue Ariadne. Oper in drei Akten. Bremen : Edition baroque, 2006. S. X–XII.
12. Wolff H. Chr. Die Barockoper in Hamburg (1678–1738). Bd. 2: Notenbeispiele. Wolfenbüttel : Mö­seler, 1957. 210 S.