В обыденном сознании за последние три века укоренилось понятие о том, что мело­дия — это то, что можно спеть. Но зададимся вопросом: можно ли так просто взять да и спеть мелодию крайних раз­де­лов шо­пеновской Фантазии-экс­пром­та или мелодию «Веч­ного движения» Пага­ни­ни? С налета, конечно, не получится, но натрениро­ваться можно. Мы в консерва­тор­­ские годы даже устраива­ли со­стя­зания на быстро­ту сольфеджи­рования началь­ного отрывка паганиниевского опуса.

Итак: быстрота следую­щих друг за другом нот в мелодии не есть основание объявить ее не мелодией. Мой учитель, Левко Ревуцкий, указывал и на другие образцы быст­рых мелодий, включая Сонату № 1 Рах­мани­нова и массу примеров в его фор­тепианных концертах.

В современной теории о термине «ме­лодия» много спорили, и появился такой термин, как «линия». Вопрос о том, когда можно говорить о мелодии, а когда только о ли­нии, все еще актуален. Критерий выразительности — не единственный, который по этому поводу обсуждается.

Современные композиторы не исходят из мело­дии как начального импульса. Но это вовсе не значит, что ме­лодия полностью изгнана из употребления. Даже у опе­ри­рую­щего абсолютно дру­гими понятиями ком­по­зи­то­ра Ксенакиса мы находим пьесы для скрипки соло, раз­вивающие идею новой чет­вер­титоновой мелодики — «Mikka» и «Mik­ka-S». Бо­лее того, в его портфеле имеется пьеса для гобоя со­ло c сопровождением перкуссии, постро­енная на длинной мелодии — «Dmaathen».

Один из композиторов ХХ века, для которого мелодия в ее традиционном смысле приобрела важное значение, особенно в последний период творчества, — Тору Таке­мицу. Его творческую концепцию можно охарактеризовать как одну из разновидностей неоклассицизма. Неоклассицизм этого автора — по сути неоимпрессионизм, основанный во многом на идиомах Клода Дебюсси, чье «Море» Такемицу цитирует в своем концерте для двух фортепиано с оркестром «Quotation of Dream». Такемицу отдает предпочтение консонантным созвучиям, все чаще используя простые трезвучия и мягко звучащие септаккорды. Характерны в этом отношении его пьесы для гитары соло, а также гитарный концерт «To the Edge of Dream».

Валентин Сильвестров и Леонид Грабовский
Valentin Silvestrov and Leonid Grabovsky
Фото: intoclassics.net

Что касается видных композиторов Вос­точной Европы, и России в частности, то у них мелодия редко полностью уступала место другим элементам музыки. Достаточно вспомнить концерты Родиона Щедрина для оркестра и для сольных инструментов с оркестром. Соотношение консонантности и диссонантности у него колеблется от произведения к произведению, в сольной фортепианной музыке жесткость фактуры преобладает, но в фортепианных концертах, начиная с № 4, наступает значительное смягчение резкости звучаний — о многом говорит само название концерта «Диезные тональности». Тональные эпизоды наполняют щедринские «Хороводы» и «Три русские песни».

Тут мы уже незаметно перешли к вопросу тональности. Каким-то образом ее следы и качество консонантности дают о себе знать то здесь, то там. Например, я был удивлен, встретив в самом начале известной фортепианной пьесы Ксенакиса «Evryali» такт, заполненный замысловатой фигурацией ре-минор­ного трезвучия. Как я ни искал, я не смог обнаружить в пьесе повторения идеи трезвучия или его самого — и потому до сих пор теряюсь в догадках, с какой целью композитор, да еще такой радикальный, как Ксенакис, ввел здесь это трезвучие.

Но вот для Лучано Берио тональность и диатоника в виде намеков, следов и аллюзий оставались привлекательными на продолжении долгих лет. Говоря о «Симфонии» 1968 года, невозможно не заметить следов тональности не только в третьей, коллажной, части, но и в первой, и второй. В первой несущий гармонический комплекс основан на басовой квинте, что намекает на некоторую тоникальность этого построения или же на его роль в качестве центрального элемента системы (по Ю. Холопову).

Обращение Берио в «Coro» к сардинскому фольклору не менее красноречиво говорит о том, что он не мог пройти мимо этого источника мелодий и консонансов. Выразительные мелодии с теми или иными тональными аллюзиями заботливо упрятаны, или, вернее, мерцают сквозь сложнейшую ткань многофигуративных пассажей в его «Requies», «Renderings», «Ekphrasis».

Поворот некоторых композиторов к традиционной тональности — как в позднем творчестве Сергея Слонимского — также довольно симптоматичен.

Так что абсолютно невозможно с уверенностью предсказать, как у следующих поколений композиторов проявятся тенденции к возрождению, хотя бы частичному и намеками, тональности и мелодии.