Александр Викторович Михайлов — ученый универсального типа. В его исследованиях соединяются разные области гуманитарного знания: филология, искусствоведение, музыко­ведение, — но склад мышления у него всегда был философским. Это то, к чему и стремится наша наука — единое гуманитарное знание.

Важную роль в исследованиях Михайлова играла проблема «слово и музыка» (будучи одновременно филологом и музыкантом, он рассматривал ее в широком исто­рико-культурном контексте). Именно он был инициатором конференций «Слово и музыка», в которых участвовали филологи и музыковеды1: первая была организована А. В. Михайловым (1994), остальные шесть были посвящены его памяти; по материалам конференций выпущено два сборника [9, 10].

Илл. 1. Александр Михайлов
Fig. 1. Alexander Mikhaylov
Фото: wikipedia.org

Проблема «слово и музыка» имеет две стороны: музыка в слове и слово в музыке. В первом случае речь идет о музыкальности поэзии и художественной прозы. В данной статье говорится только об аспекте слова в музыке, при этом имеются в виду не вокальные, оперные либо программные сочинения, но инструментальные, в которых скрыто или завуалированно присутствует слово («скраденное», «умолчанное» слово — выражение Михайлова [7, 9, 12, 18])2. Александр Викторович как истинный филолог рассматривал это явление с новой, необычной точки зрения: вербальный ряд внутри нотного текста — то есть нотной записи. Такой подход ориентирован в первую очередь на исполнителей, но при этом актуален для всех музыкантов и любителей музыки, так как обозначения в партитуре воплощаются в характере и выразительности реального звучания.

На эту тему Михайловым была написана объемная работа, оставшаяся в рукописи. Поскольку мне приходилось иметь дело с его архивом, скажу два слова о том, из чего он состоял. Когда Александр Викторович начинал работать над какой-то темой, он, как правило, делал небольшие наброски и отдельные заметки, иногда сопровождающиеся схемами. Потом он обычно писал от руки сам текст, который после этого выводил на пишущую машинку. Иногда в моем распоряжении оказывалась только магнитофонная запись, кото­рую надо было расшифровывать. Но и ру­кописи тоже приходилось расшифровывать, учитывая красивый, но витиеватый и не всегда понятный почерк Михайлова и авторскую систему сокращений (см. илл. 2).

Илл. 2. Александр Михайлов. «Об обозначениях и наименованиях в нотных записях А. Н. Скрябина». Фрагмент рукописи
Fig. 2. Alexander Mikhaylov. “On designations and denominations in A. N. Skryabin’s music sheets.” Fragment of the manuscript
Фото: личный архив А. В. Михайлова

В данном случае я имела дело с рукописью. Я как могла расшифровала ее и напе­чатала на пишущей машинке (компьютера тогда у меня не было). Получилось примерно 60 страниц. Этот материал так и не был издан (в первую очередь из-за его объема). Лишь незначительная часть работы еще при жизни автора была опубликована в Нижегородском скрябинском альманахе [5].

Проблемы «слово и музыка» Михайлов коснулся ранее в программном докладе, прочитанном им на первой конференции с аналогичным названием: «Музыка окружена многими слоями слов, причем встает проблема изучения устройства этих слоев в исто­рико-культурном разрезе» [7, 11]. Об этом более подробно говорится и в статье в нижегородском скрябинском альманахе.

В черновых набросках Михайлова к лекции, прочитанной в Московской консерватории, была обнаружена схема (см. схему 1). Как видим, здесь на первом месте стоит имя/на­именование произведения. Проблеме имени были посвящены две конференции, прошедшие в консерватории и в Институте мировой литературы. На них выступала, в частности, Людмила Кудинова3, которая шла по стопам А. В. Михайлова (ее статья была опубликована в сборнике Института [1]).

Схема 1. Из набросков Александра Михайлова к тексту лекции, прочитанной в Московской консерватории
Scheme 1. From Alexander Michailov’s sketches for the lecture given at Moscow Conservatory

От имени/наименования и отталкивается в анализируемой статье Михайлов: «Проблема именования произведения в целом, проблема “заглавия” и его статуса относится к числу наименее разработанных во всей тео­рии, почти даже не затронутых, и в музыке эта проблема по некоторым причинам приобретает дополнительную нагрузку (курсив автора. — Е. Ч.)» [5, 123].

Исследователь обращается и к другому словесному слою в нотном тексте — к ре­маркам.

Известно, что ремарки — исполнительские, динамические, темповые — традиционно долгое время давались на итальянском языке. Это понятно: Италия — родина оперы, с ее расцветом итальянский язык стал языком музыки, и еще в XVIII веке мы повсеместно встречаем ремарки на итальянском. Однако начиная с XIX века, в период романтизма и позднее, когда на музыкальную арену выходят различные национальные школы, положение меняется. Композиторы отказываются от итальянских ремарок, используя родной язык (примеры общеизвестны: Шуман — немецкий язык, Дебюсси — французский, Мусоргский — русский).

Скрябин — особое явление в этом ряду. Если в ранних сочинениях (например, в Прелюдиях ор. 11) композитор обращается к итальянскому языку, то в дальнейшем Скрябин в своих ремарках приходит к французско-­итальянскому двуязычию. Почему французский, а не русский? Наверное, он ощущал себя наследником французского импрессионизма (но также и модерна). Возможно, французский казался ему более подходящим для обозначений, связанных с особой выразительностью4. На это и обратил внимание Михайлов. И хотя исследователь называет свой замысел «отрезвляюще-филологическим», он рассматривает вербальный ряд в тесной связи с выразительностью. В статье подробно (потактно!), с нотными примерами анализируется Шестая соната, в рукописи — «Поэма экстаза».

Михайлов разделяет нотную запись в бо­лее узком и в более широком смыслах. В первом случае речь идет о собственно записи нот, ключевых и случайных знаков и так далее. «Однако, — пишет он, — запись музыкаль­ного произведения включает, помимо всего этого знакового, и буквы, и слова, и целые фразы — начиная с обычных современных динамических обозначений, более или менее развернутых указаний темпа и т. д.». Нотная запись в широком смысле — это нотный текст «во всей полноте того, что наличествует в запи­си музыкального произведения, начиная с его заглавия и вообще всего того, что наличествует в рукописи или в печатном издании нотной записи музыкального произ­ведения, начиная с титульного листа и т. д.»5.

Далее Михайлов обращает внимание на то, что в XIX веке у композиторов, «мыслящих литературно» (он называет, напри­мер, Р. Вагнера), возрастает роль вербального ря­да в нотной записи. Особый период в этом процессе связан со Скрябиным: он «относится к числу тех, у которых этих словесных из­лияний даже слишком много, и они порой от­вле­кают от самой музыки — к включе­нию тех вопросов о том, что думал Скрябин и откуда он заимствовал ту или иную мысль» (II, 12–13). Это высказывание отнюдь не свидетель­ствует о низкой оценке композитора, а лишь вы­являет новую и важную тенден­цию в развитии музыкального искус­ства: «Если же взять особо скрябинскую полосу в ис­тории русской музыки, а также и все то, что соответствует ей в западной музыке, то на этой полосе достигает своего пика своеобразный экстатизм зрелой и поздней психологи­ческой культуры XIX века, — экстатизм, вынуж­дающий музыкантов в некотором порыве к своему смыслоутверждению устремляться к выходу за пределы музыки и в связи с этим количественно наращивать любые средства, и по линии интенсивности (под ло­зунгом “все глубже внутрь!”), и по линии экстенсивности: “Поэма экстаза” Скрябина в этой общей тенденции глубоко родственна (что, конечно, ни для кого не открытие), и “Жизни героя” Р. Штрауса, и симфониям Г. Малера, из которых 8-я (1910)6 напрасно, но показательно была прозвана “Симфонией тысячи” (исполнителей), и симфонии “Израэль” Йозефа Сука с ее напряженной часовой длительностью, и, наконец, запоздавшему по времени, отдаленному отклику на континентальный экстатизм, уже изживаемый, — 1-й симфонии Хевергела Брайа­на (1876–1972)7, где число исполнителей, по самым простым подсчетам, действительно, приблизительно равно 750» (I, 4–5).

Эти размышления Александра Викторовича, охватывающие широкий контекст му­зыкальной культуры XIX века, занимают первые два раздела работы из четырех.

В конце второго раздела Михайлов намечает проблематику своего дальнейшего исследования: «Анализируя словесные тексты в рамках нотной записи, можно начать прочитывать — сведенную, как сказано, к своему минимуму — философию музыки». И поясняет: «Дело в том, что по мере того, как нотный текст “обрастает” словесными указаниями <…> он, перерастая сам себя, начинает производить некоторую “философию” изнутри себя» (II, 16–17).

В третьем разделе Михайлов переходит к конкретному анализу «Поэмы экстаза» с точки зрения намеченной проблематики. Но сначала он обращается к ремаркам внутри произведения: «К словесным указаниям разного рода в рамках нотного текста все в основном настолько привыкли, что обычно не отдают себе отчета в том, что эти указания образуют глубокую многослойную систему, к тому же с плавными соединениями разных слоев словесных текстов» (III, 1). Автор предлагает следующую классификацию ремарок, которая направлена в порядке увеличения стандартности (пока речь идет об итальянских ремарках):

1. Обозначения темпа.

2. Характер выразительности (обозначается мелким шрифтом). Например, dolce espressivo (курсив здесь и далее при обозначении ремарок мой. — Е. Ч.). Эти обозначения типовые, хотя у Скрябина встречаются и редкие (imperioso — властно, настоятельно, повелительно).

3а. «Типизированные, присутствующие в любой нотной записи, по этой причине часто сокращаемые указания вы­ра­зительности динамики (cresc., еs­press.)» (III, 1). Они мало отличаются от вто­рой группы, образуя «сплошной ряд переходов, где на одном фланге будет стоять выразительное и поэтическое con voglia languido8, а на дру­гом стандартное cresc.» (III, 1–2). Обо­значения этой группы печа­таются простым мелким шрифтом (в отличие от курсива второй группы)9.

Переходя к следующей группе, Михайлов замечает: «Обозначения словесные и словесно-буквенные переходят в буквенно-знаковые» (III, 2).

3б. Группы 2 и 3а могут складываться в «единые синтаксические цепочки, как например: “вилка” f – sf – p – cresc. – “вилка” f в партии валторн в “Поэме экстаза”, ц. 3, тт. 14–16, или mf – “вилка” f – sf – p – cresc. – “вилка” f там же, партии гобоя и кларнетов» (III, 3).

3в. Технические указания (pizz., gliss.).

4. «Далее мы спускаемся к еще более типизированному и безличному слою динамических указаний» (бук­венно-­знаковые — f, mf, mp, p) (III, 2).

5. Уровень условных обозначений — чистых знаков («вилки», акценты), хотя они прямо продолжают предыдущие («единые синтаксические цепочки»).

6. Примечания — например, в цифре 38 — le parties pour campanelli peuvent, à la rigueur etre jouees par une seul executants (партии campanelli может, в крайнем случае, сыграть один исполнитель) и замещающая «в крайнем случае» орган фисгармония (à la rigueur Har­mo­nium). Эти примечания чисто технические, не входящие внутрь текста (например, в партитурах Малера подобные примечания находятся в списке оркестрового состава).

Далее Михайлов переходит от типовых итальянских ремарок к более индивидуальным, связанным с философией Скрябина. В самом начале «Поэмы экстаза» есть обозначение одновременно темпа и характера произведения: Andante. Languido (томно, с томлением)10. «Andante и Languido, разделенные точкой, это, если угодно, разные языки, — замечает Михайлов, — разные языки композиторской рефлексии относительно своего произведения (производимой вместе с его созданием и внутри его создания) — постольку, поскольку создание произведения непрестанно и неизбежно сопровождается рефлексией и поскольку эта рефлексия находит выход — в актах называния (какие, по внешним условиям, должны удерживаться в рамках крайней, предельной лаконичности» (III, 11). И продолжает: «Languido — это слово из языка Скрябина, то есть из числа особо близких ему именований, название <…> одной их самых важных для него сфер его, им преломленного, им понятого — его личностного бытия» (III, 13)11. «Andante и Languido, можно сказать, принадлежат двум разным сюжетам — музыкально-историческому сюжету с его небезынтересной интригой и сюжету вот этого произведения как такового» (III, 14). Михайлов делает вывод: «Итак, Languido в начале “Поэмы экстаза” — это самое, едва обнаруживаемое начало некоторого “сюжета” — притом внутри музыкального произведения» (III, 16).

Так Александр Викторович приближа­ется к сути своего исследования и переходит к французским ремаркам.

Обращение к французскому языку возникает только в такте 17 цифры 3: et douce majesté (с благородной и сладостной величественностью) — а в это время, согласно программе Скрябина, звучит тема самоутверждения (тема трубы); именно ее триумфальным провозглашением завершается все произведение (у Скрябина в программе: «Я есмь!»). Эта французская фраза, по словам Михайлова, «однако, продолжает, линию — и “сюжет” Languido» (III, 17). Линия французских обозначений следует и далее, — говорит Михайлов и приводит целый перечень:

цифра 6, такт 9 — très parfumé (очень ароматно)12,

цифра 7, такт 2 — avec une ivresse toujours croissant (с постоянно растущей опьяненностью),

цифра 8, такт 1 — presque en delire (почти в бреду),

цифра 15, такт 3 — avec une noble et joyeuse émotion (с благородным и радостным чувством),

цифра 31, такт 1 — charmé (зачарованно),

цифра 34, такт 1 — avec une volupté de plus en plus extatique (со все более экстатическим сладострастием).

Почему же все-таки Скрябин в этих случаях предпочитает французские обозначения итальянским? «Мы могли бы и совсем просто сказать, что Скрябин прибегает к французским словам всякий раз, когда ему не хватает стандартных итальянских указаний-обозначений или же когда он не удовлетворен их стандартностью, а потому его итальянские и французские обозначения стоят, собственно, в одном ряду и одни дополняются другими», — делает предположение Михайлов. Но тут же замечает, что «сказать так было бы мало» (III, 18). Он видит здесь вторую сторону вопроса: «У Скрябина все французское в его конкретных произведениях “пышно” разрастается над общеноменклатурным» (III, 21). Это элементы «сюжета»: он «не должен смешиваться с литературным сюжетом, при некоторых чертах сходства с ним, я, — быть может, слишком смело — назвал бы вращением среди особо отмеченных ключевых слов-символов, “вращением”, какому придается известный динамический порядок, путем сопоставлений, контрастов разного, причем порядок такой продолжает утверждать аналогию музыкального протекания и внутренней душевной жизни индивида» (III, 22). И о том же другими словами: «Французские слова и фразы начинают приоткрывать заветное в “Poème de l’extase” и именовать хотя бы некоторые из центральных и ключевых его понятий» (III, 23).

Эти обозначения, так или иначе связанные с «сюжетом», Михайлов делит на три группы, или уровня: первый, высший уровень структуры именований — это название произведения (об этом речь пойдет ниже); второй — «французские формулы из числа тех, какие “охватывают” (или “обнимают”, или “опоясывают”) произведение в его линейно-временнóм протекании»; третий уровень — «примыкающие к ним итальянские наименования <…> в той мере и постольку, в какой и поскольку они со своей стороны тоже сохраняют связь с центральными понятиями “скрябинской философии”, как, например, Languido» (IV, 33). Таким образом, классификация ремарок13 в «Поэме экстаза» в окончательном виде выглядит так: «две сосуществующие и пересекающие друг друга системы наименований — система традиционных музыкальных указаний-обозначений с ее пятью группами-уровнями-слоями и, условно говоря, трехслойная система именований <…> даваемых от самого ядра скрябинского философствования» (III, 25–26).

В четвертом, последнем разделе своего исследования Михайлов переходит к бо­лее обстоятельному обсуждению словесного му­зыкально-поэтического «сюжета» «Поэ­мы экстаза». В связи с этим он обращается к за­главию произведения. «“Le poème de l’ex­tase” — это полное название словесного сю­жета “Поэмы экстаза”, это заглавие его (ее) сло­­весного сюжета» (IV, 31). «В таком заглавии, — продолжает Михайлов, — два значимых слова: “поэма” и “экстаз” (записывая русскими буквами их соответствие, мы везде должны иметь в виду французские слова! — точно так поступает в своих письмах и Скрябин). Они находятся с другими ключевыми словами словесного сюжета в особых отношениях: последние помещены в их пространство — подобно тому, как корпус и линейно-временное протекание-развертывание всего “Le poème de l’extase” помещено в свет своего полного словесного самообнаружения. Итак, оба эти слова — из особого поэтического или поэтико-философского лексикона, но с особым положением обоих в нем: они помещают другие в себя, направляют другие, освещают их, придают им смысл» (IV, 32).

И далее Михайлов рассматривает оба слова названия — «поэма» и «экстаз». «Слово “экстаз” — центральное из самых центральных ключевых слов; оно — настолько центральное, что, на мой взгляд, вполне годится для того, чтобы характеризовать собою целую эпоху в истории психологизированного искусства XIX столетия (с заходом глубоко в ХХ век) — ту эпоху, которую мы одновременно пробуем именовать и эпохой его второй психологизации. <…> Второй психологизации, или, иначе, эпохе европейского экстатизма соответствует желание “вещей” встать над собой» (IV, 38). Автор говорит о греческом значении слова «экстаз» (ex-tasis — выход из себя): это «есть и рефлексия рефлексии <…> переживающему человеку хочется стать надчеловеком, Übermensch» (IV, 32–33). «Отсюда бездонность каждого из переживаний14 — в своей обобщенности оно, как бы с психологической, утончаю­щейся в этом неустанном кипении внутри себя и внутри своего поля (с выходом наружу в свое же), вбирает в себя все прочее и остальное. Каждое из переживаний можно тогда разуметь как все то же самое, только усматриваемое с разных сторон, в разной перспективе, каждое — это словно все тот же булькающий и клокочущий в себе смысловой объем» (IV, 34).

Говоря о «ключевых словах» эпохи, Михайлов называет их терминами, «но только в резком отличии от “терминов” риторической культуры15, от ключевых слов и понятий былого классицизма все психологизированные слова экстатической культуры имеют в виду и именуют не четко очерчиваемые, подлежащие дефиниции и допускающие таковую смыслы, а самую неопределенность, — со всей ее динамикой и со всем неуемным копошением внутри ее, — но только взятую и усмотренную во вполне определенном, твердо намеченном аспекте ее» (IV, 36). «Так раскрывается смысл экстатического, а появление слова “экстаз” в заглавии произведения Скрябина, — разумеется, не случайность, а элемент того, что на устаревшем теперь языке можно было бы назвать “борьбой за смысл”» (IV, 37). Это продиктовано стремлением раскрыть самую суть.

Столь же подробно Михайлов рассматривает второе слово заглавия — «поэма», обращаясь к его греческому прототипу: «Поэ­ма (poème) — это вообще “поэтическое произ­ведение”, но, например, не “Gedicht”» (IV, 38). (Здесь Александр Викторович ссылается на «Мертвые души» Гоголя, привлекая также романтическое понятие «симфоническая поэма».) «С этим последним обозначением (симфоническая поэма. — Е. Ч.) мы еще остаемся в кругу жанровой номенклатуры, но уже совсем готовой переходить из таковой в сферу внутренней выразительности, так как такое жанровое обозначение начинает характеризовать произведение как “поэтическое” (“поэтичное”). Следовательно, мы находимся в пределах готовящей вторую психологизацию рефлексии. “Поэма” в рамках этой (экстатической) эпохи подразумевает, одновременно, что и как делается: стихотворение, поэзия — но они же и поэтичны» (IV, 38–39).

Прослеживая далее программный «сюжет» «Поэмы экстаза», Михайлов в первую очередь опирается на ремарки (особенно французские)16, отмечая согласно им линию и направленность этого сюжета: «От пассивной истомы начала совершается постепенный и проходящий непрямолинейно подъем и наконец, относительно задолго до завершения, последнее нарастание в уже завоеванной сфере “экстатичности”» (IV, 42).

Понятно, что это напрямую связано с поэ­тической программой Скрябина и его фило­со­фией. Не стоит останавливаться здесь на фи­лософских взглядах Скрябина, в которых пе­реплелись самые разные веяния века: ис­следователи называют Шеллинга, Ницше, Шо­пенгауэра, Достоевского, Вагнера с его мифопоэтической концепцией, Мережковского, Новалиса, Вл. Соловьёва, А. Белого, Вяч. Иванова и — что очень важно — Блаватскую с ее теософской системой.

Говоря о программе «Поэмы экстаза», в первую очередь ориентируются на отдель­но изданный 10-страничный поэтический текст «Поэмы экстаза», своего рода «литера­тур­­ный двойник» музыкального произведения. Одна­ко Михайлова интересует не эта кон­кретная программа, а индивидуальная фило­со­фия Скрябина — философия его творчества. Его интересует внутренний, чисто музыкаль­ный сюжет, контуры которого очерчивают ремарки — в первую очередь, конечно, французские.

И хотя при этом исследователь неизбежно обращается и к поэтическому тексту, однако он невысокого о нем мнения и считает, что текст прямого отношения к музыке не имеет: это, по словам Михайлова, “hors d’oeuvre, parergon” (побочный, вторичный объект) (IV, 49). Он делает следующий вывод: «Выходит, что ремарки Скрябина характеризуют бытийные состояния в пределах протекания музыки. Это — бытийные, сменяющие друг друга состояния музыки, которые — не забудем, что мы перенеслись в эпоху второй психологизации музыки, — если и связываются с каким-либо субъектом музыки, то с субъектом самой музыки, с музыкой как субъектом. Не Я, а Оно музыки» (IV, 54–55).

На последних страницах четвертого раз­дела рукописи Михайлов с точки зрения названия и ремарок рассматривает и другие произведения Скрябина позднего периода, выстраивая общую картину художественного мира композитора.

Завершая статью, Михайлов предостерегает обращающихся к музыке Скрябина и пишущих о ней от слишком прямолинейного толкования его программы, от вульгаризации его идей. «Со времен Леонида Сабанеева и до наших дней музыка Скрябина существует — за пределами своей внутренней защитной оболочки из слов — в густом слое продолжающих и будто бы толкующих ее праздно-выспренных слов». Михайлов утверждает, что музыка Скрябина отнюдь «не равна» его философии: «Даже скрябинские нечелове­ческие итоговые самоутверждения <…> за­пе­чатленные и в его околомузыкальных лите­ратурных текстах: “Я есмь!” — вступают в противоречие с тем, что делается в музыке; в той мере, в какой Скрябин это “я есмь” сопоставляет со своей эмпирической личностью, он попросту запутывается в пола­гаемых тут разных “я”» (IV, 57–58). И замечает: «Скрябина следует совершенно освободить и от греха эгоцентризма — Скрябина в его музыке» (IV, 50).

В заключение хочу сказать, что работа Михайлова о Скрябине свидетельствует о том, что наследие композитора по-прежнему открыто для обсуждения. Подход Александра Викторовича открывает не только новые грани художественного мира композитора, но и новые возможности исследования музыкального произведения вообще.

Список источников

1. Кудинова Л. М. Литературоведческие и лингвис­тические термины в названиях музыкальных произведений ХХ века // Имя в литературном произведении: художественная семантика / отв. ред. Л. И. Сазонова. М. : ИМЛИ РАН, 2015. С. 436–456.
2. Кудинова Л. М. Название в музыке (к постановке проблемы) // Слово и музыка. Памяти А. В. Михайлова. Материалы научных конференций. [Вып. 1] / ред.-сост. Е. И. Чигарёва, Е. М. Царёва, Д. Р. Петров. М. : Московская консерватория, 2002. С. 99–110.
3. Кудинова Л. М. Тематический словарь названий музыкальных произведений. Калуга : Золотая пчела, 2011. 167 с.
4. Михайлов А. Избранное. Завершение риторической эпохи / сост. тома С. Ю. Хурумов. СПб. : Издательство Санкт-Петербургского университета, 2007. 480 с. (Серия «Письмена времени»).
5. Михайлов А. В. Об обозначениях и наименованиях в нотных записях А. Н. Скрябина // Ниже­городский скрябинский альманах. № 1. Нижний Новгород : Нижегородская ярмарка, 1995. С. 118–150.
6. Михайлов А. В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // А. В. Михайлов. Языки культуры. Риторика и история искусства. Ключевые слова культуры. Самоосмысление гума­нитарной науки. Учебное пособие по культурологии. М. : Языки русской культуры, 1997. С. 112–210.
7. Михайлов А. В. Слово и музыка. Музыка как событие в истории слова // Слово и музыка. Памяти А. В. Михайлова. Материалы научных конференций. [Вып. 1] / ред.-сост. Е. И. Чигарёва, Е. М. Царёва, Д. Р. Петров. М. : Московская консерватория, 2002. С. 6–23.
8. Михайлов А. В. Поэтические тексты в сочинениях Антона Веберна // А. В. Михайлов. Музыка в истории культуры. Избранные статьи / редколлегия: Е. И. Чигарёва (ред-сост.), О. В. Лосева, Д. Р. Петров, В. С. Ценова. М. : Московская консерватория, 1998. С. 128–146.
9. Слово и музыка. Памяти А. В. Михайлова. Материалы научных конференций. [Выпуск 1] / ред.-сост. Е. И. Чигарёва, Е. М. Царёва, Д. Р. Петров. М. : Московская консерватория, 2002. 358 с.
10. Слово и музыка. Памяти А. В. Михайлова. Материалы научных конференций. Выпуск 2 / ред.-сост. Е. И. Чигарёва, Е. М. Царёва, Д. Р. Петров. М. : Московская консерватория, 2008. 256 с.