Формируя структуру книги, автор предпочла привычной диспозиции инверсионную: начинается повествование с обобщающего эпилога. При этом Долинская сразу же дает понять, что одной из задач станет преодоление существующей, весьма обширной литературы о Слонимском во имя утверждения новых ракурсов рассмотрения его личности и творчества в контексте нашей музыкальной культуры в ее историческом движении. Но преодоление вовсе не озна­чает отвержения: лучшее извлекается и в многочисленных цитатах подается выпукло, броско. Порой кажется, что некоторые авторские постулаты выражены через совокупность цитат. Но важнейшим оказывается то, что в совокупности этой первенствует сам Слонимский — музыкальный писатель, аналитик, эссеист. Назначая важнейшие опорные тезисы, Долинская подкрепляет их близкими суждениями. Немногие, кроме Слонимского, вовлекаются в ход авторского повествования, и главные среди них — это Ахматова, Шнитке, Бродский, Федин, из музыковедов — Рыцарева, Сабинина…

 

Свой долгий рассказ о Сергее Слоним­ском автор книги начинает с фиксации знаковых черт ментальности композитора и в качестве основополагающих обозначает неповторимую петербургскую интеллигентность натуры и очевидную нравственную доблесть. Последняя связывается с исторической функцией творца, обладающего ярчайшим дарованием и оказавшегося в первом ряду строителей нового «творческого пространства» — знаменитых шестидесятни­ков, с именами которых свя­зан ренессанс русской культуры после кошмара 1948 года.

 

В этом вступительном разделе, названном «Малый эпилог», Долинская дает представление о масштабе творческой лич­ности Слонимского через обозначение важнейших черт его художественного мышления. Главную причину исторической значимости вмешательства композитора в художественный процесс автор книги видит в том, что Слонимский создает свои законы и подчиняется только им. Она объявляет его мастером «петербургского барокко» и представителем авангарда одновременно, обозначая тем самым амплитуду охвата композитором исторической перспективы. И в этом сопоставлении чувствуется отголосок знаменитого высказывания Маяковского о Стравинском («Он числится новатором и возродителем “барокко” одновременно»). На пространстве книжных страниц читатель встречает параллели Слонимский — Прокофьев, Слонимский — Шостакович, Слонимский — Антон Рубин­штейн, Слонимский — Глазунов, но нет сопоставления с другим великим петербуржцем — Стравинским, первым декларативно обозначившим свою «русскость» в лоне «всеевропейскости». В ходе развития повествования читатель погружается в рассуждения о правомерности альтернативы «фольклор — авангард», о роли Слонимского в историческом утверждении направления под названием «новая фольк­лорная волна» и его причастности к течениям в российской музыке, соотносимым с европейским авангардом второй волны, — предшественникам явлений, названных Слонимским «третьим авангардом». Эпилог в роли пролога затрагивает общественную деятельность Слонимского, роль его «музыкальных собраний» и призыв к «свободному диссонансу суждений». Вообще тема творческой свободы — свободы выбора идеи, характера письма, трактовки исторического, преображения фольклорного, свободы парадоксальных смешений самых различных символов — составляет суть начала и раскрывается в ходе повествования.

 

Структура книги как будто нормативна: хронология творчества и жизни героя учтена. Но хронология здесь сочетается с рассмотрением «жанровых полей»: оперный «полиэкран» Слонимского — отдель­ный раздел, фольк­лорная тема подается в сочетании с темой «авангардной»; поэтический пантеон Слонимского, Слонимский — писатель-исследователь и писатель-эссеист — темы отдельных очерков. Из контекста наблюдений следует, что музыкально-грамматические ос­но­вы произведений Слоним­ского разнятся, иногда кардинально. Кажет­ся, удобнее говорить о стиле конкретного произведения, нежели о стиле автора (снова напрашивается параллель со Стравинским). Ощутимый недостаток чисто технологических наблюдений компенсируется здесь совокупностью суждений (авторских и привлекаемых) о различных гранях дарования композитора: прямой декларации о многосложной цельности его стиля нет, но весь контекст повествования ведет к осознанию именно этого.

 

Вероятно, непросто писать о композиторе, который сам пишет о себе и о других (с ощутимой проекцией на себя). Подлинное мастерство автора книги в данном случае — в извлечении краеугольных, опорных идей, подаваемых читателю в сжатой, насыщенной последовательности. Например, приводится цитата из работы Слонимского «Свободный диссонанс». Это высказывание хочется поместить и здесь, поскольку оно указывает и на главные стилевые ориентиры самого Слонимского, и на чуткость автора книги: «Важная черта музыки ХХ века, которая лишь недавно стала очевидной. Наряду с двенадцатитоновой тотальной хроматикой Шёнберга, Берга, Веберна есть и некая, пожалуй, еще более универсальная линия новой музыки. Это сложноладовая новая модальность, которая включает и расширенную тональность, и полиладовость, политональность, пандиатонику, но не ограничивается ими и вообще ни в чем себя не ограничивает! <…> Осознание великого значения освобож­-дения лада и даже тональности из-под власти стереотипов, формул и функций XVII–XIX веков проясняет великое значение <…> Бартока и Стравинского, Шимановского и Мартину, Онеггера и Хиндемита, Про­ко­фь­е­ва и Шостаковича» (с. 58).

 

Мысли композитора о «печальных финалах» (в симфониях), о «кульминациях-катастрофах», о «кодах-умираниях» — ценнейшая помощь всем, кто пожелает вникнуть в музыку Слонимского. Мелос фиксируется как важнейший элемент мышления, его действие рассматривается в структуре разных жанров. Отношение к стилям историческим — сквозная линия повествования. Все у Слонимского, что с префиксом «нео», снова-таки тянет к параллели, которой нет в книге Долинской: Слонимский — Стравинский. Автор настоящих строк спешит присоединить свой возглас восхищения звучанием тончайшей партитуры «Короля Лира», переносящей нас в чувственно-звуковую атмосферу XVII века, как будто не меняя нас самих, постоянно обернутых в интонационную оболочку нового времени. Интерес Слонимского к модальной диатонике в книге выделен как интерес одного из самых ярких лидеров в сфере авангардных стремлений. В «Песнях трубадуров» Долинская делает акцент на сочетании условных темного и светлого стилей, выраженных соответственно серийной и диатонической природой. Можно предположить, что термин «полистилистика», предложенный другом Слонимского Альфредом Шнитке, несет в себе возможность разных толкований, вплоть до характеристики целостной картины творчества с ее внутренними альтернативами, контрастами и самыми неожиданными сочетаниями. В этом смысле заголовок «Оперный полиэкран» звучит как эстетический постулат, объемлющий смысловое пространство, поражающее различия­ми и единством одновременно.

 

Наследие Слонимского в области музыкального театра — девять опер, три балета — раскрыто в книге со всей возможной полнотой, если иметь в виду историю создания каждого опуса, его сценическую жизнь и общественный резонанс. Стилистика сочинений, предстающих, по словам автора, как «гигантский жанровый мегатекст, где каждая составляющая не дублирует уже написанное» (с. 158), обрисована крупными штрихами. Прием «театр в театре» прослеживается как некая универсалия, равно как и семантическая функция хора. Смысловые контрапункты, намечаемые автором книги в различных оперных партитурах (и камерных, и монументальных), выявляются остроумно и точно. Но, пожалуй, наибольшую ценность для читателя представляют страницы, посвященные сценической жизни театральных композиций Слонимского. Именно здесь читается призыв «вернуться к Слонимскому» (!). Современный музыкаль­ный театр теряет воплощенное ранее, не замечая, что внутренняя художественная ценность отдельных партитур естественно относит их в пантеон академических ценностей, то есть в «пантеон классики». По мнению автора, «Мастер и Маргарита», «Король Лир», «Виринея», «Видения Ивана Грозного» — акцентные события в истории оперного жанра (и в российском, и в общеевропейском масштабе оценки).

 

«Язык любой страны ему внятен», — говорит Елена Долинская и продолжает мысль тезисом о «фольклорном многоязычии» (с. 136). Русские фольклорные корни не надо искать — они на поверхности, а старофранцузские, индийские, японские, еврейские, польские, шотландские «интонационные флюиды» ощутимы там, где сама идея сочинения зовет их. Слонимский действительно отразил мысль о «мировой музыке» (или «музыке мира»), родившуюся в недрах европейского этномузыкознания в середине ХХ века. «Вселенскость» русской (и еврейской!) творческой ментальности направлена у него и вширь геоохвата, и вглубь исторических далей (к шумерам, античным грекам, высокому Ренессансу). Но к каким бы далям ни обращался Слонимский, он остается в лоне современной русской традиции. Собственно, он один из создателей этой традиции, и как истинный шестидесятник — продолжатель Серебряного века, «транслирующий» поэзию Блока, Севе­рянина, Пастернака, Ахматовой, Ман­дель­штама; Бродский и Рейн — знаменитые шестидесятники — также в «поэтическом пантеоне» Слонимского.

 

Особо значимы наблюдения Долинской над уникальным опытом композитора по воплощению образов древности в современной реальности — например, обсуждение принципа трагикомедии, преломленного им не только в музыкально-сценических работах, но и в симфониях. Курсивное обозначение мысли Слонимского об импровизационном квантовом ритме — важнейшее. Но, к сожалению, этот тезис не прослежен в примерах из разных сочинений композитора, а в таблице обозначений импровизационного ритма очевидна путаница, ибо вторая половина таблицы посвящена не ритму, но высотности (быть может, у Слонимского это сопряжено с ритмом, но в книге не пояснено). Тезисы о преобладании игровой концепции в раннем периоде творчества и последующем ее усилении особого рода театральностью, о тяготении в поздний период к исповедальности — ценные наблюдения, дающие представление об эволюции композитора.

 

Следует отметить исследование трактовки жанра симфонии — этого монументального и беспрецедентного в наши дни пласта творчества композитора (видится один аналог — симфонический блок московского композитора М. Гагнидзе). Именно в симфониях, по словам Долинской, можно с наибольшей убедительностью обнаружить авторские (универсальные в границах собственного стиля) принципы строения крупных форм.

 

Отдельная тема книги — литературные труды Слонимского. Тут важны именно извлечения из обширного пласта аналитических и эссеистских работ композитора, раскрывающие его как выдающегося музыковеда. Все, о чем и о ком он пишет, проверено композиторским слухом. Первое, что извлекается, — признание: «Я — прокофьевец». Труды Слонимского о Прокофьеве признаны давно, но увидеть в них только источник влияния (преодоленного!) на основы формирования ткани не значит увидеть все. Автор выявляет недогматичность Прокофьева в его отношении к «музыкальной старине» и к фольк­лорным истокам, акцентирует важность наблюдений Слонимского над гетерофо­нией Прокофьева, а также трактовкой трагического и оптимистического начал. Принципы симфонизации слова, тезисы о новом русском ренессансе 60-х годов и о «третьем авангарде» XXI века, знаковые свидетельства о дружбе с М. Шемякиным, оценки творчества Н. Сидельникова и Н. Ка­ретникова — все это читатель найдет на страницах книги.

 

Есть два момента в книге, вызвавших радикальное несогласие. Первый — это негативная оценка Асафьева в связи с событиями 1948 года. В журнале «Музыкальная академия» был опубликован блестящий материал Владимира Левиновского «Неиз­вестный Асафьев: разгром музыки»1, в котором на основе точных архивных данных описано, какое давление было оказано на умирающего писателя, гениально одаренного умением транслировать слуховое впечатление в слово о музыке. Нам всем, пишущим сегодня, до Асафьева не достать. Как говорили раньше: «Семь верст до небес и всё лесом». И эпоха, о которой речь, — это время, когда земля наша была взрыта расстрельными рвами, а государственное рабовладение возведено в норму социальной жизни. С этой эпохой следует быть предельно осторожным, оценивая роль отдельных персонажей, которые в той или иной мере были заложниками беспощадной ситуации.

 

Второй момент связан с созданием Слонимским в 1994 году полнотонального цикла Прелюдий и фуг для фортепиано. Сам композитор выразил мысль о развитии танеевского полифонического посыла в петербургской школе. Но это было за 20 лет до мировой премьеры цикла «24 прелюдии и фуги» прямого ученика Танеева, представителя московской школы В. П. Задерацкого, многолетнего узника сталинских тюрем. Его имя было буквально «закопано» усилиями НКВД (а потом — КГБ и — увы — Союза композиторов) и лишь в начале XXI века вышло на поверхность. Дело в том, что книга Долинской была издана в 2018 году, а российская премьера цикла, который буквально излучает танеевский «хоровой посыл», состоялась в 2014 году, но прошла мимо внимания автора книги. Долинская подхватывает мысль Слонимского о Глазунове как продолжателе танеевской традиции, но Глазунов — прежде всего верный ученик Римского-Корсакова. Учитывая открытие творчества В. П. Задерацкого, мысль о забвении ком­по­зиторами московской школы танеевских заветов (В. П. Задерацкий завершил образование в Московской консерватории в 1916 году) в наше время представляется неверной. В сущности, танеевская традиция была продолжена в Санкт-Петербурге именно усилиями Слонимского, и прежде всего — в блистательном полифоническом цикле. Но это уже деяние нового времени.

 

Отзыв об этом капитальном труде хочется завершить фиксацией авторского внимания к вдохновенному призыву Сло­ним­ского-учителя, исповедующего принцип свободы: «Пусть тот, кого осенило мелодическое вдохновение, кто бы он ни был, не таит боязливо в душе найденное сокровище, а поделится им с людьми! Пусть тот, чья фантазия самозабвенно устремлена к новым берегам бесконечно щедрого владыки-тембра, представит этого властелина во всем его могуществе! Изобретателю новых увлекательных ритмов — честь и место в современной музыке! Тонко слышащий гармонию, далекие обертоны, спектральную палитру и прочие чудеса звуковой фактуры — желанный гость! Мастер разнообразнейших линий, сталкивающихся, пересекающихся и совместно живущих в стройном и могучем мире полифонии, — приходи и представь нам свои драгоценные творческие дары! Создатель необычных форм и жанров музыки — явись! Пусть будет простор и голосам, и инструментам! Пусть явится и торжествует в музыке, в самом вольном искусстве, величайшая милость природы и общества — вожделенная свобода творчества! И тогда третье тысячелетие станет золотым тысячелетием свободной музыки» (с. 279–280).