Пытаться самому что-либо вещать о ритме в эпоху, когда музыкальный мир имеет такое сокровище, как семитомный «Трактат о ритме» Оливье Мессиана, кажется излишним и неуместным. Однако если оставить в стороне всю он­тологически-миро­воз­зрен­ческую сферу, которую, например, раскрыл Штокхаузен в своей работе «…wie die Zeit vergeht…» («…как проходит время…», 1956), и ограничиться только сооб­ражениями, касающимися собственной композиторской практики (автор этих строк прежде всего композитор-практик), то можно попробовать кое-чем поделиться с колле­гами-музыкантами.

В годы поисков собственного пути в Новой музыке в далекие 1960-е, после недолгого увлечения и скорого пресыщения аморфной сонористикой и фрагментарной алеаторикой, немало думалось о том, в чем найти опору для четко определенного ритмиче­ского рисунка, без которого, как представлялось, невозможно будет построить убедительный собственный почерк, то есть стиль. Наряду с мыслями о разработке глобальной системы полидиатоники (это была бы отдельная тема «исповеди») я задавался вопросом: каков ритмический словарь непо­средственных предшест­вен­ников и старших современ­ников и на кого из них ориентироваться, формируя словарь собственный, ибо только ритм придает музыкальному контуру звуковысот определенность и разнообразие, без которых его выразительные качества значительно ослабевают, если вообще не сходят на нет?

Главным маяком всем нам светил, конечно, ранний (1910-е) и поздний (1950–1960-е) Стравинский со своими переменными метрами и прочими ритмическими мозаиками. С другой стороны, в музыке нововенской школы, особенно и преимущественно периода свободной атональности, также можно найти немало новизны: при преобладании традиционных метров парного или триольного деления, таких как ⁴/₄ , в музыке Шёнберга и Берга встречаются разнообразные примеры как акцентированных, так и «парящих» фигур так называемого нерегулярного деления и их полифонических комбинаций. Музыка же великого ритмиста Мессиана была тогда практически недоступна за железным занавесом. Зато еще в 1960 году по воле случая мне довелось заглянуть в партитуру Струнного квартета № 1 американского классика Эллиота Картера, которая просто ошеломила богатством и прихотливостью своих ритмов.

Видимо, с тех пор и угнездилась в подсознании мечта о том, как бы научиться сочинять на таком или подобном ритмическом языке, заглянув за привычный для нашего звукового мира горизонт. Но только теперь, в эпоху интернета, удалось найти и прочесть статьи исследователей, раскрывающие некоторые увлекательные секреты композиторской техники Картера. (Что касается нео­классицизма, «новой вещности» и других консервативных стилей, то в них, как тогда виделось, всецело господствовал ограниченный круг ритмоформ, доставшихся в наследие от XVIII–XIX веков. Нужно признаться, что ритм практически всей музыки советского времени, по крайней мере известной и не запрещенной в 1960-е, практически к этим ритмоформам и сводился.)

Тут подоспели ранние работы Валентины Холоповой с выдвинутыми ею категориями ритма — акцентного и времяизмерительного, и они явились тем катализатором, который помог «выпасть в твердый осадок» моим собственным идеям относительно того, как строить свою систему ритмов. В результате мною были выведены дедуктивным путем таблицы ритмических фигур трех видов — фигуры лигования (пример — квартоль шестнадцатых, состоящая из 1/16, 1/8 и 1/16 с их различными перестановками), синкопы (пример — квинтоль шестнадцатых в составе 1/16 — 1/16 с точкой — 1/32 — 1/16 — 1/16 или ломбардская: 1/16 — 1/16 — 1/32 — 1/16 с точкой — 1/8) и, наконец, дробления (скажем, квартоль шестнадцатых из 1/16 — 1/32 — 1/32 — 1/16 — 1/32 — 1/32). Первый тип относится, как представляется, к времяизмерительной ритмике, а остальные два — к акцентной. Полный набор сформировался из триолей, квартолей, квинтолей, септолей всех трех видов; октоли и децимоли были оставлены за пределами рассмотрения, поскольку их можно образовывать из разнообразных пар квартолей и, соответственно, квинтолей, так сказать, на ходу. Затем были добавлены ноноли и ундецимоли, но только типа лигования — я отказался от идеи строить такой длины синкопы и фигуры дробления, сочтя, что это может привести к излишней сложности. При подсчете оказалось, что всего построена была 2041 фигура (тогда — только в масштабе шестнадцатых)1.

Поскольку все это строилось «вручную», список может быть сочтен несовершен­ным, — если, скажем, какой-нибудь математик, во­ору­женный современным софтвером, возьмется произвести его статистический анализ на предмет логической полноты и исчерпанности. Однако этого материала с лихвой хватило для решения тех задач, которые я ставил перед собой, по крайней мере до настоящего момента.

Нетрудно представить, насколько сложным вопросом является контроль над использованием в сочинении столь огромного лексикона. Эта проблема решалась с помощью метода случайных чисел, на котором здесь останавливаться нет необходимости, поскольку данная заметка не является описанием моего метода композиции во всей полноте.

Долгое время со всем этим материалом мне приходилось работать весьма кустарными методами — с клетчатой бумагой, цветными ручками и карандашами, заполняя цифрами множество страниц. Такую работу из нынешней перспективы без преувеличения можно назвать каторжной.

***

Когда уже в 2010-е годы, после долгих поисков решения проблемы, была разработана компьютеризация описанного метода и все таблицы были закодированы в компьютерном языке, соответствующем целям, задачам и характеру процесса, темп работы уско­рился в десятки, если не в сотни раз. Открылась добавочная возможность быстрого перевода закодированных в буквенно-цифровые символы таблиц-списков в другие масштабы, и за два-три дня прежний список увеличился в четыре раза — прибавились фигуры из восьмых, четвертей и половинных нот. Таким образом, на данный момент полный список исчисляется 8164 ритмическими фигурами.

Но кроме этого внушительного массива появилась и новая, немыслимая в доком­пью­терную эпоху возможность строить рит­мические последовательности-секвенции из произвольных наборов разных единиц — скажем, 24 восьмушек, 12 шестнадца­тых, 8 четвертей, — при необходимости мно­го­кратно перемешивая их мгновенной опера­цией, встроенной в компьютерный язык, и пробуя новые пропорции этих длительностей для получения «строительных блоков» различной «окраски», то есть разных частотных характеристик; плюс непред­сказуемые экземпляры всевозможных синкоп, задержаний и прочих неожиданных ре­зультатов. Здесь кроется, по-видимому, необозримое поле для будущих экспериментов.

В виде дополнительного средства ритмического развития мною была разработана техника так называемых фибоначчизации и дефибоначчизации, которая может быть использована в обеих областях — и ритма, и высотности — раздельно. Определенная последовательность, скажем, из 21 или 34 элементов выстраивается способом постепенного наращивания групп 1–2–3–5–8–13 (ряд чисел Фибоначчи) элементов, каждый раз считая от начала этой последовательности. Это — фибоначчизация. Обратный процесс — дефибо­наччизация. Они призваны уводить от или, соответственно, приводить к неким узловым точкам композиции — фрагментам с остинато как «ритмическим тоникам». Как известно, остинато — это «секвенция ХХ века»2. Но если логически соединить это положение с высказыванием Прокофьева: «Секвенция — дешевка и быстро утомляет»3, то получим: «Остинато — дешевка и быстро утомляет», что подтвердила практика его использования в ХХ веке. Тем не менее на фоне принятого мною принципа избегания повторности такой прием призван всего лишь оттенить и подчеркнуть постоянную изменчивость и текучесть музыкального нарратива.

Помимо этого в свободном доступе для пользователей нотопечатной программы «Сибелиус» имеются встроенные в нее плагины преобразований материала — прежде всего, в результате простейшей операции уже над нотным текстом можно получить ракоход ритмической последовательности любой длины при сохранении порядка звуковысот4. В условиях компьютеризации стало доступным и такое немыслимое прежде, по крайней мере, для быстрой реализации, преобразование, как замена длительностей на иные, — скажем, превращение всех половинок в шестнадцатые и наоборот, четвертей — в восьмушки и так далее. Достаточно только поменять в компьютерном коде одни буквы на другие, что делается элементарно при помощи функции Find and Replace, встроенной в программу Microsoft Word, в котором сохраняются результаты всех компьютерных операций. Что касается более простого преобразования, то уменьшить или увеличить масштаб ритма вдвое возможно благодаря еще одному плагину, встроенному в «Сибелиус».

Еще далеко не все удалось компью­теризировать — только предстоит разработать кодировку иррациональных длительностей (квартолей и так далее) и более сложную операцию получения гибридных фигур (о них упоминалось выше). Это позволит автоматически переводить компьютерный код в обычную нотацию, минуя трудоемкий ручной нотный набор и имея дело только с редактурой, доводкой или же быстрым перемонтажом эпизодов и фаз композиции5.

***

Какой же вывод можно сделать из вышеиз­ложенного?

После долгого и прерывистого пути я считаю почти достигнутой цель, которую поставил перед собой (почти — если учесть оговорку, сделанную в предыдущем абзаце): получить в свое распоряжение все мыслимые (по крайней мере, лично для меня) ритмические средства (средства средней зоны, вне макро- и микромиров ритма, как их понимал Штокхаузен), необходимые для решения любой задачи и воплощения любого замысла.

Фото предоставлено Леонидом Грабовским