Если говорить о мелодии, то сразу приходит в голову пушкинское: «Но и любовь мелодия». Сказано поэтом. Вообще, как мне кажется, нужно различать мелодию и мелодичность. Мелодичным может быть и порыв ветра, и лай собак, и пение соловья. Но мелодия — это человеческий параметр в мировой музыке. И он связан со словом. С поэтическим словом, «поющим» словом. Представим себе музыку как некое мифическое существо с мощными силами. Но у этого существа есть глаза и улыбка. Вот улыбка — это и есть мелодия. Иногда бывает такая музыка, особенно в XX веке и сейчас — в XXI, — в которой хтоническая звуковая сила присутствует, а улыбки нет. Когда я слышал некоторые моменты фестиваля «Другое пространство», где Владимир Юровский предлагал публике композиции конца XX и начала нашего столетия, часто чувствовалось, что при мощи оркестра, где каждый инструмент «накормлен» звуками, всё вместе как бы звучит, а «поводыря» нет: мелодии нет как таковой — преобладают звуковые процессы. Не музыкальные, а звуковые. Мне даже показалось, что мело­дией к ним является дирижер, который и есть улыбка. Дирижер становится мелодией. Он «по­гоняет» эту «повозку». Как правило, в полноценной классической музыке как раз поводырь опирается на имеющиеся там мелодии. В любой бетховенской или малеровской симфонии, помимо хтонической мощи, развития, есть эти сигналы — улыбки. Они опознаются теми, кто слушает их, теми, кто возвращается к ним. Без этого музыкальные тексты беспамятны. Их память — только партитурная бумага. Бумага помнит, а не слух.

 

Где-то в Германии некие известные композиторы договорились до того, что мелодию уже сочинять невозможно, что это прерогатива музыки функциональной — звучащей в кабаках, ресторанах, кино. Однако, лишаясь мелодии, композиция лишается основного поводыря (не дирижера, который как бы заменяет мелодию в качестве поводыря). Если убрать, допустим, из музыки Бетховена или Моцарта сигналы, которые мы опознаем, то будет все организовано, но без головы (мелодии). Это будет напоминать авангардную музыку второй половины XX века. Если взять групповые репетиции классической музыки, когда группы инструментов играют просто что-то вместе, получается даже логично. Но это не настоящий продукт. И даже если каких-то инструментов нет, все равно возникает сов­местное музицирование. Подобный метод — если нет мелодической озаренности — словно сам себя поглощает, и такая музыка превращается в методическое сообщение, в некоторую забаву для теоретического ума. Помимо всякого рода умений, есть персональная озаренность — мы любим это произведение конкретно. Не за то, что оно принадлежит какой-то эпохе или знаменитому автору. У Бетховена, Шопена или Чайковского, к примеру, есть для кого-то любимые и менее любимые вещи. Лишаться этого — обречь музыку на анонимность, на то, что поиграли, слушатели покричали, похлопали и разошлись, забыли об этом.

 

Проблема мелодии как таковой еще заключается вот в чем. Во-первых, ее сочинить намеренно невозможно: она или получается, или не получается. В то время как по отношению к музыке задуманной, авторы которой руководствуются высокими идеями, этот фактор (получается / не получается) не очевиден. И второе: на мелодии, естественно возникшей, сходятся как интеллектуал, так и профан. Я имею в виду любителя музыки, не знающего теории. В то время как более сложные построения, лишенные мелодии, — «пожива» только для профессионала. А профану они ничего не дают. Ему остается только делать вид, что он подключен к какому-то непонятному высокому процессу. Тут я вспоминаю слова Моцарта, которые он написал отцу в письме, о том, что его фортепианный концерт имел большой успех. Он говорит, что это такой жанр, который нравится и профанам, и знатокам. Дилетантам он просто нравится, но они не знают почему, а просвещенным любителям музыки тоже нравится, но они знают почему. Вот и получается, что если музыка нравится профессиона­лам, которые знают почему, то другие любители музыки должны просто верить профессионалам, а не руководствоваться своей любовью к ней. Это говорит о беде, которая настигла музыку. Из такой ситуации нужно как-то выбираться. Каким образом? Через ори­ентацию на мелодическую «схваченность».

 

Мне кажется, что есть два понятия у тех, кто слушает музыку и пишет ее: корыстный слух и бескорыстный слух. Корыстный слух — это когда ты не наслаждаешься произведением как целостностью, а выискиваешь в нем какие-то оригинальности, интересности. Музыка вызывает не наслаждение, а любопытство. Как она сделана? Какое впечатление производит? Кроме того, корыстный слух — это слух обучающий, связанный с тем, что нужно научиться чему-то, овладеть тем или иным приемом. А бескорыстный слух — слух любви к музыке. Он начинается, видимо, в детстве… Бескорыстный слух как раз и связан с мелодической опорой. Я же помню, что я ничего не понимал в музыке, но реагировал на эти «улыбки» — и в кинофильмах, и у Шопена, и у Бетховена. Я не знал, как строится музыка, но верил, что она правильно строится. Была опознаваемость. Подобно тому как мы узнаем знакомого человека, и тем более любимого. А рядом незнакомый кажется чужим, неинтересным. Корыстный слух перешел в музыку XX века, авангардную музыку. Почему? Потому что была поставлена задача изменить, расширить звуковые возможности. Корыстный слух связан еще с научностью. Музыка как научное движение, исследование. В науке, конечно, тоже должна быть бескорыстность, чтобы не просто пытаться найти что-то новое только ради нового. Словом, бескорыстный слух — слух, который почти исчез из актуальной музыки определенного периода; там преобладает корыстный слух: все время тебе говорят, какие применены средства, чтобы ты удивлялся концепции, и тому подобное. А где же бескорыстная любовь к этому тексту? Она вроде бы и не нужна. Но на самом деле она нужна. Как вернуть бескорыстный слух композиторам? Не слушателям, — они сами разберутся. Композиторам, — чтобы в их актуальном творчестве ощущалось действие бескорыстного слуха.

 

По поводу мелодии хочется сослаться на свой пример, чтобы не просто говорить, а что-то предложить от себя. Помню, еще в 1965-м году возникла Вторая симфония для флейты, перкуссии, фортепиано и струнного оркестра. Это композиция, связанная с авангардными техниками. Но у меня была идея строить форму произведения как мелодию. А именно находить не мелодию, которая в этом стиле невозможна, а использовать звуковые фонемы как мелодию — с кадансами, с какими-то скрытыми секвенциями. (В моем понимании мелодия «летает» на крыльях секвенции. Если бороться с секвенциями, то она превращается в остинато. Это в модернистской музыке. А в авангарде секвенция совсем исчезла, заменилась структурами.) Дальше я начал осознавать, что мои додекафонные произведения, которые были перед этим, — Пять пьес, Триада — тоже были связаны на слух с мелодиями. Я даже тогда считал, что это какой-то мой недостаток. А сейчас, по прошествии многих лет, выживаемость этой музыки я объясняю странной для слуха опорой на сигналы, которые опознаются как мелодии. Потом внезапно это дало эффект в «Тихих песнях». В разгар авангардного периода я обнаружил, что мелодия строится и возникает другим способом, чем иные параметры музыки. В ней есть «пение слова»: если исчезает мелодия — исчезает целый раздел классической музыки — песня, Lied. То есть Lied возникает без мелодии, но тогда это более сложные формы вокальной музыки, где слово не поется и музыка в основном комментирует текст.

 

К чему все это привело? Начиная с 2000-х годов у меня возникает «багательный эпос». Рождается музыкальное мгновение — мгновение зарождения мелодии. Мелодия не может рождаться намеренно. Она внезапна, и в этой непредсказуемости и есть ее чудесное качество. Нельзя ее присвоить. Она приходит, и ты ее улавливаешь. Там есть моменты волшебной самоорганизации, когда ты подключаешься к мелодии, а не организуешь ее. Вот это и есть качество слуха дарящего, слуха бескорыстного. Багатели возникли сперва как сигналы, музыкальные мгновения, мелодии, которые еще не расцвели как цветок, когда стано­вится ясно, будет это роза или ромашка. Такая возможность была рождена тем, что был пройден путь, связанный с авангардом, где недоговоренность, деформация времени, всякие звуковые вещи разрабатывались как самодостаточные. А тут это все ушло как бы в невидимые, неслышимые за пределы текста бесконечно малые «микробы выразительности», целый эпос на 20 или 30 CD по 70 минут. Я понял, что эти вещи нужно собрать в большие циклы, которые движутся как один текст, хотя первоначально они пред­ставляли собой небольшие циклы.

 

Сейчас существует около 30 авторских программ. Считаю, что авторскую волю нужно соблюдать, играть так, как задумано, не вырывая пьесы из целого. Подобно тому, как Бах задумал «Искусство фуги» или Шопен — Прелюдии. Исполнять отдельно можно, но это неправильно.

 

В 2004 году я написал «Мелодии мгновений» для скрипки и фортепиано. Это 70 ми­нут, семь циклов; большая форма строится из микроформ, из мгновений. Ее в те годы мы играли несколько раз — в Киеве, в Берлине, в Польше. Практика показала, что публика хорошо относится к проекту. Но, например, такой артист, как Кремер, играет только одну вещь, ему посвященную. Но это же неправильно! Он должен уважать авторскую волю. Сперва нужно утвердить целостность, а потом уже играть по отдельности. Вырывать какие-то понравившиеся куски — недостойно таких исполнителей. В классике они себе такого не позволяют. К современному автору надо подходить с теми же критериями.

 

Все пианисты играют отдельные пьесы из циклов багателей, из-за чего нарушается контекст. Высказывается мнение, что это, дескать, неоромантизм, но на самом деле это совершенно не так. Багатели завершают линию минимализма, который присутствовал и в американской, и в европейской музыке. Композиторская техника тут словно умаляется: возникает минимум жестов — мелодия и арпеджио. Я назвал это «орфеджио» — орфическая музыка, где действуют только голос и арфа, но при этом ощущается полнота музыки. В итоге получается так, что идея мелодии завершилась окончательно в «багательном эпосе» — результат, который неожиданно осуществился. Причем осуществился благодаря тому, что подобная идея присутствовала с самого начала во всех моих сочинениях. Просто теперь она выражена ясно и окончательно — своего рода «тихий» ультиматум, который должен быть принят. У ультиматума другого выхода нет. Его нужно принять в том смысле, что в музыке тоже действует библейская идея: «Дух веет там, где он пожелает», — а не там, где мы пожелаем. Бескорыстный слух актуализирует как раз чуткость музыкального мгновения. Потом из этого семени рождаются естественные гигантские пространства.

 

Есть странная вещь, которую я наблюдаю у выдающихся пианистов, таких как Соколов, Плетнёв, Фельцман, в меньшей степени — Любимов. Они много и хорошо играют классику. Притом играют по-новому, творчески. В XX веке большие пианисты, как правило, не играли авангардную музыку. Они играли классическую музыку, и играли так, будто предчувствовали потенцию авангардной музыки. Что в авангардной музыке важно? Интерес к звуку, тонкие деформации, отсутствие одного и того же ритма на всем протяжении сочинения, видоизменения времени и так далее. Все эти параметры, которые авангард освоил на макро­уровне, на микроуровне присутствуют у лю­бого выдающегося исполнителя, который играет текст не по нотам, а вот с этими микросдвигами, актуализирующими текст. Музыка отрывается от нотного текста. Она парит в другом пространстве. И что получается: творчески ориентированные пиа­нисты продолжают играть одни и те же произведения в сотый раз. Публике нравится, и понятно почему. А тут я предлагаю — не сочтите за манию величия — целый свод музыки. Тридцать часов. Тридцать больших циклов. Поиграйте вы это! Оно находится в зоне того утешения и той светлой радости, которые классические музыканты нам оставили. Пусть Шуберт, Моцарт, Шуман, Шопен немного отдохнут. Поиграйте багатели, потому что там есть все эти жесты, которые вы делаете независимо от авторского классического текста. В багателях эти жесты структурированы, они как ноты. Потом возвращайтесь.

 

Это утопическое предложение. Почему они боятся? Или, может быть, им некогда? Важно, чтобы всякая вещь прозвучала вовремя, а не через сто лет, после того как она возникла. Это вопрос актуальности, нужности определенного типа музыки. Повторяю, это не значит, что я продвигаю свои вещи.

 

В 1977-м у меня появилась композиция «Серенада», где как раз мелодия являлась той метафорической лодкой, которая переправляет музыку из одного пространства в другое. И я назвал это методом серенады. Он проявлялся в моих дальнейших симфониях (начиная с Пятой). Мелодия переплывала из одного пространства в другое или же была выходом из лабиринтных структур. Возникала другая ее функция. Не так, как в обычной классической ситуации, когда мелодия — тема, которая разрабатывается, а переход к центральным эпизодам осуществляется путем общих форм движения. Тут наоборот — яркий запоминающийся мотив, «твердый», и являлся переходом.

 

В принципе, музыка, как мне видится, движется к универсальному стилю, где то, что претендовало на всеобщность, найдет свое скромное место. Даже авангардные вещи займут место где-то по краям общего музыкального языка, видоизменив, конечно, этот язык. Универсальный стиль будет заключаться не в синтезе, а в том, что вновь возникнет язык музыки. Язык музыки не так уж сильно меняется, как хотелось бы. Это все равно, что какой-то русский или украинский, или немецкий поэт начнет говорить, что ему надоел данный язык и он хочет его отменить, превратив в бормотание. Ну, попробует, поиграет. Что-то там получится в каком-то диапазоне. Но все равно нужно вернуться в тот язык, на котором музыка говорит. Эти тру-ля-ля и бум-бум-бум и есть язык музыки, хочешь ты того или нет. Он начинается с детства и проникает в самые мудрые баховские опусы и видоизмененно — даже в музыку Шёнберга, Веберна, Берга. А вот в авангарде возникла тенденция отменить слова и заняться звуковыми процессами. В языке музыки есть масса главных фонем, а есть те, что по краям, и те, что в примечаниях. И тот универсальный язык, который существовал в XVIII–XIX веках, возможно, еще подарит нашей эпохе новый расцвет музыки — музыки, которая не только интересно и хорошо сделана, но которую можно полюбить и взять в свою жизнь.