Длинные коридоры, узкие крутые лестницы, тайные лабиринты проходов под низкими сводами старинного особняка — каким же еще может быть путь в лабораторию алхимика… то есть в студию композитора, расположившуюся на Пречистенке, в самом сердце булгаковской Москвы? Здесь ноябрьским вечером ¹, заметаемым хлопьями первой настоящей московской метели, я встретилась с композитором, звукорежиссером и педаго­гом Константином Шмырёвым, чтобы поговорить о его киномузыке. Но разговор получился не только о кино и не только о музыке. Точ­нее, не просто о музыке — и это «не просто» дало мне повод для собственного формотворчества при переводе записи нашей длинной беседы в текст. Традиционное чередование вопросов и ответов, предполагае­мое форматом интервью, не может передать тех «мыслей по поводу», которые возникают во время и после такого рода общения с творческой личностью. И потому состоявшийся разговор «на тему» стал «темой с коннотациями» — отступлениями, пояснениями, размышлениями, инспирированными высказываниями моего собеседника.

О свободе неигры в музыку и границах искусства

— Константин Вадимович, ваш композиторский опыт связан в основном с неигровым кинематографом. Видите ли вы в этой сфере деятельности какую-то специфику?

— Конечно. В игровом кинематографе, как правило, музыка должна «работать» на ос­нов­ную идею. Но бывают и исключения — на­при­мер, «Профессионал» ², зубодро­би­тель­ный боевик с темой Морриконе, вскры­вающей другую, печальную сторону сю­жета, — благо­даря этой мелодии в фильме появляется глубина. В американском кино, напротив, музыка часто заменяет даже шумовое оформле­ние, она «движется» в ритме кадра, все время говорит тебе, что ты должен чувствовать. А в документальном кино — может быть, в силу его низкобюджетности — режиссеры часто позволяют композитору «своевольничать», переворачивать смыслы кадра.

— Такой эффект возможен только в неиг­ро­вом кино?

— Думаю, возможен и в игровом, но, как правило, режиссер не разрешает это делать.

— Вы полагаете, что в неигровом кино композитор может позволить себе больше свободы в интерпретации смыслов?

— Да, но чтобы создать прямо противоположный смысл — это редко случалось, а вот когда немного меняются смысловые акценты, появляются какие-то вторые, третьи планы — такое бывало довольно часто. Эта трансформация происходит незаметно. Кажется, что все так и было задумано, а на самом деле без музыки смысл картинки был чуть-чуть другим.

— Может быть, композитор в неигровом фильме позволяет себе больше свободы, потому что режиссер неигрового фильма более отстранен от музыкальной сферы?

— Еще и потому, что нет игровой фабулы, сюжета, не нужно «двигать» историю, повествование более отстраненно.

— Но ведь и в документальном кино многое зависит от жанра, стиля режиссуры, темы, материала? Во многих фильмах, в которых вы принимали участие, есть сквозная тема: человек на фоне эпохи или в историческом контексте — «Губерт в стране чудес» ³, «Моя блокада» ⁴. Это очень интересные работы, но совершенно разные по звуковому решению. Например, в «Моей блокаде» музыка очень тонко звучит в закадровом пространстве, в отличие от «Губерта», где насыщенный песнями советского времени саундтрек шокирует буквально с первого кадра, когда под закадровое звучание мелодии «Широка страна моя родная» пожилая дочь главного героя приходит на могилу отца…

— Это была гениальная находка режиссера, который, собственно, и предложил использовать советские песни в исполнении Эрнста Буша. Они очень трагично звучат в этой истории, и удивительной, и типичной для своего времени.

В XXI веке довольно сложно пред­ста­вить, что история, рассказанная в филь­ме «Губерт в стране чудес», могла слу­читься на самом деле. Но эти собы­тия происходили в Советском Союзе в 1930–1950-х го­дах. История действительно напоминает знаменитую сказку Льюиса Кэрролла благодаря причудли­вым поворотам сюжета и абсурдистским обстоятельствам. Только сказка эта оказалась довольно страшной, а «чудеса» — в кавычках. Немецкий мальчик Губерт Лосте, родившийся и живший в Саарской области (на границе Германии и Франции) в многодетной рабочей семье, чудесным образом попадает в СССР — в 1935 году его просто увозят с собой в Москву опасным маршрутом, через Вену и Пра­гу, Михаил Кольцов (знаменитый в те го­ды журналист) и Мария Остен (немецкая писательница и подруга Кольцова). Двенадцатилетний мальчик начинает но­вую жизнь в «стране чудес» — ходит в школу имени Карла Либкнехта, ездит в пионерские лагеря, ходит на парад на Красной площади, общается с маршалом Будённым… Вот только очень скоро добрые чудеса заканчиваются. Кольцова арестовывают и расстреливают как шпио­на в 1940 году. Мария Остен, до последнего надеявшаяся спасти Кольцо­ва, тоже арестована 22 июня 1941 года и казнена. Тогда же восемнадцатилетнего Губерта высылают в Казахстан, где он работает в колхозе, а позднее проводит много лет в тюрьме как «враг народа». Реабилитирован Губерт Лосте уже после своей смерти в 1959 году. Ему было всего 36 лет… Фонограмма фильма насыщена советскими песнями 1930–1940-х годов, но в исполнении… немца Эрнста Буша ⁵, знаменитого в ту эпоху певца и комму­ниста. «Широка страна моя родная», «Орленок», «Смело, товарищи, в ногу!» и даже «Вставай, страна огромная» — все эти знакомые мелодии звучат на немецком языке. Впрочем, кинохроника 1930-х годов сопровождается и русскоязычным исполнением: «Эх, хорошо в стране советской жить!», «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью». Вот только воспринимаются эти песни уже в другом контексте, в понимании современным зрителем того, что скрывалось в конце 1930-х за этим победоносным славословием. Большое количество ис­пользованных песен создает звуковой, энергетический и «подтекстовый» образ своей эпохи, но эта музыкальная калейдоскопичность могла бы развалить целостность киноформы, если бы Константин Шмырёв не нашел удачный прием: одна из самых знаменитых песен в исполнении Эрнста Буша — «Песня Единого фронта» ⁶ — стала лейтмотивом всей картины, «красной нитью», которая пронизывает ее ткань. В руках композитора мелодия, в зависимости от пово­рота сюжета, меняет аранжировку (особое значение приобретают кларнет и аккордеон), темп и даже размер, превращаясь из марша — в легкий вальс (в котором изначальная мелодия уже с трудом узнаваема), придающий строкам из дневника мальчика иное, хрупкое и печальное звучание…

— Возвращаясь к теме объективности и отстраненности в документальном кино. Например, о «Моей блокаде» такого не скажешь. Фильм, в общем-то, не сенсационный, не провокативный — там нет таких откровений, какие можно прочитать, например, в «Блокадной книге» ⁷. Но есть свидетели — в кадре говорят участники, тогда дети, тех событий. Музыка появляется на кадрах, где зачитываются письма, строчки которых идут на экране; их читают за кадром Юрий Назаров, Эдуард Флёров и Ирина Пономарёва — и музыка ладово, мелодически деликатно следует за словами, точнее, «высветляет» смыслы этих строк…

— В этом фильме было много по-настоящему страшных моментов, но их убрали. Собственно, это я посоветовал режиссеру отказаться от совсем уж жутких моментов в рассказах… Моя позиция не была категоричной, я только уговаривал режиссера. Считаю, что в искусстве существуют запрещенные прие­мы, когда кино перестает быть искусством. Вообще понятие правды — очень сложное. Это вопрос разницы между правдой и истиной, типа — правда у каждого своя, а истина одна… Но в кино существуют и понятия «художественная правда», «художественная достоверность» и «художественный образ».

О шумных, роковых, страстных и стройных

— Что вы думаете о современных трендах в киномузыке, например об этнике, шумо­музыке?

— С этого я начинал. У меня был наставник, который научил меня многому как кинокомпозитора — Евгений Кадимский. Одна из самых известных его работ — музыка к фильму Карена Шахназарова «Палата № 6» ⁸. Он активно занимался шумомузыкой, мог даже на улице уловить какой-то звук, допустим, скрип работы экскаватора, или в доме — стук лифта, — записать и потом использовать. Мы вели совместную работу над сериалом «Иллюстрированная история Российского государства» ⁹ — это 30 серий, каждая из которых посвящена одному из русских правителей, от Рюрика до Николая II. В то время я увлекался фольклором, ездил в экспедиции, и Кадимский пригласил меня к сотрудничеству как специалиста в этой области. Надо было придумать музыку как бы из времен Рюрика и Вещего Олега. Мы тогда много экспериментировали со стуками на косе — правда, это традиционный инструмент — и прочими звуками, шипами, скрипами; что-то похожее на «древность» из этого получалось.

— Здесь возникает вопрос аутентичности и стилизации фольклора.

— Стилизация уже давно никому не интересна. Фольклор — настолько мощное явление, что «обуздать» его и заставить работать на себя крайне сложно. Недаром в Гнесинке произошло разделение на народное и фольк­лорное отделения ¹⁰.

Здесь необходимо сделать уточне­ние. То, что называет «стилизациями» К. Шмырёв, вернее было бы назвать «про­фессионализацией» фольклора и его эс­традной адаптацией для массовой ауди­тории (в том числе в экспортном ва­­ри­ан­те). Этот процесс был неизбе­жен в контек­сте развития массовой му­зыкаль­­ной куль­ту­ры в советский период, но он не может всецело отождествляться с опрощением русского фольклора в виде разного рода «народных коллективов». В современном отечественном и зарубежном кинематографе есть примеры профессионально и художественно убедительно выполненных стилизаций фольклора (world music), в том числе в соединении с другими музыкальными стилями и саунд-дизайном ¹¹.

— В музыку к фильму «Русская миссия» ¹² вы включили этнические элементы в виде звучания варгана, вокала. Но в целом у меня сложилось впечатление, что вы все-таки отдаете предпочтение акустическим инструментам. А как вы относитесь к электронике, синтезаторам или смешению электронной и акустической музыки?

— Я человек с академическим музыкальным образованием, окончил консерваторию как виолончелист, и это, в общем-то, довлеет. Я не люблю синтезаторы — предпочитаю «электрическую» ¹³, электрогитару, рок, хард-рок.

— То есть вам больше по душе музыка, которая создается на инструменте «вручную»?

— Я вообще считаю, что музыку в конечном итоге создает исполнитель, а не композитор. Ведь музыка по-настоящему появляется, когда она зазвучала, а не когда была написана на бумаге. И от исполнения зависит не просто много, а всё, как мне кажется. В качестве примера можно привести песню «Yesterday» ¹⁴. После ее выхода были записаны тысячи каверов, но ни одного из их исполнителей мы не помним. Там изначально была гениальная аранжировка Джорджа Мартина для струнного квартета и гениальное исполнение Пола Маккартни, которые вместе дали потрясающий эффект.

— Вы исполнитель-виолончелист, однако в музыке к кинофильмам не часто исполь­зуете звучание этого инструмента.

— Действительно, я крайне редко исполь­зую виолончель в традиционном виде — иногда она имитирует у меня звучание рок-ги­та­ры. А как собственно виолончель она вы­­ступила всего пару раз. Например, в ко­рот­кометражке Ольги Антроповой «День рождения Сони» ¹⁵. По сюжету, родители пришли отпраздновать день рождения своей маленькой дочки в дорогой ресторан, офи­циантка принесла торт, а они взяли, да и поругались в этот момент. Пока они выясняли отношения, девочка пропала. Родители бегают, ищут ее, забыв про все свои ссоры… А потом камера показывает, что Сонечка сидит под столом и ест свой кусок торта. Виолончель звучит, когда родители спорят, — мы не слышим слов, но воспринимаем страстную музыку, отражаю­щую их эмоцио­нальное состояние. Вообще, я считаю, что виолончель — крайне страстный, гораздо более страстный, чем скрипка, инструмент, даже агрессивный, по крайней мере в моих руках. Когда звучит виолончель, мы перестаем видеть картинку, слышать что-либо еще, — остается только виолончель. Она «съедает» все вокруг себя, зачищает все пространство. Это не просто человеческий голос, но голос кричащий, отчаянный. Виолончель — это всегда что-то из самой глубины души, причем нес­покойной души. Бах, может быть, исключение. Или вообще виолончель в барочном исполнении, без вибрации… Но я так не умею.

— В большем объеме, нежели виолончель, в вашей киномузыке представлен аккордеон.

— Я вообще очень люблю аккордеон, в отличие от баяна. Аккордеон настраивается иначе, с так называемым розливом. Поэтому там есть колебание, имитация вибрации, что спасает от темперации. Со времен Баха все понимали, что темперация — вынужденная мера, на самом деле инструменты с фиксированным строем, типа органа или рояля, звучат фальшиво. Эту проблему — несовпадение настройки по квинтам и октавам — вскрыл еще Пифагор. Сложности добавили и терции, которые не строят. По-настоящему чисто могут звучать только инструменты с нефиксированным строем или голоса музыкантов.

— В этом смысле аккордеон приближа­ется к «настоящему» звучанию?

— Да, благодаря его вибрации соседние ноты, попадая в резонанс, начинают строить. Есть сведения о том, что Чайковский тоже не любил темперацию и просил рояль настраивать в розлив, как аккордеон. В Музее Глинки хранится рояль Одоевского, у которого 19 нот в октаве ¹⁶. В свое время Одоевский пытался на рояле аккомпанировать пению своих крестьян. Выяснилось, что рояль не строит: крестьяне поют чисто, а на рояле получается какая-то ерунда. И для князя сделали в единственном экземпляре рояль, в котором есть ноты, настраиваемые по четвертитонам. Говорят, только индусы слышат четвертитоны, — ничего подобного, все их слышат. Русские крестьяне во времена Одоевского тоже их слышали. Одоевский, к сожалению, не смог научиться играть на этом рояле, но он стоит в музее как свидетельство того, что во время жизни его заказчика такая проблема существовала. Когда сейчас говорят, что рояль — король инструментов, я всегда кричу: «Король-то голый! Он фальшивый!» Меня это мучает и раздражает, я не могу рояль слушать. Его звучание вы тоже почти не найдете у меня в киномузыке: мне кажется, рояль «не ложится» на изображение. Есть, например, фильм Павла Лунгина «Остров» ¹⁷ с фортепианной музыкой Владимира Мартынова. Но там рояль настолько «не в тему», на этих Соловецких островах, когда в кадре — дикая природа, Мамонов с его мощным талантом! Он как зверь, в нем какая-то безумная сила. А музыка не работает, она как-то отдельно там существует. Я использую звучание рояля в качестве специальных красок, отдельных нот, чтобы подчеркнуть какую-то «холодную» сторону сюжета. Иногда он у меня имитирует стук колес поезда.

Действительно, тембр рояля пред­став­­ляется не очень «кинема­тогра­фич­­ным» в закадровом пространстве ки­но­­фильма. Это парадоксальный факт, поскольку пианино, младший брат роя­­ля, ассоциируется с немым периодом развития кинематографа как наиболее часто встречавшийся «звуковой офор­ми­тель» немых фильмов. Однако с наступлением эпохи звукового кино (с кон­ца 1920-х годов) вопрос о темб­ре роя­ля дискутировался в ракурсе проблемы «фо­ногеничности» разных музыкальных инструментов при звукозаписи в кино­производстве. Опуская здесь историю развития и совершенствования техно­ло­­гии кинофонографии, заметим, что в ка­честве элемента драматургии и худо­жественного образа фильма рояль (пиа­нино) органично присутствует во множестве выдающихся кинопроиз­ведений: «Осенняя соната» (режиссер И. Бергман, 1978), «Пианино» (режиссер Дж. Кэмпион, 1993), «Легенда о пианисте» (режиссер Дж. Торнаторе, 1998), «Пианист» (режиссер Р. Полански, 2000), «Пианистка» (режиссер М. Ханеке, 2001), «Любовь» (режиссер М. Ханеке, 2012) и других. Относительно же фильма «Остров» и музыки В. Мартынова могут быть разные мнения, однако, думается, не обязательно соотносить тембр рояля с особенностями пространственных локаций сюжета фильма, важнее обратить внимание на соответствие его звучания эмоциональным состояниям, передаваемым через экран в конкретном эпизоде. И здесь, действительно, возможны «внутренние несовпадения».

— А какие инструменты вы бы использовали в «Острове»? Какие инструменты были бы органичными, на ваш взгляд, для этого пространства?

— Я не думал на эту тему… Как ни странно, наверное, струнный квартет. Это очень сильная вещь, и фильм сильный по идее. Либо, если мы не хотим вмешиваться в повествование, можно было бы использовать какие-нибудь голоса, одинокий женский вокал…

— Вам ближе непрямое художественное высказывание?

— Искусство кино в том и заключается, что мы не должны «видеть режиссера». Музыку хотелось бы слышать, а режиссера я не хочу видеть. Я хочу видеть историю. Гении в этом смысле — Кустурица ¹⁸ и Данелия, особенно его «Не горюй!» ¹⁹. Весь фильм нам весело, а в финале — трагедия. Зритель не успевает построить «броню» вокруг себя, он смеется, веселится вместе с авторами, а потом оказывается, что на самом деле все не так смешно. У Кустурицы это принцип: он сразу шокирует зрителя своей «цыганщиной». Данелия в этом смысле мягче.

— Кстати, насчет «цыганщины»: вы написали музыку к фильму «Барониха и барон» ²⁰. Там с самого начала звучит тема, мне показалось, тонкая и ранимая — возможно, благодаря сочетанию гитары и аккордеона, — хотя герои довольно простые.

— Они не простые. Цыгане — это целый мир, это великие музыканты. Задолго до фильма я был фанатом трио «Лойко». Для меня это был коллектив номер два в мире (номер один — Брегович с Кустурицей). Особенно первый состав: там было два скрипача, один из них Сергей Эрденко — из табора, а второй — Олег Пономарёв, сын Валентины Пономарёвой. Они на своих скрипках вытворяли такое! А гитарист у них был русский, Вадим Кулицкий, но со званием — дважды цыган Советского Союза.

— Почему дважды?

— Он играл на гитаре, как два цыгана; цыгане признали его за своего. Кстати, фрагмент из «Джелем, джелем» ²¹ звучит в фильме. А в целом я музыку стилизовал.

— И вот как раз в этой стилизации нет пресловутой «цыганщины» — там есть человечность…

— И есть странничество. Была идея подчеркнуть слова героини: «Ходить надо, ходить». Тоска по странничеству. Это тема дороги. Вообще, находиться в дороге — одно из самых любимых моих состояний. Причем путь должен быть без начала и без конца. Когда мы не едем из точки «А» в точку «Б», а «попадаем в дорогу» и пребываем в ней как в вечности. У меня была мечта купить машину и путешествовать без всякой цели, вот просто ехать и ехать, а если устал — останавливаться, смотреть на пейзажи, и чтобы это продолжалось бесконечно… В музыке фильма передана моя мечта о дороге.

— Тема дороги в кино многих затягивает. Например, Вим Вендерс, с его роуд-­мувиз и слайд-гитарой Рая Кудера ²², — поэт
дороги.

— Обожаю слайд-гитару. Сразу слышна Америка, Дикий Запад. Для меня вообще очень притягательна эстетика Дикого Запада. В ней есть что-то магическое. А саундтрек «Однажды на Диком Западе» ²³, на мой взгляд, — вершина в истории киномузыки. Там музыка не просто написана под изображение; такое чувство, что все создавалось одновременно. Как будто даже актеры играли в кадре под эту музыку. К сожалению, нашими режиссерами музыка используется не всегда интересно. Кроме музыкальных фильмов, когда в композицию изначально заложена музыкальная драматургия. Фоновая музыка мне, как правило, не нравится.

— То есть режиссеры не используют музыкальный потенциал?

— Мне кажется, у многих наших режис­серов не очень высокая музыкальная культура.

— Существует мнение, что самый лучший способ применения музыки в фильме — когда ее как бы не слышно, то есть она не отвлекает от сюжетного развития, но в то же время делает нужные акценты, незаметно усили­вает эмоции. Как вы относитесь к такой концепции?

— Ну вот с этим я не согласен. Конечно, может быть, здорово, когда композитор так сработал, что его музыку «не слышно». Но мне всегда обидно за музыку, хочется, чтобы она была еще одним выразительным элементом. Я считаю, что фильм без музыки — как фильм без души.