2 октября 2019 года в Тбилиси на 85-м году жизни скончался Гия Канчели. На родину композитор вернулся в декабре прошлого года, когда врачи антверпенского госпиталя Middelhaim, не раз спасавшие ему жизнь, сказали, что продолжать лечение бессмысленно. Антверпенским врачам посвящено одно из последних сочинений композитора — «Мидельхайм», существующий в двух версиях. Первая, камерная (2016), публично пока не исполнялась (премьера намечена в Тбилиси на весну 2020 года). 17 августа 2018-го на фестивале в Сьоне (Швейцария) впервые прозвучала вторая версия — для фортепианного трио и струнного оркестра, созданная в том же году по просьбе художественного руководителя фестиваля, скрипача Павла Верникова. Последняя из прижизненных мировых премьер грузинского мастера — «T.S.D.» (тоника — субдоминанта — доминанта) для виолончели с оркестром — состоялась (в отсутствие автора) 11 ноября 2018 года в Москве на фестивале «Vivacello», посвященном памяти Мстислава Ростроповича. В архиве композитора остались рукописи, которые семья Канчели предполагает выносить на суд публики по мере завершения подготовительной работы. Пока известно лишь о «Libera me» для мужского хора и оркестра на стихи Важа Пшавела и Галактиона Табидзе. Первая версия, исполненная 19 ноября 2018 года в Большом зале тбилисского Театра имени Руставели, автора не удовлетворила, и он существенно сократил музыкальный текст. В процессе подготовки рукописи к посмертной публикации и мировой премьере, намеченной на 2020-й, был добавлен подзаголовок «Вместо реквиема» — по аналогии с написанной в 1996 году пьесой «Вместо танго».

Фото: Гиви Киквадзе

Таким образом, на сегодняшний день Канчели является автором более 70 произведений (от оперы до камерных опусов), созданных за почти шесть десятилетий (с 1961 года), а также музыки к примерно полусотне спектаклей (с 1960-го) и более чем полусотне кинофильмов (с 1965-го), написанной в основном до переезда на Запад (1991).

О многообразном единстве звукового мира Канчели мне уже доводилось писать в «Музыкальной академии» [1]. Поэтому сегодня хотелось бы проследить важнейшие этапы становления и эволюции этого мира. В судьбе любого крупного художника подобный процесс определяется прихотливым взаимодействием субъективных и объективных обстоятельств.

На композиторское отделение Тбилис­ской консерватории Канчели поступил в возрасте 23 лет, за год до защиты диплома геолога в Тбилисском университете. Отсутствие среднего специального образования восполнял интенсивной работой, жадным впитыванием многообразных музыкальных впечатлений, хлынувших из-под неожиданно приподнятого «железного занавеса», и постоянно расширявшимся кругом общения. Расширению этого круга способствовали врожденное отсутствие чувства зависти и соперничества, мягкая самоирония, нестандартность и пытливость мышления, чуждого всякой догме, настойчивое стремление решать возникавшие творческие проблемы в обход устоявшихся традиций и авторитетов.

Приведу только один пример. Получив (по счастливой случайности1) свой первый заказ на полнометражный художественный фильм («Дети моря», 1965, режиссер К. Пипинашвили), Канчели — первым на студии «Грузия-фильм» — собственноручно подложил записанную музыку под изображение. А затем, шаг за шагом, постепенно добился, чтобы записи осуществлялись на тбилисском отделении фирмы «Мелодия» с приглашением постоянного высокопрофессионального звукорежиссера и гибкого инструментального ансамбля вместо стандартного симфонического оркестра. Обретшая новое звучание музыка грузинского кино очаровала зрителей далеко за пределами республики. А сам «реформатор» именно в кино и в драматическом Театре имени Руставели накопил бесценный опыт работы с ансамблевыми составами, варьировавшимися в зависимости от конкретной ситуации и звукового образа фильма или спектакля в целом. Этот опыт особенно пригодился при обращении к камерной музыке в начале 1990-х.

Искренне восхищаясь творческими удачами коллег и заново открываемыми образцами классики и современности, Канчели упорно искал собственную тропинку в искусстве. В его творчестве не было резких стилевых поворотов и кардинального обновления средств: в процессе мучительно трудного «восхождения на одну гору» [3, 27] постепенно открывались новые горизонты и расширялась панорама обзора.

Фото: Helhe Thele

Уже студенческие работы (не сохранившиеся, как и музыка к первым спектаклям) были отмечены рецензиями и премиями на конкурсах Союза композиторов Грузии. 1962 год ознаменовался выходом на всесоюзную орбиту — второй премией на конкурсе молодых композиторов за Концерт для оркестра (1961). Успех закрепили дип­ломная работа — «Ларго и Аллегро» для струнного оркестра, фортепиано и литавр (1963) — и, наконец, Первая симфония, четко разделившая подготовительный и начальный периоды «симфонического двадцатилетия» (1961–1981) и оказавшаяся первым сочинением Канчели, исполненным за рубежом.

Сосредоточившись на симфонизме без объявленной программы2, начинающий автор обеспечил себе свободу самовыражения. Канчели никогда не был ни диссидентом от искусства, ни апологетом соцреализма; его творчество завоевывало признание относительно безболезненно. Работа в драматическом театре и кино обеспечивала надежную материальную базу для семейной жизни, давала возможность в течение нескольких лет оттачивать очередную симфонию и подпитывала универсальный образно-интонационный фонд его музыки, принципиально не разделявшейся на «легкую» и «серьезную». Композитор предпочитал говорить о различных процессах творчества — совместном, с единомышленниками в театре и кино, и индивидуальном, где он был для себя и сценаристом, и режиссером, и художником. В обоих случаях главной целью оставалась драматургически оправданная форма, тщательно очищенная от любого балласта и пафоса.

Канчели называл себя счастливым человеком. Одна из главных удач в его жизни — обретение «личного» дирижера, Джансуга Кахидзе3, единомышленника и даже в какой-то мере соавтора, долгое время устанавливавшего исполнительские стандарты этой музыки. Вплоть до отъезда на Запад у каж­дой международной премьеры Канчели был свой «грузинский предыкт», после которого в партитуру нередко вносились существенные изменения. А в титрах двух кинофильмов — «Чудаки» (1974) и «Мачеха Саманишвили» (1977) Эльдара Шенгелая — указаны имена двух композиторов, Канчели и Кахидзе, причем последний обогатил звуковую палитру еще и как дирижер, и как потомственный народный певец.

Счастливой случайностью можно счесть заказ от Министерства культуры СССР к 500-летию со дня рождения Мике­ланджело Буонарроти4. Четвертая сим­фония «In memoriam di Michelangelo» (1974) была удостоена Государственной премии СССР за 1976 год. Состоявшаяся в январе 1977-го премьера в лейпцигском Gewandhaus стала первой зарубежной сенсацией на творческом пути Канчели и повлекла за собой заказ в 1981-м Шестой симфонии к 200-летию прославленного оркестра. А после премьеры в Филадельфии под управлением Юрия Темирканова (1978) американские критики признали Четвертую симфонию «самым смелым из звучавших здесь до сих пор произведений новой советской музыки» [6]. Еще ранее ее услышал на «Закавказской музыкальной весне» американский дирижер Марио ди Бонавентура и рекомендовал издательству «Ширмер» заказать грузинскому автору новую симфонию, ставшую Пятой. Отныне почти все сочинения Канчели создавались по инициа­тиве зарубежных исполнительских коллективов, издательств, радиостанций или фестивалей. При этом композитор неизменно стремился соотнести условия заказа с собственными художественными устремлениями, находя нестандартные решения. Достаточно вспомнить «Светлую печаль» (1994), заказанную к 40-летию победы над фашизмом и посвященную памяти детей — жертв войны. Или «Стикс» (1999), созданный для фестиваля «Gaudeamus — реквием по тысячелетию» (Амстердам) и завершаемый громогласным «Joy!» (радость).

Фото: Isabelle Françaix

В симфониях Канчели из простейших первоэлементов музыкального слова­ря сформировались авторские звуковые сим­волы: формула хорового песнопения (в Первой и Второй симфониях, «распетые» варианты — в Шестой и «Музыке для живых»); «нисходящий с небес» напев народного голоса в Третьей; колокольные звоны и «тема мечты», отмеченная почти детской наивностью и хрупкой красотой, — в Четвертой; заглавная «тема детства» в Пятой; ассоциирующиеся с импровизациями народных музыкантов наигрыши альтов sul ponticello — в Четвертой и Шестой. Необычная трактовка тембра поразила Юрия Башмета, попросившего композитора написать для него альтовый концерт. Канчели выполнил просьбу уже за рамками «симфонического двадцатилетия», в период кардинального расширения жанровой палитры. Важнейшие предпосылки для расширения и внутренне назревшего обновления5 сложились в «Музыке для живых» (1984).

Канчели признавался: «Я ни за что на свете не стал бы сочинять оперу, если бы Джансуга Кахидзе не назначили художественным руководителем и главным дирижером Тбилисского оперного театра, а Роберт Стуруа, включенный в режиссерскую коллегию, не взял бы на себя либретто и постановку» [2, 307].

Обращение к синтетическому жанру, включающему слово и сценическое действие, поставило вопрос об авторской «расшифровке» ранее скрытой программности симфонической музыки Канчели. С помощью давнего соратника по драматическому театру Роберта Стуруа удалось найти — опять-таки — «обходное» решение, ставшее к тому же ключевым для последующего творчества композитора.

Перед началом работы Канчели высказал либреттисту-постановщику три пожелания: «чтобы главными героями были дети <…> чтобы отсутствовал сюжет и <…> чтобы либретто состояло из отдельных предложений, слов или даже слогов» [2, 309].

«Ангельское» звучание детских голосов станет одним из важнейших тембровых символов музыки Канчели вплоть до «Deda ena» («Родной язык» — груз., а также название первого грузинского букваря, созданного Иакобом Гогебашвили и изданного в 1912 году грузинским обществом по распространению грамотности в Тбилиси). Сочинение, написанное в 2017 году и посвященное детскому хору города Гори и внукам композитора, — одно из самых мелодичных, щемяще искренних у Канчели; оно словно пронизано тихим светом едва заметной грустной улыбки.

Отсутствие в «Музыке для живых» детально разработанного сюжета позволило сохранить в новых жанровых условиях типологическую для симфонизма Канчели фабулу борьбы Добра со Злом, света с тьмой, которая, по убеждению композитора, «непроизвольно присутствует в любом произведении» [2, 35]. Действие, разворачивающееся на развалинах разрушенного войной тотального «мира-театра», выстроилось в серию поединков Добра и Зла за tabula rasa детских душ, неожиданно озаренных музыкой. Спиралевидная циклическая композиция, выведенная из простейших звуковых архетипов, последовательно поднимается на более высокие уровни формы — к генеральной кульминации, смысл которой можно расшифровать строчкой Мандельштама: «Но, видит Бог, есть музыка над нами»6. Так возник еще один авторский символ, который, меняя тембровые и динамические ипостаси, сохранился вплоть до последних произведений грузинского мастера.

В первой и единственной опере Канчели определился и основополагающий для его дальнейшего творчества принцип трактовки слова по законам музыкальной драматургии. Изъятые из контекста отдельные фразы и слова на разных языках — от шумерского до грузинского — соединились с авторскими звуковыми формулами, став частью темброинтонации, заставив пристальнее вслушиваться в медленное рождение музыки на грани звука и тишины и высветив скрытый смысл громовых кульминаций. При этом понимание текста отнюдь не обязательно для адекватного восприятия музыки. Со второй половины 1990-х, начиная от «Диплипито» для виолончели, контратенора и камерного оркестра (1997), композитор все чаще включал в текст припевные слоги народных песен, буквы грузинского алфавита и другие звуки, лишенные конкретного значения, но не художественного смысла. Случалось даже, что слова, подобранные по чисто фоническим качествам, складывались в смысловые блоки, как это произошло в «Стиксе» [2, 484–485].

Время от времени в потоке музыкально-словесных афоризмов всплывали более протяженные построения, чаще всего биб­лейские цитаты или стихотворные строки. В «Музыке для живых» это произошло в финале (не считая вставной итальянской оперы — точнее, псевдовставной и псевдоитальянской). С начала 1990-х роль таких относительно замкнутых построений возрастает. В «Exil» («Изгнание»— нем.) для сопрано и камерного ансамбля (1992–1994) первая часть написана на текст псалма, остальные — на стихи Пауля Целана и Ханса Зааля, а связывает части записанный на магнитофонной пленке рефрен — таинственный зов древнего пастушеского инструмента7, своего рода лейтмотив странничества. «Строфы» Зааля, сопровождаемые выходом солистки на авансцену, завершают первое произведение Канчели, написанное для Гидона Кремера — «Lament» (1993). «Стикс» увенчивается хоровым «гимном времени» на текст Шекспира. А с началом третьего тысячелетия складывается новая группа текстомузыкальных эпизодов — до наивности простые и трогательные «песенки», чаще всего поручаемые детскому хору или юным солистам.

До отъезда на Запад Канчели создал свой первый хоровой шедевр — «Светлую печаль» и первое произведение для солирующего инструмента (альта) — «Опла­канный ветром», литургию памяти Гиви Орджоникидзе (1988). В обоих случаях он заменил образными заглавиями традиционные жанровые определения (кантата, альтовый концерт), и эта тенденция также стала определяющей для дальнейшего творчества. Поиск заглавия, соответствующего конкретному художественному замыслу, обычно осуществлялся уже по завершении работы и оказывался достаточно мучительным и долгим. В исключительных случаях традиционное жанровое название вступало во внешнее противоречие с музыкой. Так произошло с «Вальсом-бостоном» для фортепиано и струнных (1996), посвященным «моей жене, с которой я ни разу не танцевал». Критики расслышали в произведении, по-своему претворившем основные признаки жанра, абсолютно чуждые бостону «чувство душераздирающего сожаления и ощущение невозвратной потери»; «выстуженные пустые пространства, быть может, даже с осколками стекла и мусором на полу» [2, 472–473].

После «Оплаканного ветром» Канчели написал немало сочинений по просьбе солистов-инструменталистов. Каждое из них отмечено печатью личности исполнителя, а сольные партии наделены как бы говорящей интонацией. Особенно наглядно это качество выявляется при сравнении двух версий «Ночных молитв» из цикла «Жизнь без Рождества»: изначальной (1992), написанной для «Кронос-квартета», и посвященной Яну Гарбареку версии для сопрано-саксофона, струнных и магнитофонной записи (1994). Последняя была создана по просьбе Манфреда Айхера, основателя и директора звукозаписывающей компании ECM Records, где в разное время вышло более десяти авторских дисков Канчели. Вместо жесткого рефрена струнных вторую версию открывает тихое пение саксофона над рычащей глубоко внизу мрачной бездной (магнитофонная запись)8. А в полностью переосмысленной генеральной кульминации запись выводится на предельной громкости, и ее будто пытается перекричать и опровергнуть исполненный отчаяния голос саксофона (выписанная квазиимпровизация). Исход схватки, как обычно у Канчели, прямо не декларирован. После обрыва кульминации в тишине оркестр припоминает псалмовые темы из предыдущих частей. В самом конце возвращается открывающая «Утренние молитвы» запись голоса восьмилетнего мальчика: «Domine exaudi vocem meam».

«Утренние молитвы» (1990) из цикла «Жизнь без Рождества» — последняя работа, завершенная в Грузии, и всего лишь тринадцатая по счету в списке сочинений. Отправляясь в мае 1991 года в Берлин в качестве стипендиата DAAD, 56-летний Канчели не помышлял о начале нового этапа своего творческого пути, ведь стипендия выдавалась всего лишь на год9. Столь же неожиданно 1990-е оказались для него «камерным десятилетием», отмеченным небывалым разнообразием составов, усилением лирического начала и роли «звучащей тишины»10. К наиболее ярким достижениям этого периода, кроме упомянутых, следует отнести написанные для различных камерных составов «Abii ne viderem» («Ушел, чтобы не видеть» — лат., 1992), «Magnum ignotum» («Великое неизвестное» — лат., 1994) и фортепианный квартет «In l'istesso tempo», посвященный «моей первой учительнице музыки». Канчели неоднократно подчеркивал, что состав исполнителей определяет образный строй произведения. Поэтому он всегда особенно придирчиво оговаривал эту сторону каждого заказа. Введенный по его инициативе в «Стикс» альт Башмета выступил как бы посредником между хором и оркестром, с одной стороны, и между миром ушедших и помнящих о них живых — с другой. А убедив участников квартета саксофонов из Нидерландов заменить в заказанном произведении струн­ный оркестр смешанным хором, композитор выстроил «Amao omi» («Война напрасна» — груз., 2005) как диалог инструментов и голосов, то выдвигающихся на передний план, то растворяющихся в вибрации чуткой тишины.

Со второй половины 1990-х в произведениях Канчели все чаще обнаруживается тонкая ирония, ранее характерная для его прикладной музыки, прежде всего к фильмам Георгия Данелии и спектаклям Роберта Стуруа. Выступая как инобытие хрупкой, по-детски наивной лирики, она то выдвигается на передний план в миниатюрах, чаще всего созданных для Гидона Кремера («Rag-Gidon-Time» для скрипки и фортепиано, 1995; «Маленькая Данелиада» для скрипки, фортепиано и струнных, 2000), то смягчает безысходный трагизм крупных произведений Канчели. Как будто в конце выходит на сцену шут (из «Ричарда III» или «Короля Лира», поставленных Стуруа) и с грустной усмешкой, под звуки рэгтайма разводит руками: мол, что ж тут поделаешь, такова жизнь. Подобный рэгтайм в виде очередной незатейливой детской песенки смягчает безысходность «Маленького Имбера» для солиста, хора мальчиков, мужского хора и камерного ансамбля (2003). Как всегда, Канчели не стремился отразить судьбу старинного английского поселка, который в середине прошлого века стал военным полигоном НАТО. Тема его «Имбера» — невозможность повернуть время вспять.

«Недоигранным» рэгтаймом заверша­ется «Мидельхайм», в котором тема, ак­ту­альная для музыки Канчели начиная с Пер­вой симфонии, обретает новые оттенки, связанные с неизлечимой болезнью. Ему не раз случалось возвращаться к жизни — после тяжелейшей автокатастрофы по пути из Тбилиси в Берлин в мае 1991 года, после инфаркта в мае 2004-го в Москве, после клинической смерти в Ант­верпене… Когда в середине 2010-х врачи Мидельхайма установили кардиостимулятор, предупредив, что элемент питания следует менять раз в десять лет, Канчели отшутился: по истечении первого срока он разрешает произвести эксгумацию и на всякий случай поставить новую батарейку.

Открывающий «Мидельхайм» лаконич­ный лейтмотив d — es — cis — d звучит как приговор, воспринимаемый с грустным смирением. Рядом с ним возникает архетип танго — простейшая, как бы намеченная пунк­тиром тема над формулой аккомпанемента. Тихий danse macabre или, точнее, танго со смертью, ставшей уже привычной спутницей. Цепочка дорогих воспоминаний время от времени прерывается болезненными стонами или восходящими тремолирующими glissando — словно привычный мир ускользает, растворяясь в небытии. В этой музыке нет типичных для Канчели динамических перепадов и контрастов. Две первые кульминации вырастают из страстного повторения трех звуков — хроматически нисходящих полутонов, которыми открывалась одна из самых обаятельных лирических тем в киномузыке Канчели начала 1970-х. Но спеть тему так и не удается: оба нарастания обрываются в тишину. А генеральная кульминация — еще одна попытка разорвать неотвратимо сжимающийся круг — увенчивается беспрекословным d — es — cis — d. В сжатой репризе и коде для новых порывов сил уже не остается. Недоигранный рэгтайм замирает на повторении одной ноты в середине фразы, словно звуковой сигнал кардиографа.

«Мидельхайм» уходит в тишину не прощаясь.

Литература

1. Зейфас Н. Духовное постоянство // Музыкаль­ная академия. 1993. № 1. С. 53–57.

2. Гия Канчели в диалогах с Натальей Зейфас. М.: Музыка, 2005. 588 c.

3. Орджоникидзе Г. Становление (Рапсодия на тему «Гия Канчели») // Советская музыка. 1976. № 10. С. 13 –29.

4. Зейфас Н. «Динамическая статика» Гии Кан­чели // История отечественной музыки второй половины ХХ века / отв. редактор Т. Н. Левая. СПб.: Композитор, 2005. С. 350–368.

5. Зейфас Н. Песнопения. О музыке Гии Канчели. М.: Советский композитор, 1991. 277 с.

6. Felton J. Sparse audience hears bold soviet debut // The Evening Bulletin, 14.01.1978.