В обиход искусствознания введено и регу­лярно продолжает вводиться множество тео­ре­тических работ, посвященных анали­зу функций и семантики музыки фильма. По умол­чанию имеется в виду, что исследо­ватель работает с материалом, дающим возможность обосновать результаты анализа в рам­ках некоего методологического подхо­да (киноведческого, музыковедческого, культурологического, феноменологического, психо­ана­литического и так далее). Под таким мате­риалом в совокупности подразумеваются: мелодия (лейтмотив), ритм, лад, тональность, жанр, стиль, аранжировка, оркестровка и то­му подобные элементы, позволяющие с достаточной степенью аргументированности выявить и определить особенности взаимо­связи музыки и видеоряда. Но что, если вместо неоспоримых «улик», которыми может оперировать исследователь, у него перед глазами лишь «краска без рисунка» — то есть тембр музыкального инструмента или певческого голоса, существующий в киноэпизоде как бы сам по себе, наподобие улыбки Чеширского Кота? Если при появлении в экранном пространстве некоего тембра невозможно или почти невозможно определить ни ритм, ни мелодию, ни лад, ни характер раз­вития звучания, однако, несомненно, речь идет о звукозрительном образе? Дело еще более осложняется, если тембр позаимствован из музыкальной культуры, не опознаваемой «европоцентристским» ухом, или умело синтезирован. В этом отношении исследование причин, сути, характера восприятия результата взаимосвязи тембра и экранного действия (или элемента его структуры) вливается в обширное направление современного междисциплинарного искусствоведения, изучающего состояние и перспективы экранных искусств в контексте транскультурализма и кросскультурных художественных практик, а также технологий цифровой эпохи.

Если тембр знакóм и имеет признаки рит­мико-мелодического развития, к тому же привязан к визуальному (одушевленному или неодушевленному) объекту на экране, задача несколько упрощается, поскольку в ее условии мгновенно всплывают априорные исходные данные — ассоциативные связи тембра и исторически (традиционно) приписываемого ему «родового характера». Даже ребенок знает, что флейта — это щебечущая птичка, гобой — крякающая утка, а фагот — ворчливый дедушка… Иронический, но художественно убедительный «взрослый» аналог прокофьевского «путеводителя по оркестру» представлен в фильме Федерико Феллини «Репетиция оркестра» (1978), в котором каждый оркестрант, рассказывая о своем инструменте (по сюжету, ведется запись телевизионной программы об оркестре), дает его тембру индивидуальную, очень чувственную, иногда весьма откровенно звучащую характеристику; при этом зритель понимает, что тем самым музыкант рассказывает и о себе, своем внутреннем мире ¹.

Выражая широко распространенные уже в первые годы звукового кино установки, польский музыковед и исследователь кино­музыки Зофья Лисса писала, что функция тембра в кинофильме «ведет свое проис­хож­­­де­ние от романтической программной му­зы­ки и техники лейтмотивов: тембр звука должен характеризовать персонажей фильма, до­полнять визуальную характеристику другой, музыкальной» [8, 334]. Смена преди­ката может означать смену субъекта или изменение черт его портрета. В случае создания аудиовизуальных взаимосвязей элементов фильмического пространства такие метаморфозы воспринимаются как вариант эффекта Кулешова ². Вот характерный пример: в фильме «Чапаев» (режиссеры братья Васильевы, 1934) есть эпизод, в котором полковник Бороздин играет на рояле «Лунную сонату» Бетховена, за ним (параллельный монтаж) с нарастающей ненавистью во взгляде наблюдает денщик, одновременно натирающий щеткой пол. По свидетельствам современников, в первоначальном варианте звукового решения этого эпизода к внутрикадровому звучанию рояля добавлялись закадровые звуки струнных и валторны [7, 79], что насыщало общее звучание и драматургически развивало сцену (которая, как известно, заканчивается громким звуком падения швабры денщика на пол как символическим выстрелом в классового врага), но в то же время подчеркивало, в силу традиционного восприятия тембра валторны, благородные черты образа белого офицера. В фонограмму, перезаписанную при реставрации фильма в 1963 году, были внесены идеологические коррективы: вместо валторны за кадром зазвучали скрипки — вернее, скрипочки, — а аранжировка в стиле «мещанского романса» уже не возвышала образ военного-дворянина, а делала его карикатурно-салонным.

Надо признать, что все эти умозаключения основываются по большей части на субъективно-эмоциональном восприятии художественного кинообраза, представленного на экране в динамическом развитии эпизода. На базисе интуитивно-чувственного впечатления теоретиком выстраивается (надстраи­вается) некая семантическая конструкция, конвенционально принимаемая бóльшим или, во всяком случае, больши́м количеством коллег-искусствоведов и заинтересованных зрителей. Возникает вопрос: стóит ли проблематика тембра в музыке фильма дальнейших научно-теоретических (то есть подкрепленных психологическими, социоло­гическими и прочими исследованиями) усилий? Вполне вероятно, что эти исследования сможет заменить предпоказ смонтированного фильма со сведенной фонограммой фокусной группе из 12–20 зрителей. Степень и характер влияния того или иного тембра (и музыкальной партитуры в целом) на реци­пиентов могут быть установлены экспериментальным путем и, при необходимости, вовремя скорректированы — что, собственно, является распространенной практикой, особенно в зарубежном кинопроизводстве.

Без сомнения, специфика тембров му­зыкаль­ных инструментов профессионально освоена композиторами и музыкантами-­ис­пол­ни­телями, которые не нуждаются в сто­рон­них теоретических обоснованиях исполь­­зо­вания того или иного инструмента в му­зыкальной композиции, к тому же во мно­гом предопределенной драматургическим каноном киножанра. Так, например, совершенно естественно и даже ожидаемо появление тембра банджо в классическом американском вестерне. Однако вопрос можно поставить шире, распространив его в область социокультурного и художественного контекста времени, в котором создается кинопроизведение. Может ли тембр музыкального инструмента, играющий заметную роль в художественном образе кинокартины, дать зрителю дополнительное понимание контекста и подтекста фильма, в том числе его неаутентичных версий? Способен ли тембр сказать что-то важное об эстетике автора-­режиссера? Ответы на эти вопросы предпо­лагают применение междисциплинарных методологических подходов в процессе анализа, однако в еще большей степени они обращены к чуткому уху исследователя — ловца духа времени.

Историко-теоретические, технические и эстетические аспекты в исследованиях тембра в киномузыке

Понятию «тембр» посвящена довольно большая энциклопедическая статья [11, 488–490], однако нельзя утверждать, что искусствове­ды обладают исчерпывающим научным определением, охватывающим как физико-акустические, так и художественно-эстетические параметры этого феномена. Несмотря на то что, как утверждают И. Алдошина и Р. Приттс, современные компьютерные программы позволяют «выделить существенные акустические признаки, наиболее важные для определения тембра» [1, 514], Б. Меерзон замечает, что «у тембра <…> бесчисленное множество характеристик, соответствующих многообра­зию состава тонов, которые образуют созвучие. Ни в одном языке мира, а также в научной и инженерной терминологии нет таких слов, которыми можно было бы точно охарак­теризовать такие понятия, как, например, тембр скрипки или тембр голоса пев­ца»  [10, 19].

В последние десятилетия тембр становится предметом углубленных исследований, в том числе в области музыки фильма и музыкальной звукорежиссуры [16], [3], [4], [12]. В то же время нельзя не признать, что при описании тембра даже в профессиональных искусствоведческих работах зачастую действует «правило переноса»: для передачи звучания того или иного тембра ис­пользуются визуальные и тактильные срав­нения или даже поэтические метафоры («теп­­лый», «холодный», «мягкий», «жесткий», «тусклый», «яркий», «металлический», «стек­лянный», «округлый», «женственный», «му­жественный»…). Впрочем, в отношении анализа музы­ки фильма такие определения вполне органично дополняют общее описание звукозрительного образа, связанного, как правило, с персонажем в «предлагаемых обстоятельствах» места, времени и действия, с человеческой историей ³.

Стоит обратить внимание на то, что постановка вопроса о значении тембра в музыке современного фильма ⁴ исходит из достигнутого уровня развития звукорежиссуры, практически свободной от технико-технологических ограничений в записи того или иного музыкального инструмента или певческого голоса (а также их сочетаний), существовавших в первые годы звуковой эпохи кинемато­графа и существенно влиявших на эстетику кинозвука того времени. В XXI веке историческим казусом выглядят распространенные в 1930-х годах убеждения в технической невозможности звукозаписи или неизбежности грубых искажений при микрофонной запи­си некоторых музыкальных инструментов для фонограммы фильма. Доходило до требова­ний изъять из «микрофонного оркестра» все смычковые инструменты (что поддержи­вал, в частности, видный композитор Ганс Эйс­лер). Немецкий теоретик Курт Лондон, написавший одну из первых книг о киномузыке, подчеркивал: «Нельзя не согласиться, что смычковые инструменты, составлявшие в течение многих столетий основу оркестра, не вполне отвечают специфическим требованиям микрофона. Звук струнных наиболее деформируется в микрофоне. Звук скрипки, например, особенно в соединении с другими инструментами, становится почти неузна­ва­ем <…> Микрофон несомненно отнимает у нее присущую ей живую выразительность и превращает ее в инструмент, лишенный индивидуальности» [9, 107].

Современные возможности звукорежиссуры позволяют не только сосредоточиться на художественно-эстетических аспектах применения тембра в киномузыке, но и порой прибегать к намеренным искажениям звучания музыкальных инструментов. Глитч ⁵ становится дополнительным приемом создания звукозрительного образа и выражения в звуке нюансов режиссерского художественного высказывания. Свобода от клише и «традиционного» восприятия звучания музыкального инструмента, индивидуальность тембра в художественном пространстве режиссера позволяют взглянуть на проблему тембральной выразительности в кинемато­графе совершенно по-новому — в ракурсе эстетической уникальности отдельного филь­ма. Однако к этому этапу — свободе автор­ского высказывания в кинопроизве­дении, включающего и нетрадиционные под­ходы к музыке в целом и тембрам в частности, — кинематограф пришел не сразу; причиной тому были и объективные технологические условия определенных периодов времени (изобретение и совершенствование звукозаписывающих и звуковоспроизводящих технологий), и собственно природа кинематографа как искусства в своей основе демократического, рассчитанного на широкие зрительские массы, в большинстве своем не настроенные на расшифровку непривычных или интертекстуальных звукозрительных конструкций в фильме.

Музыкально-звуковые, иногда стилистически парадоксальные феномены авторского кинематографа (как, например, появление джазового саксофона во внутрикадровом про­странстве фильма 1986 года «Караваджо» режиссера Дерека Джармена) часто оставляют исследователя в раздумье относительно цели и содержания художественного высказывания автора. Однако столь же часто подобные аудиовизуальные решения производят на зрителя сильное эстетическое впечатление, практически заменяющее (замещающее) понимание смысла. Возможно, в этих случаях стоит перейти от предустановки считывания смыслового послания авто­ра — к восприятию характера авторского проявления в звуке, эстетической игры, к ощущению звукового состояния, освобождению звука от наслоения интерпретаций. Вообще — к развитию у зрителя чувствительности к восприятию звука, в том числе нюансов его воспроизведения. В этом отношении теоретик и кинокомпозитор Мишель Шион подчеркивает важность небольших шумов, производимых музыкантами во время исполнения, приводя в пример удары и перемещения пальцев по грифу гитары при резком глиссандо. Формально названные «помехи» препятствуют восприятию звучания инструмента, «но стоит убрать эти “малые шумы”, и музыка потеряет свою выразительность, как, например, показали электронные имитации игры на гитаре» [13, 89].

С другой стороны, режиссерская «звуковая чувствительность» проявляется в изби­рательности и зачастую минимизации звуко­вого сопровождения как заметной тенденции в современном (не только авторском) кинематографе. Такая селективность может выражаться, в частности, в отходе от разра­ботки полифоничного пространства музыкаль­ной драматургии фильма и концентрации сути звукового высказывания в одном тембре. Но это «опрощение в звуке» — мнимое: отказ от сильных выразительных элементов в музыкальной партитуре (развитой системы лейтмотивов, яркой и мощной оркестровки, сложного ритмического рисунка и так далее) позволяет создать своего рода эффект остранения и избежать шаблонного аудиовизуального изоморфизма, дает возможность нового взгляда, высветления в восприятии визуальных образов и акцентирования важных смысловых точек в диегетическом пространстве фильма.

Монотембральность как квинтэссенция авторской эстетики в фильме

В ряде случаев «редукция к тембру» в музы­­ке фильма является не только выражением эс­тетики режиссера, но и его художественным протестом против стандартизации и ком­мерциализации искусства кино, в том числе в виде клишированных подходов к музыкаль­ным решениям разных киножанров. При этом монотембральность нельзя свести даже к монотематизму (также ставшему достаточно стандартным приемом в саундтреках), поскольку ритмико-мелодическая составляющая такой музыки часто практически не выявляется.

Эти черты характерны, например, для творчества немецкого режиссера Вима Вендерса: тембральная доминанта его road-mo­vies, создаваемая статическими закадровы­ми музыкальными композициями, вводит зрителя в особое медитативное состояние, в «растянутое» (экзистенциальное) время фильма, позволяющее действительно увидеть и прочувствовать его негероев, проникнуть в их внутренний мир. В фильме «Париж, Техас» (1984), повествующем о путешествии «в никуда» странного, случайно «нашедше­гося», никогда не спящего и не разговариваю­щего человека по имени Трэвис, «зависание во времени» создается благодаря тембру электрогитары и статичным композициям аме­риканского музыканта Рая Кудера (Ryland Pe­ter Cooder). В картине Вендерса «Алиса в городах» (1974) «звук пути» журналиста-­фотографа Филипа с девятилетней девочкой Алисой в поисках ее родственников создается с помощью электронного саунда немецкой краут-рок-группы ⁶ «Can».

В фильме представителя американского независимого кино Джима Джармуша «Мерт­вец» (1995) музыкальное сопровожде­ние сведено к медитативно-статичным электро­гитарным композициям известного рок-­му­­зы­канта Нила Янга, причем большинство из них — импровизации. Сюжет фильма формально связан с путешествием по Дикому Западу молодого счетовода из Кливленда Уильяма Блэйка в поисках работы, однако постоянно возникающие затемнения в кад­ре указывают на возможность понимания картины как видения или сна главного ге­роя, и даже дают предпосылки для толкования сюжета как его «потустороннего» путе­шествия. Именно в моменты затемнений в кад­ре всегда начинают звучать в своеобразной неустойчивой динамике (с усилениями и ослаб­лениями, как это бывает в полусонном или болезненном состоянии сознания) гитарные аккорды Нила Янга. Иногда затемнения заменяются картиной неестественно яркого, в огромных звездах ночного неба или ночного же мистического камлания еще одного персонажа картины — индейца Никто. Под эту же музыку Никто, как мифологический Харон, отправляет Блэйка в последний путь по огромной реке на каноэ, сказав, что его душа отправляется туда, откуда пришла.

Илл. 1. Кадр из фильма «Мертвец» (режиссер Джим Джармуш, 1995)
Fig. 1. Still from the film “Dead Man” by Jim Jarmusch (1995)

Иногда «редукция к тембру» становится признаком творческой эволюции режиссера, изменения его мироощущения. Так, некоторые кинокритики упрекали Алексея Балабанова за переизбыток в одной из его последних картин «Кочегар» (2010) однооб­разной и довольно примитивной гитарной поп-музыки Валерия Дидюли. Это му­зыкаль­ное решение действительно выгля­дело неожи­дан­но и странно для режиссера — адепта и пропагандиста русского рока в пост­со­вет­ском кино («Брат», 1997; «Брат 2», 2000). Кро­ме того, в предыдущих работах Балабанов воплощал очень выразительные и разнообразные звуко­зрительные концепции, при этом музыка, даже закадровая, органиче­ски «срасталась» (что не исключало смысло­во­­го звукозрительного контрапункта) с внутри­кад­ровым пространством-временем экранного действия («Про уродов и людей», 1998; «Груз-200», 2007; «Морфий», 2008). В «Ко­чегаре» же легкие фоновые гитарные пе­реборы за кадром эмоционально (точнее, внеэмоцио­нально) контрапунктируют со страш­ным сюжетным действием и образами пер­сонажей. Кроме того, здесь важно не только что вводится режиссером в экранное действие в качестве музыкального сопровождения, но и как это звучит: начиная со вступительных титров (и это не промах звукорежиссера!) «легкая» музыка часто перекрывает диалоги, передавая трагический смысл неслышимости и обыденности творимого вокруг зла, вводя зрителя в состояние оглушенности и переводя на метафориче­ский уровень факт контуженности главного героя — бывшего солдата, якута Ивана Матвее­вича Скрябина, Героя Советского Сою­за, до­живающего свой век кочегаром топки, в ко­торой бесследно исчезают тела жертв зло­деяний преступных группировок 1990-х. Пример «Кочегара» показывает, что контекст и способ соединения звучания музыкального инструмента с визуальным рядом могут видоизменять, расширять или даже ломать традиционное представление о характере зрительского восприятии тембра.

В кинематографе Ингмара Бергмана своего рода металейттембром (переходящим из фильма в фильм) стал звук виолончели. Причем для придания личностных черт звучанию этого инструмента при создании художественных образов в кинокартинах режиссеру не понадобилось сотрудничество с композитором-современником — Бергман использовал фрагменты Виолончельных сюит И. С. Баха («Как в зеркале», 1961; «Шепоты и крики», 1972; «Осенняя соната», 1978; «Сарабанда», 2003). В этих темах-соло, при всей опознаваемости их происхождения (в основном, конечно, музыкально продвинутыми зрителями) и мелодической опре­деленности, важен именно тембр виолончели, воспринимаемый в контексте киноэпи­зодов как выражение трагического внутреннего одиночества персонажа (Карин в «Как в зеркале», Леонардо в «Осенней сонате», Хен­рик в «Сарабанде»). В то же время музыкальное решение драматургически кульминационных моментов фильма чрезвычайно важно и для понимания внутреннего мира режиссера, его эстетических принципов: «В кинематографе самое ужасное то, что любой фильм с чудовищной наглядностью разоблачает и человеческий, и художественный статус, в котором ты пребывал при рождении картины» [2, 360].

Очевидно, что «редукция к тембру» как направление звукового мышления в большей мере свойственна авторскому кинематографу, обращенному к экзистенциально-психологической проблематике. Однако в целом ряде фильмов, рассчитанных на массовую зрительскую аудиторию, можно встретить фрагментарные, но драматургически очень значимые случаи использования тембра опре­деленного инструмента или певческого голоса. Так, тембр может стать основой звуко­вого решения в «медитативных звуковых зонах», как бы приостанавливающих быстрый монтажный ритм динамического эпизода, что дает зрителю возможность снять напряжение эмоционального переживания действия и одновременно ощутить некий сверхсмысл происходящего. Этот прием довольно часто используется в современном жанровом кино, особенно эффектно — в батальных сценах исторических эпосов, пеплумов, когда вдруг, среди насыщенной звуковой полифонии грандиозного сражения или кульминационного поединка героев, зритель окунается в тишину и слышит, например, лишь печальный «голос» дудука или женский «архаичный» вокал — как это происходит в «Гладиаторе» (2000) Ридли Скотта или «Трое» (2004) Вольфганга Петерсена. При этом изображение часто переходит в рапид ⁷, что придает экранному действию метафизический, вневременной сверхсмысл.

Тембральные «моменты истины» характерны и для фильмов, посвященных остроактуальной проблематике. Представленная на Берлинале-2017 лента «По ту сторону надежды» (2017) финского режиссера Аки Каурисмяки обращена к теме беженцев и мигрантов из зон военных конфликтов. Тема настолько тяжелая, что привычный ироничный стиль Каурисмяки значительно сместился в сторону серьезного, порой трагического высказывания. В картине, конечно, присутствуют — возможно, даже более заметно, чем в предыдущих фильмах этого режиссера-­меломана, — создающие характерную атмо­сферу музыканты в кадре, исполняющие финский рок и финское танго. Значимым приемом становится включение японской и индийской традиционной музыки (в качестве фона в ресторане, где вынужден нелегально трудиться главный герой, беженец из Сирии Халед). Настоящее же откровение — эпизод в приемнике-распределителе для беженцев, где Халед, уступая просьбе своего товарища по несчастью, иракца Маздака («Сыграй, а то я что-то приуныл»), берет в руки саз ⁸, чтобы подбодрить друга, но, будто повинуясь своему внутреннему голосу, играет мелодию, больше похожую на исповедь страдающей души или плач о погибших (по сюжету Халед потерял во время военных действий в Сирии почти всю свою семью). Этот эпизод — пример того, как тембр му­зыкального инструмента приобретает значение интонации сверхречевого высказывания.

Илл. 3. Кадр из фильма «По ту сторону надежды» (режиссер Аки Каурисмяки, 2017)
Fig. 3. Still from the film “The Other Side of Hope” by Aki Kaurismäki (2017)

Обращение к тембру как к метавербальному и сверхзначимому (то есть выходяще­му за рамки формальной драматургической функции) элементу авторского языка продемонстрировано в одном из новейших фильмов, напрямую связанном с музыкой и лич­ностью музыканта — «Тар» (режиссер Тодд Филд, 2022). Главная героиня — женщина-­ди­рижер Берлинского филармонического ор­кестра и композитор Лидия Тар (в исполнении Кейт Бланшетт) — талантливый, но очень сложный человек, который идет к ус­пеху и славе, круша судьбы окружающих, в том числе близких людей, в итоге разрушая и теряя саму себя как личность. Но в самом начале фильма, на фоне большого черного экрана и довольно мелких вступительных титров, зрители слышат низкий тембр голоса Лидии (который можно спутать с мужским), уговаривающей кого-то спеть, забыв про стоящий рядом микрофон. Затем на протяжении нескольких минут экранного времени (по-прежнему без изображения) звучит не­обычный по тембру, негромкий высокий женский голос, поющий мелодию на каком-то странном языке, на фоне птичьего щебета и звуков природы. Впоследствии становится ясно, что так представлен эпизод из жизни главной героини, проведшей пять лет среди племени в Латинской Америке с целью сбора уникального музыкально-этнического материала Амазонии, — местная женщина пела на языке перуанской народности шипибо-­конибо. (Это звуковое решение пролога фильма очень напоминает начальные кадры «Ностальгии» Андрея Тарковского, сопро­вождаемые голосом исполнительницы русского фольклора Ольги Сергеевой.) Проникновенное женское соло в начале картины далее противопоставляется мощному полно­звучию симфонической музыки в основном действии, в частности «похоронной» первой части Пятой симфонии Густава Малера. (В «Ностальгии» вслед за усвятской песней «Кумушки» в исполнении Ольги Сергеевой звучит «Requiem aeternam» из Реквиема Джузеппе Верди ⁹.) Таким образом режиссер Тодд Филд с первых секунд фильма с помощью необычного тембра певческого голоса и «нездешней» манеры пения приоткрывает сокровенный мир героини-музыканта, когда-­то смиренно пытавшейся постичь глубинную суть прамузыки человечества, а в итоге побежденной своим тщеславием и эгоцентризмом «музыкального диктатора».

Политембральный синтез: погружение зрителя в новое художественное пространство

Другим достаточно заметным трендом в ак­туа­лизации музыкальных тембров стали творче­ские опыты композиторов с необыч­ными поли­тембральными сочетаниями, ис­поль­зуемы­ми в основном для создания новых художественных кинообразов, призванных дать зрителю ощущение пребывания в не­обычном пространстве. Безусловно, импульсами к такого рода музыкальным эксперимен­там начиная со второй половины XX века становились не только драматургия кинопроизведения и общая эстетическая концепция режиссера, но и возраставшие возможности электронных инструментов — синтезаторов. Некоторые примеры дают повод для интерпретации уникальных политембральных композиций как проявления транскультурализма в киномузыке. Одним из значительных в этом отношении проектов стал фильм немецкого режиссера Вернера Херцога «Агирре, гнев божий» (1972), музыку к которому записывала немецкая краут-рок-группа «Popol Vuh». Группа была создана в 1969 году и названа в честь эпоса народности киче (майя). Назва­ние коллектива и в особенности личные устрем­ления его лидера — талантливого кла­виш­ника Флориана Фрике, активно ин­те­ре­со­вавшегося различными духовными практиками, философской литературой, этнической музыкой, — предопределили его художественные ориентиры и особенности творческого почерка. Для фильма Херцога «Агирре, гнев божий», рассказывающего полную кровавых трагических событий историю из XVI века о поисках Эльдорадо испанской экспедицией, Фрике записал впечатляющую электронную эмбиентную композицию с использованием «голосового оргáна», имити­рующего звучание хора женских и мужских голосов (вокализы) как бы в далекой пространственной перспективе. Поскольку ху­до­­жественный язык Херцога отличается мар­ги­нальностью в выборе героев и сюжетов, а также крайним радикализмом в показе реалистичных, вплоть до натурализма, сюжетных подробностей, — появление остраняющей музыки «Popol Vuh» в фильме воспринима­ется еще более необычно.

В картине Вернера Херцога «Фицкарральдо» (1982), снимавшейся с перерывами несколько лет из-за невероятно сложного для воплощения замысла, также звучат электронные композиции «Popol Vuh», но с более заметными этническими интонациями, напоминающими, как ни странно, индийскую национальную музыку, хотя действие фильма происходит в начале ХХ века в Латинской Америке, где главный герой картины Брайан Суини Фитцджеральд (Фицкарральдо, как зовут его местные жители), страстный поклонник оперной музыки, задумал безумное предприятие — строительство оперного теа­тра посреди джунглей на берегу Амазонки.

Илл. 4. Кадр из фильма «Фицкарральдо» (режиссер Вернер Херцог, 1982)
Fig. 4. Still from the film “Fitzcarraldo” by Werner Herzog (1982)

Вообще, включение в политембральную композицию звучания инструментов или голосов, непривычных для зрителя, воспитанного в парадигме европейской музыкальной культуры, не является новацией в современном кинематографе. Тенденция транскультурализма в области музыкального оформления фильма прослеживается по меньшей мере с середины ХХ века, что связано с изменением общего социокультурного контекста и соответствующими сдвигами в глобальном художественном пространстве (немалую роль в этом процессе сыграло творчество Акиры Куросавы, часто соединявшего восточную и западную музыкальные культуры не только в видеоряде, но и в саундтреках своих фильмов). Однако эта тенденция в последние десятилетия актуализируется, в том числе благодаря технологиям цифровой эпохи, и предоставляет все новый материал для искусствоведческих исследований. Режиссер Джеймс Кэмерон вспоминал, что при работе над музыкально-звуковым решением фильма-фэнтези «Аватар» (2009) композитор Джеймс Хорнер провел многие месяцы, собирая с этномузыкологом Вандой Брайант целый мир необычных звуков для воплощения звучания планеты Пандора и языка населяющего ее народа На’ви: «Там было болгарское горловое пение и множество вокальных стилей со всего мира, а также различные странные народные инструменты: деревянные дудки, струнные, вещи, о которых большинство людей никогда не слышало раньше. Затем они добавили различные ритмы, перкуссию и соединили все это вместе» [14, 43]. Конечно, такое музыкальное богатство потребовало тщательного отбора, а также некоторой технической обработки и оркестровой «подзвучки» для увеличения звукового объема (в соответствии с визуальным пространством диегезиса фильма) и усиления ее эмоционально-чувственного воздействия на зрителя (поскольку некоторые звуки, по признанию режиссера, не вызывали никакого впечатления, кроме странности и чуждости их тембров ¹⁰).

Более камерным примером подобного подхода к возможностям тембральной культурно-пространственной выразительности служит картина Алексея Федорченко «Овсянки» (2010), в которой музыка Андрея Карасёва, сотканная из уникальных тембров редких музыкальных (и не только) инструментов, создает атмосферу затерянного мира маленькой народности меря. Но «затерянность» меря в художественном пространстве картины становится чем-то бóльшим — метафорой одиночества, «заброшенности», экзистенциальной тоски человека, что и постарался отразить в своей партитуре композитор. В музыкальном оформлении фильма им были использованы тибетские дунчены (большие медные трубы), диджериду (огромная полая труба, производящая очень сильно воздействующий на психику звук), а также барабанчик дамару и канглинг (своего рода флейта из берцовой кости человеческой ноги). Кроме того, применялись звуки велосипедных спиц, жестяных тазов, движущегося лифта и прочие источники конкретной музыки. В фонограмме можно услышать и привычные музыкальные инструменты — гитару, скрипку, — но здесь важно обратить внимание на одну ремарку самого композитора: «Не было ни одного инструмента, кроме тибетских, которые звучали бы так, как должны звучать. Все приходилось перестраивать, искажать. Потому что вся эта “корявость” в инструментах очень напоминала корявость положения меря, народа, от которого сейчас остались какие-то отзвуки, эхо» [5]. Так творилась особая шумо-музыкальная атмосфера фильма, в которую погружается зритель, приобретая (точнее, переживая) новый эстетический опыт.

Илл. 5. Кадр из фильма «Овсянки» (режиссер Алексей Федорченко, 2010)
Fig. 5. Still from the film “Silent Souls” by Aleksey Fedorchenko (2010)

Говоря о новом зрительском опыте, нельзя обойти тему современных звуковых мно­го­канальных форматов, позволяющих вызвать необычные ощущения у зрителя (разуме­ется, при просмотре картины в кинозале с со­от­ветствующими звуковоспроизводящими возможностями). Формат Dolby Atmos, вошедший в арсенал звукорежиссуры в начале 2010-х годов, дал возможность осуществить эффект абсолютного панорамирования звука, то есть создать у зрителя слуховое ощущение совершенно свободного перемещения звука в пространстве кинозала. Иммерсивный звук ¹¹ позволил как бы погрузить зрителя в атмосферу киноистории. Эти возможности должны учитывать и использовать как звукорежиссеры, так и композиторы, создаю­щие музыку для фильмов, предполагающих многоканальный формат звука. Композитор Стивен Прайс, автор музыкальной партитуры к кинокартине «Гравитация» (режиссер Альфонсо Куарон, 2013) — одной из первых создававшихся в формате Dolby Atmos, — говорил об этой работе как о совершенно новом для себя опыте: «Многое из того, что было в фильме и партитуре, было довольно непривычным, и впечатление, которое мы пытались создать от этого захватывающего (immersive) мира, было совершенно необычайное» [15]. Соответственно, новые пространственно-­акустические особенности многоканальных форматов должны приниматься во внимание композитором и при работе с тембрами музыкальных инструментов, но это отнюдь не означает принесение эстетики звука в жертву техническим эффектам.

Подводя итог, следует выделить два важных и актуальных направления работы композитора с тембрами в музыкальной кинопартитуре. Первое направление можно условно обозначить как экзистенциальное, связанное с обращением к поиску новых выразительных возможностей тембров (акустических особенностей звучания, исполнительской нюансировки), в том числе заим­ствованных из разных мировых музыкальных традиций (world music) для выражения в аудио­визуальном синтезе экзистенциальных смыслов современной кинодраматургии. Индивидуальность звучания найденного тембра («редукция к тембру») в художественном пространстве режиссера-автора позволяет взглянуть на проблему тембральной выразительности в кинематографе не в рамках некой предзаданной функционально-семантической установки, а в ракурсе эстетической уникальности отдельного фильма. В этом отношении важны драматургический контекст и способ соединения звучания музыкального инструмента с визуальным рядом и другими звуковыми фактурами фонограммы фильма, что может существенно расширить или изменить зрительское восприятие аудиовизуального образа фильма. Второе направление может быть условно названо пространственным, то есть предполагающим использование тембров акустических и электронных инструментов для создания новых пространственно-­слуховых ощущений у зрителей, с учетом ши­роких возможностей многоканальных звуко­вых форматов. В обоих направлениях для кинокомпозиторов открыты неисчер­паемые творческие возможности.

Список источников

1. Алдошина И., Приттс Р. Музыкальная акустика. СПб. : Композитор, 2006. 720 c.
2. Бергман И. Жестокий мир кино. М. : Вагриус, 2006. 448 с.
3. Давиденкова Е. А. Тембр как категория современ­ного искусствознания и его значение в практике музыкальной звукорежиссуры. Автореферат
   дис. … канд. искусствоведения. СПбГУП, 2011. 24 с.
4. Еременко М. В. Функции тембра в музыке ки­но: к постановке проблемы // Музыка в пространстве медиакультуры: сборник материалов IX Международной научно-практической кон­фе­ренции, 15 апреля 2022 года. Краснодар : КГИК, 2022. С. 44–48.
5. Есть ли жизнь после дебюта? (Интервью с Игорем Мининым) // https://filmmm.tmweb.ru/v-cen­tre-kino­muzykalnogo-vnimaniya/744964/ (дата обращения: 27.10.2023).
6. Зисман В. А. Путеводитель по оркестру и его задворкам. М. : АСТ, 2014. 348 с.
7. Иоффе И. И. Музыка советского кино: Основы музыкальной драматургии. Л. : Государственный музыкальный научно-исследовательский институт, 1938. 168 с.
8. Лисса З. Эстетика киномузыки / пер. с нем. и предисл. Б. Ярустовского. М. : Музыка, 1970. 495 с.
9. Лондон К. Музыка фильма / пер. с нем. под ред. М. Черемухина. М.—Л. : Искусство, 1937. 208 с.
10. Меерзон Б. Я. Акустические основы звукорежиссуры. М. : Аспект-Пресс, 2004. 208 с.
11. Рагс Ю. Тембр // Музыкальная энциклопедия. В 6 то­мах / гл. ред. Ю. В. Келдыш. М. : Советская энциклопедия, 1981. Т. V. С. 488–490.
12. Русинова Е. А. Тембр музыкального инструмента как семантическая доминанта звукового решения фильма. Виолончель // Вестник ВГИК. 2022. Т. 14. № 3. С. 82–93.
13. Шион М. Звук: слушать, слышать, наблюдать. М. : Но­вое литературное обозрение, 2021. 312 с.
14. Шрадер М. Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов. М. : Эксмо, 2019. 352 с.
15. Bernstein P. «Gravity» Composer Steven Price on Breaking New Ground to Score «Fury». URL: https://indiewire.com/2014/10/gravity-composer-steven-price-on-breaking-new-ground-to-score-fury-69154/ (дата обращения: 11.03.2023).
16. Bryant W., Landau J. Creating the Music of the Na’vi in James Cameron’s “Avatar”: An Ethnomuso­co­lo­gist’s Role // Ethnomusicology Review. 2015. No. 17. P. 1–10.
17. Sutherland A. The Developing Timbre Palette of Film Music: The Emergence of World Instruments for Non-Ethnographic Association // The Inter­national Journal of Arts Theory and History. 2018. Vol. 13. No. 2. P. 19–31.