Имя самого известного в истории скрипача Никколо Паганини на протяжении двух веков было окутано мифами и легендами. Архе­типический образ виртуоза, заключившего сделку с дьяволом, сохраняет притягательность и для современных авторов. Однако подобно тому как оригинальное звучание музыки Паганини искажается в многочисленных цитатах и аллюзиях, в легенде о музыканте по-разному преломляется творчество композиторов наших дней.

Сочинения Паганини и ныне остаются одними из самых эффектных в скрипичном репертуаре. «Смело вводя новые приемы игры, обогащая колористические возможно­сти инструмента» [3, 148], итальянский мастер заложил основы современной исполнительской техники. Всякий раз, когда композиторы и инструменталисты пытаются обновить и усложнить арсенал виртуозных скрипичных приемов, достижения легендарного генуэзца, как и сам его образ, становятся для них источниками вдохновения.

За последние полвека отечественные и зарубежные композиторы неоднократно обращались к образу Паганини в своих сочинениях для скрипки соло:

• Джордж Рочберг. Caprice Variations для скрипки соло (50 вариаций на Каприс № 24 Паганини), 1970;
• Сальваторе Шаррино. Шесть каприччио для скрипки соло, 1976;
• Мераб Гагнидзе. «Посвящение Паганини» для скрипки соло, 1978;
• Альфред Шнитке. «А Paganini» для скрипки соло, 1982;
• Александр Мюлленбах. Capriccio per Niccolò Paganini для скрипки соло, 1994;
• Паоло Пессина. Вариации Паганини для скрипки (и фортепиано ad libitum), соч. 25, 1997;
• Вячеслав Наговицын. «Посвящение Паганини» для скрипки соло, 1997;
• Йорг Видман. Этюд V «Посвящение Никколо Паганини», 2008.

В данной статье мы обратимся к творчеству таких, казалось бы, совершенно разных композиторов, как Альфред Шнитке, Сальваторе Шаррино и Йорг Видман. Миф о Паганини объединил их — и вместе с тем выявил существенные различия в творческих подходах. Рассматриваемые сочинения для скрипки соло интересны для нас и тем, что заставляют задуматься о новой мифологии современной музыки: «старый добрый Паганини», герой современной массовой культуры, в них уже совсем не тот, что в легендах XIX века. Возможно, даже в противовес массовой культуре, слишком легко усвоившей паганиниевский миф, эти композиторы усложняют и интеллектуализируют его, ищут и находят для него такие универсальные контексты, какие были немыслимы ранее.

Виртуозность и в особенности визуально за­хватывающий стиль Паганини сыграли клю­че­вую роль в создании образа демона со скрип­кой в руках [12, 86]. При жизни знаме­ни­того итальянца подозревали во всех смертных гре­хах, а поражающее воображение владение скрипкой, необычная внешность ¹ и скрыт­ность только подогревали всеобщее недове­рие и любопытство. Скандалы вокруг имени Паганини продолжались и после смерти музы­канта: церковь объявила его безбожником и запретила служить по нему заупокойную мессу. Останки скрипача несколько раз хоро­нили и выкапывали из земли; лишь спустя более полувека его прах окончательно об­рел покой.

Любое творчество подобно чародейству: «В рамках мифопоэтической концепции музыки художник — это некий медиум, через которого действует высшая или низшая сверхъестественная сила» [4, 335]. Не сле­дует забывать, что скрипка часто фигури­ру­ет в фольклоре европейских стран как «волшебный инструмент», благодаря которо­му герой-скрипач обретает магическую власть, взаимодействует с потусторонней силой и да­же оказывается в аду [5, 165–166]. В первой половине XIX века утвердилось представ­ле­ние о скрипке как об инструменте дьяво­ла [7, 318]. Его важной частью была знаменитая легенда о возникновении сонаты «Дья­воль­ская трель» Джузеппе Тартини: автор якобы попытался зафиксировать потрясающую по кра­соте музыку, исполненную ему во сне сатаной. Очевидно, что мифы о Паганини оказались так популярны благодаря не только незаурядной личности, таланту и биографии скрипача, но и обширной традиции, породившей эти мифы.

Слухи о жизни и посмертных скитаниях итальянского виртуоза будоражили воображение современников и последующие поколения. Его неоднозначная репутация идеально вписывается в рамки представлений о романтическом герое. «Романтик (поэт, типоло­гический герой мифа) — всегда избранный уже потому, что он не такой, как „другие“, самим своим существованием он неизбежно противостоит злой действительности и находится в конфликтных отношениях с обществом» [1, 16].

Романтизм утверждал во враждебном, утратившем гармонию мире идеал — недости­жимый, но истинно существующий. Идеал по своей сути всегда гармоничен; гармоничен был изначально и созданный Богом мир. Первородный грех лишил мир и человеческое общество этой гармонии, и романтический поэт (композитор, артист), наделенный извне творческой волей, всегда является «чужим» и «иным». Тем не менее «демоническая личность <…> в романтическом восприятии, вопреки своей „отрицательности“, приобретает эмоционально „плюсовый“ характер уже в си­лу бунта противу внеличных правил» [1, 17].

Альфред Шнитке в «А Paganini» для скрипки соло рисует образ итальянского скрипача в полном соответствии с представлениями об эталонном романтическом герое. В этом сочинении на первый план выходит история музыкального искусства, увиденная в особом ракурсе — как непрерывная борьба добра со злом, где ареной противостояния является человек, воплощающий скрипичное искусство, — легендарный Паганини. Пространство музыкальных аллюзий простирается от «Фолии» Арканджело Корелли до Скрипичного концерта Альбана Берга. Произве­дение было написано в 1982 году в честь 200-летия со дня рождения итальянского музыканта. «Типично романтические двойные моральные стандарты личности Паганини повлияли на форму и парадоксальный профиль сочинения, в котором я сделал попытку отразить и одновременно преодолеть трагический аспект личности композитора», — говорил автор (цит. по [2, 7–8]).

«А Paganini» Шнитке представляет собой развернутую полистилистическую каденцию, насыщенную числовой символикой. Среди эскизов произведения, хранящихся в Лондоне, есть запись хроматической гаммы, пронумерованной от c большой октавы до c третьей, где d стоит под номером 27, a — 10, e — 17 и верхнее a — 82; таким образом «квинтовые арпеджио на открытых струнах символизиру­ют дату рождения итальянского скрипача — 27.10.1782» [2, 8]. В середине произведения композитор использует точные цитаты тринадцати каприсов Паганини (№ 1, 4, 5, 6, 9, 10, 13, 14, 16, 17, 19, 23, 24).

Драматургия произведения строится на столк­новении гармонии с дисгармонией, божественного с дьявольским. Ареной этого столкновения становится душа героя. То, что Паганини продал душу дьяволу, у Шнитке не подлежит сомнению. Пьеса входит в универсальный для всего творчества Шнитке фаустовский миф и стоит в одном ряду с известными оперой и кантатой.

Центральный тон d, к которому музыка постоянно возвращается, также символичен: он означает Deus (Бог) — это слово выписано композитором в эскизах под соответствующим звуком [2, 8]. Специфика драматургии Шнитке — в ее парадоксальности: сюжет устремлен к абсолютному благу, но развитие его управляется демоническими силами. Отсюда и неоднозначность финала: утверждение романтического идеала остается под сомнением. В конце сочинения воцаряется звук d; произведение несколько раз словно бы готово окончиться чистой квинтой на нижних открытых струнах, но верхний тон «размывается» диссонирующим e, переходящим в es, от которого начинается длинный спуск до малой ноны cis – d благодаря крещендирую­щему глиссандо до открытой струны g и последующей скордатуре, «ло­маю­щей» нижнюю границу диапазона инструмента. Скрипка словно бы теряет свою личность, сливаясь с диапазоном альта. Произведение заканчивается острым диссонансом:

Звук скрипки многие века ассоцииро­вался прежде всего с проникновенной кантиленой. В ХХ веке, когда границы эстетически приемлемого звучания расширились до невообразимых ранее пределов и в центре внимания некоторых композиторов оказались всевозможные шумы, исполнительские «помарки» при звукоизвлечении на струнных инструментах приобретают значение новых, ранее неизведанных выразительных средств. Современные композиторы, смело экспериментируя с новыми исполнительскими техниками, видят в образе Паганини революцио­нера, первооткрывателя новых приемов.

Каприсы Паганини — свод найденных великим итальянцем виртуозных исполнительских техник — стали отправной точкой для создания Sei Capricci для скрипки соло (1976) Сальваторе Шаррино (р. 1947). В отличие от классической трактовки образа Паганини у Шнитке, в современном итальянском опусе остается в стороне этический конфликт, который в постмодернистских реалиях, ка­жется, утратил былое значение.

Шаррино знаменит своими экспериментами в области звукоизвлечения. Не оказались исключением и его скрипичные Capricci. Результатом смелых опытов соотечественника Паганини становится необычный, мистический звуковой мир. Удары пальцами левой руки по струнам, воздушные тремоло и флажо­леты создают нежный, невесомый звук, граничащий с тишиной.

В каприсах-миниатюрах Шаррино нет прямых цитат, но есть многочисленные аллюзии на каприсы знаменитого предшественника. Не повторяя буквально текст образца, Шаррино воспроизводит его фактурный рельеф, заставляя солиста имитировать штрих каприса Паганини (см. пример 2).

Пример 1. А. Шнитке. «А Paganini», такты 131–141
Example 1. A. Schnittke. “A Paganini,” measures 131–141

Пример 2а. С. Шаррино. Каприс № 1, начальный фрагмент
Example 2a. S. Sciarrino, Caprice No. 1, initial fragment

Пример 2б. Н. Паганини. Каприс № 1, ор. 1, такты 1–8
Example 2b. N. Paganini. Caprice No. 1, ор. 1, measures 1–8

В Первом каприсе (Vivace) Шаррино ис­пользует arpeggiando (аккорды, где каждая нота находится на отдельной струне; испол­няется прыгающим смычком наподобие рико­шета) — как в Каприсе № 1 романтическо­го мастера, а во Втором (Andante) — трели, аналогично Капрису № 6. В аппликатуре и технике левой руки Третьего каприса (Assai agitato) улавливается связь с мажорной частью каприса Паганини № 3 и отдельными элементами Каприса № 1. В Четвертом кап­рисе (Volubile, ит. «непостоянный») встречаются отсылки к Каприсам № 9, № 17 и № 19. Фактура Пятого каприса (Presto) напоминает паганиниевский Каприс № 12. Благодаря сочетанию новых техник с повторением различных элементов из предыдущих каприсов Шестой каприс (Сon brio) выглядит как дань уважения знаменитому Капрису № 24 и воспринимается как финал цикла, объединяющий целый комплекс виртуозных игровых приемов. В результате каждый каприс Шаррино становится анаморфозом одного или нескольких каприсов Паганини.

В своем опусе композитор переосмыслил хорошо известный классический обра­зец с помощью сонорных эффектов, как предусмотренных авторскими ремарками, так и естественно возникающих вследствие намеренно сжатого авторского хронометража всего цикла (около 15 минут). Предписанный Шаррино чрезмерный темп, а также особенности скрипичной техники — использование в основном натуральных флажолетов во всех частях грифа вместе с разнообразием штрихов — и становятся в итоге факторами, приводящими к упомянутым «случайностям» во время исполнения [9, 4].

Публика в концертном зале не только слушает солиста, но и наблюдает за ним. Используемые в каприсах типы жестов идентифицируются как визуальные признаки эффектной игры виртуоза [10, 101]. Тем самым исполнительские техники в цикле Шаррино становятся не самоцелью, а средством для создания образа выдающегося скрипача, которого можно было бы назвать «Паганини нашего времени».

Йорг Видман (р. 1973) также не обходит стороной фигуру знаменитого итальянского скрипача: для своего Пятого этюда он использует тему Каприса № 6 Паганини. При этом назвать сочинение миниатюрой, как и все Этюды для скрипки соло Й. Видмана, нельзя: продолжительность самого лаконичного Первого этюда составляет 6 минут, а хрономет­раж упомянутого Пятого этюда «Посвящение Ник­коло Паганини» — почти 20.

Видман создавал Шесть этюдов для скрипки соло в течение 15 лет (в период с 1995 по 2010 год). В предисловии к изданию композитор указывает, что идея объединить сочинения в цикл возникла у него при работе над Вторым этюдом [13].

Видман начал свой путь с изучения технического потенциала различных музыкальных инструментов и поиска собственных подходов к их звучанию. Сведения, которые композитор почерпнул у своей сестры Каролин ², позволили Видману тщательно изучить специфику звукоизвлечения и другие возможности скрипки и струнных инструментов в целом ³. Неудивительно, что композитор обратился к жанру скрипичной виртуозной пьесы; при этом он называет свои сочинения «Étude», подразумевая эксперименты с различными видами инструментальной техники. Видман и вслед за ним автор монографии о творчестве композитора Анри Бестхорн предлагают рассматривать цикл как ряд «исследований» новых исполнительских техник, где для каждого этюда избирается определенный исполнительский прием, который в ходе пьесы претерпевает трансформацию и подводит к следующему этюду с его собственным приемом [8, 192].

В основе замысла лежит идея непрерывности развития, однако цикл условно можно разделить на две части, тем более что они опубликованы отдельно. «Этюды I–III в некотором смысле принадлежат друг другу, как и Этюды IV–VI ⁴», — пишет Йорг Видман в предисловии ко второй тетради цикла [13]. Первые три сочинения посвящены выдающимся современным скрипачам ⁵, они ярко контрастируют между собой за счет использования в каждом одного исполнительского приема: Первый этюд — свободная бес­тактовая каденция; Второй — «пение», как инструментальное, так и вокальное; Тре­тий — «perpetuum mobile».

По словам композитора, входящие во вто­рую тетрадь этюды хотя и допускают возможность исполнения по отдельности, но обра­зуют единую музыкальную линию [13]. И действительно, Четвертый этюд начинается с постукивания пальцами по струнам и pizzicato, однако в процессе развертывания произведения композитор вводит и начинает разрабатывать трели («изучать» их); в следую­щем сочинении этот прием становится основной исполнительской техни­кой. Пятый этюд задуман как посвящение Капрису № 6 Никколо Паганини, «возможно, самому глубокому в музыкальном плане и насыщен­ному по содержанию среди 24 кап­рисов» [13]. В середине сочинения Видман цитирует фрагмент из Каприса № 6, транспонировав его на квинту выше. Вторая тетрадь была завершена в 2010 году созданием Шестого этюда. Он написан в форме темы с 24 вариациями и эпилогом; сочинение посвящено племяннице Саломее, дочери Каролин Видман, и имеет подзаголовок
«Колыбельная для Саломеи».

Сочинения второй тетради протяженны, каждое длится более 15 минут. В них Видман уже не ограничивается одним видом техни­ки для каждого этюда. Произведения груп­пируются вокруг Пятого этюда — в результате весь цикл можно понять как ирреальный диалог с дьявольской скрипкой Паганини. В своих сочинениях композитор тщательно и подробно расписывает для музыканта каждый звуковой «жест». И сам нотный текст, и его реализация в доступных нам сегодня исполнениях выдающихся скрипачей наводят на мысль о присутствии в этюдах Видмана определенной символики и скрытых смыслов. Для их выявления необходимо обратиться к предшественникам цикла, на которые, возможно, ориентировался композитор — а именно к рассмотренным выше опусам Шнитке и Шаррино.

На последних страницах Пятого этюда Видман приходит к тону d, который он трактует в своем предисловии к изданию следую­щим образом: «<…> как бы сама собой возникла квазисакральная аура вокруг центрального тона d; таким образом, сфера Чаконы Баха d-moll BWV 1004 была для меня одним из самых больших сюрпризов в этих композиционных приключениях» [13]. Тем не менее в произведении нет баховских цитат. В финальных тактах Пятого этюда на фоне педали d звучит глиссандо на крещендо от es до cis аналогично заключительным тактам «А Paganini» Альфреда Шнитке. В отличие от сочинения Шнитке, этюд Видмана оканчивается не диссонансом, а унисоном d (см. пример 3, сравнить с примером 2).

Пример 3. Й. Видман. Этюд № 5, последние пять тактов
Example 3. J. Widmann. Étude V, last 5 measures

Мифологизация образа Паганини объединяет сочинения Йорга Видмана и Альфреда Шнитке, однако в «А Paganini» за пределы традиционной скрипичной техники выходят лишь четвертитоновые трели, в то время как Видман настолько разнообразно экспериментирует со скрипичным звукоизвлечением, что слушатель ощущает себя в некой музыкальной лаборатории. Нотный текст изобилует авторскими ремарками, детально описывающими требуемые «сценические действия» (дыхание, взмах смычком) и ожидаемый звуковой эффект.

Поиск новых звучаний приближает Видмана к экспериментам Сальваторе Шаррино. В самом начале Шестого каприса Шаррино использует стук пальцами левой руки по грифу (см. пример 4).

Пример 4. С. Шаррино. Каприс № 6, начальный фрагмент 6
Example 4. S. Sciarrino, Caprice No. 6, initial fragment

В нотах композитор указал, что при исполнении этого приема скрипач должен избегать открытых струн. В результате звучит тихое постукивание, за которым следуют pizzicato левой рукой и con legno, словно отсылка к девятой вариации Каприса № 24 Паганини. Похожую исполнительскую технику «выстукивания» нот пальцами левой руки Йорг Видман использовал в своем Четвертом этюде (см. пример 5).

Пример 5. Й. Видман. Этюд № 4, начальный фрагмент
Example 5. J. Widmann. Étude IV, initial fragment

Этот прием встречается у Видмана также в Четвертом струнном квартете, Концерте для альта с оркестром и в заключении Третьего этюда для скрипки соло. В отличие от Шаррино, немецкий композитор выбирает в Четвертом этюде для ударов пальцами левой руки такие высоты, которые при исполнении на скрипке могут дать призвук открытых струн. В результате звучание становится громче и отчетливее. Таким образом, у Видмана этот исполнительский прием напоминает не тихие шорохи, как у Шаррино, а стук клапанов кларнета ⁷, а именно прием «key clicks», часто используемый в современной музыке.

Итак, в своей второй тетради этюдов Йорг Видман экспериментирует со звуком, подобно Шаррино, и выстраивает миф о Паганини, подобно Шнитке. При этом особое значение в цикле приобретает не узнаваемая музыка Паганини-композитора, а сценический образ Паганини-скрипача.

Демоническую сферу в произведениях Паганини трудно проследить на уровне конкретных композиторских приемов. В отличие от современников, он никогда не использовал музыкальный словарь «дьявольской музыки»: тритоны, уменьшенные септаккорды и цитирование Dies irae [12, 100]. Именно исполнительское амплуа выдающегося виртуоза, его артистичная манера демонстрировать свое свободное владение инструментом поражали слушателей. «Демоническое — это то, чего не может постигнуть ни рассудок, ни разум. <…> Наиболее ярко оно выражено в Паганини, от чего он и производит столь огромное впечатление», — говорил Иоганн Вольфганг Гёте [6, 404–405].

Романтический образ Паганини связан с ирреальным, не поддающимся объяснению и осмыслению — и потому пугающим миром. Развертывание музыки в цикле Йорга Видмана имеет особое измерение: важно не только то, что исполняет скрипач, но также и то, как он это делает. Исполнитель сам стано­вится воплощением Паганини.

На премьере второго цикла этюдов (с Четвертого по Шестой) в 2010 году Каролин Видман, согласно авторскому замыслу, перемещалась в пространстве концертной площадки Виттенского музея. Исполнение Четвертого этюда начиналось за пределами видимости публики (вероятно, в соседнем зале) и продолжалось у бокового проема. Следующий этюд Каролин играла на сцене, а Шестой этюд — на возвышении за спинами зрителей. Тем, кто желает исполнить этюды второй тетради как единый цикл, Йорг Видман рекомендует во время выхода на сцену сыграть расширенную версию первой строчки arco в Четвертом этюде, а при передвижении скрипача от сцены к возвышению повторить четыре заключительных такта Пятого этюда [13]. Возникает впечатление нарратива и скрытой программы, следующей от приз­рачных стуков в Четвертом этюде к образу демонического художника в Пятом этюде, а также явная направленность в сторону инфернальных хаотических областей в Шестом этюде. Первая ассоциация, которую вы­зывает у любителя музыки подзаголовок «Колыбельная для Саломеи», — библейский персонаж, титульная героиня оперы Рихарда Штрау­са. Сам автор в опубликованном посвящении предупреждает, что это не более чем колыбель­ная, написанная им для племянницы. Од­нако поверить ему трудно. Материал сочинения и дальнейшие его видоизменения подсказывают ряд других мифологических контекстов, вплоть до древнего Вавилона как прообраза современного мегаполиса.

Как было сказано выше, Шестой этюд напи­сан в форме темы с 24 вариациями и эпи­логом — и это безусловно отражение Кап­риса № 24 Паганини. Произведение можно условно поделить на четыре блока по шесть вариаций. В нем ощущается скрытая программа романтического толка, но раскрыть ее тайну без авторских «подсказок» пред­став­ля­ется почти невозможным. Образ убаю­ки­вания плачущего ребенка отражает быто­вую сторону жанра. Особые исполнительские техники, сонорные эффекты — постоянные скрипы, различные звуковые искажения — пе­редают пограничное состояние между сном и реальностью. Несколько раз вариации прерываются шумовыми связками, напоминающими, согласно авторским пояснениям, звук механизма заводящейся музыкальной шкатулки. В конце концов в 21-й вариации возвращаются «дьявольские» трели предшествующих этюдов. Сочетание жанровости и фантазийности отсылает к важнейшему источнику неоромантизма Йорга Видмана — творчеству Роберта Шумана, еще одного почитателя Паганини. Образ великого скрипача запечатлен Шуманом не только в фортепианных этюдах и пьесе из «Карнавала», но и в предпоследней фантазии из «Крейс­лерианы», где, в соответствии с литературным источником, торжествует демоническая стихия. Как и у Шумана, у Видмана Паганини «является» ближе к окончанию вариационного цикла.

Произведение начинается с тона d, которым завершается предшествующий этюд. Тема изобилует паузами и звучит неуверенно: скрипач словно нащупывает свой путь. Авторская ремарка гласит: zögernd, tastend («нерешительно, осторожно»). Чтобы создать у слушателей подобное ощущение, Видман предлагает особый исполнительский прием, который описывает следующим образом: «движение (смычка) вперед и назад под углом 45° [к телу]» (см. пример 6).

Пример 6. Й. Видман. Этюд № 6, тема
Example 6. J. Widmann. Étude VI, theme

В вариациях первого блока скелет темы обрастает плотью, постепенно приобретая черты колыбельной. Большинство вариаций представляют собой лаконичные «исследования» различных исполнительских техник. Так, первая вариация разрабатывает приемы col legno battuto и arco vertical; последний следует играть «…от подставки к положению sul tasto» и обратно [13]. После связки — «звука, похожего на заводящуюся шкатулку», исполняемого за подставкой с постепенным нарас­танием силы нажима смычка, — начина­ется шестая вариация, которая восприни­мается как итог: законченная мелодия колыбельной.

Во втором блоке чередуются танцевальные и мистериальные вариации; их контраст усиливается в третьем разделе этюда. 14-я вариация — брутальная; наряду с разнообразными инструментальными штрихами, используется голос исполнителя, имитирующий крики младенца, а также такие приемы, как свист и глиссандо винтом смычка, уже встречавшееся в 11-й вариации. 15-ю вариа­цию вновь предваряет «звук заводящейся шкатулки». В вариациях с 16-й по 18-ю возвращается «колыбельная» — к звуку скрипки здесь присоединяется пение скрипача, в нотах указаны даже моменты вдоха и выдоха.

В последнем блоке вариаций в полной мере раскрывается мистериальная сфера сочинения. Поиск пути приводит к взрыву — состоянию, где все расщепленные «личности» сосуществуют в одновременности; этот момент обозначен в нотах [CHAOS]. Комментарий автора гласит: «Внезапно экстремальный, дикий, плотный хаос, дикая последовательность ad lib.[itum], [разные] виды приемов <...> — все в диком беспорядке» (см. пример 7).

Пример 7. Й. Видман. Этюд № 6, вариация 20, последние пять тактов
Example 7. J. Widmann. Étude VI, variation 20, last 5 measures

Attacca следует 21-я вариация Agitato su­bito (misterioso!), посвященная, подобно Пятому этюду, трелям и тремоло. Вариация оканчивается «пиццикато с флажолетом» («...квазиарфовое пиццикато», «как внезапный взгляд ребенка» [13]). Возвращение темы в 22-й вариации предваряет игривую, «традиционную» 23-ю вариацию (см. пример 8).

Пример 8. Й. Видман. Этюд № 6, вариация 23, такты 1–7 8
Example 8. J. Widmann. Étude VI, variation 23. Measures 1–7

В 24-й вариации следует исполнять акценты «как шок <…> они становятся маниакально громкими»; динамика нарастает («...con tutta la forza <...> più ffff»). Возникает звук, «глубоко скрипящий, как трещина». За этим следует «ирреальный, мечтательный, совершенно свободный» эпилог, который проводит тему тихими флажолетами и имитирует действие ранее заведенной в 14-й вариации музыкаль­ной шкатулки, чье звучание медленно гаснет в rallentando и diminuendo. Заключительный тон заменяется длительной паузой, которая трактуется здесь вне мрачных коннотаций, в отличие от некоторых других произведений Йорга Видмана («ad absurdum», «Sig­nale»), но как символ блаженного засыпания Саломеи: «мечтательно, совершенно свободно».

Образ Саломеи продолжал интересовать композитора и по завершении работы над этюдом. Опера «Вавилон», созданная в 2012 го­ду, — этапное произведение в творчестве Видмана. Многие нити ведут от него к инструментальным и вокально-инструментальным сочинениям меньшего масштаба. В Шестой картине оперы композитор свободно переизложил 23-ю вариацию из Шестого этюда: солирующая скрипка содержит большую точную цитату, заимствованный материал получает также отражение в вокальной партии. К мифологии этюда (думается, что в первую очередь к образу библейской Саломеи) композитор обращается в один из ключевых моментов действия: Инанна, жрица любви, сбрасывает с себя в подземном мире семь инсигний, чтобы смиренно предстать перед своей сестрой, владычицей подземного мира Эрешкигаль. Тем самым возни­кает параллель с «танцем семи покрывал» Са­ломеи. В конце сцены Инанне уда­ется убедить богиню смерти освободить Тамму, своего возлюбленного, из царства мертвых.

Мифологический «сюжет» в цикле из последних трех этюдов складывался у Видмана постепенно, по мере их создания. Напомним, что произведения сочинялись порознь, и если в Четвертом и Пятом этюдах ощутимо влияние предшественников, Шаррино и Шнитке, то в Шестом этюде Видман руководствовался уже сложившейся в его голове скрытой программой. Шестой этюд нельзя рассматривать просто как эскиз к сценическому произведению. Возникает обширное, сложно устроенное поле интерпретаций, где одновременно сосуществуют такие герои архетипических сюжетов, как Паганини, Саломея и Орфей [11].

В цикле этюдов представлен самостоя­тельный и самодостаточный вариант мифа, к которому восходит также и опера «Вавилон». При этом центральной фигурой скрытой программы является, по всей видимости, демонический скрипач, архетипический Па­га­нини. Подобно тому как тон, растворяясь в вибрации, превращается в трель, облик реального человека, растворяясь в легендах, порождает вереницу мифических обра­зов. Не случайно ведь Паганини Видмана (он же Тартини — в рамках мифологических отождествлений исторических фигур) играет «дьявольские трели». Архетипический герой находится в контакте с темными силами, а разговор с тенями загробного мира и с самой Смертью оказывается возможен на языке новых техник скрипичной игры, разработанных Видманом в скрипичных этюдах.

Многочисленные ремарки, регулирую­щие перемещения скрипача в зале и его жестикуляцию, способствуют ритуализации концертного исполнения. Концертная площадка превращается в постепенно расширяющееся мифологическое пространство. В Четвертом и Пятом этюдах действие разворачивается на сцене, а музыкальный материал в основном развивается в колеблющемся мире трелей. В Шестом этюде скрипач играет на специальном возвышении у противоположной от сцены стороны зала, и танцевальные ритмы приводят к «такту хаоса» в конце 20-й вариации. Сверхконцентрация энергии в этот момент аналогична Cadenza I в «А Paganini» Шнитке, где фрагменты каприсов Паганини беспорядочно сменяют друг друга, чередуясь с аккордами fortissimo или sff, выполняющими одновременно и разделительную, и связующую функции.

Рассмотрев избранные сочинения для скрипки соло, мы видим, насколько существенно трансформировался образ «одержимого скри­пача» менее чем за полвека и как тесно этот процесс связан с изменением и расширением трактовки инструмента. Искаженный звук скрипки рождает образ-воспоминание о Паганини в опусе Шаррино. Шнитке и Вид­ман дерзают переосмыслить миф о Пагани­ни, и именно при сравнении трактовок образа итальянского скрипача у этих двух композиторов становится явно заметна его трансформация.

В сочинении Шнитке острота конфликта между божественным и дьявольским доведена до предела, и в этом трудно не заметить проявление позднесоветского гуманистического пафоса. Но по прошествии десятилетий человечество в современном мире старается признать все свое многообразие, отказаться от четкого разделения на группы и навешивания привычных ярлыков; религи­озно-этическая традиция интерпретации мифа о демоническом скрипаче утрачивает прежнюю актуальность. По сути дела, Видман в цикле последних трех этюдов создает пространство, где нет напряжения между полюсами: богом и дьяволом, добром и злом. Слушателю предлагается совершить путешествие в непознанном мире, и этот путь напо­минает блуждания в лабиринте (еще одна важная для творчества Видмана тема).

Тем самым паганиниевский миф переходит в качественно новое состояние. Видман не навязывает систему оценочных координат, а предлагает исполнителю Второй тетради этюдов свободу трактовки музыкальных образов. Цикл становится дорогой в ирреальные миры, которые открывает скрипичная игра, а образ Паганини — символом перехода человека как такового в пространство вне материи и времени.

Несмотря на смену выразительных средств и поиск новых возможностей в звуко­из­вле­чении, музыкальное наследие европейской музыки сохраняет свою идентичность и основополагающее значение для современного творчества, — композиторы обращаются к узнаваемым архетипическим сюжетам и образам не потому, что нельзя придумать нечто новое, а потому что в них запечатлелся всеобщий человеческий опыт (conditio humana). Образ Паганини, скрипача, заключившего сделку с дьяволом, продолжает будоражить воображение, сохраняя в себе одну из самых больших тайн — тайну гениальности.

Список источников

1. Габай Ю. Романтический миф о художнике и проблемы психологии музыкального романтиз­ма // Проблемы музыкального романтизма : сб. науч. тр. Л: ДГИТМиК, 1987. С. 5–30.
2. Ивашкин А. В. Код Шнитке // Альфреду Шнитке посвящается… вып. 8 / Моск. гос. ин-т музыки им. А. Г. Шнитке [и др.]; [сост.: А. В. Богданова, Е. Б. Долинская]. М. : Композитор, 2011. С. 13–24. URL: https://research.gold.ac.uk/id/eprint/7359/1/The%20Schnittke%20Code%20with%20examples.pdf (дата обращения: 15.05.2023).
3. Келдыш Ю. В. Н. Паганини // Музыкальная энциклопедия. Том 4. М. : Советская энциклопедия, 1978. С. 147–149.
4. Ренанский А. Л. Грех художника и химеры искусства (жизнеописание скрипача Егора Ефимова в повести Ф. М. Достоевского «Неточка Незванова») // Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. № 5. С. 321–341. DOI:10.15643/libartrus-2014.5.2.
5. Сравнительный указатель сюжетов. Восточно­славянская сказка / сост. Л. Г. Бараг, И. П. Березов­ский, К. П. Кабашников, Н. В. Новиков. Л. : Наука, 1979. 436 с.
6. Эккерман И. П. Разговоры с Гёте в последние дни его жизни / пер. с нем. Н. Ман, вступ. статья Н. Вильмонта, коммент. и указатель А. Аникста. М. : Художественная литература, 1986. 669 c.
7. Berger R. W. The Devil, the Violin, and Paganini: The Myth of the Violin as Satan’s Instrument // Religion and the Arts 16, 2012. P. 305–327. DOI: 10.1163/156852912X651045.
8. Besthorn F. H. Echo Spiegel Labyrinth. Der musika­lische Körper im Werk Jörg Widmanns. Würz­burg : Königshausen & Neumann, 2018. 534 S.
9. Chin C. E. Salvatore Sciarrino’s Sei Capricci for Solo Violin: Analysis and Performance Guide. D. M. A., New York : City University of New York, 2021. 98 p.
10. Drees S. Orientierung an der «Logik des Körpers». Zu einem zentralen Aspekt von Salvatore Sciarrinos Sei Capricci per violin (1975/76) // MUSIK-KONZEPTE Neue Folge, Sonderband, 2019. S. 97–117.
11. Freiberg I. BABYLON—Jörg Widmann. IOCO Kritik, 06.05.2022. URL: https:// ioco.de/2022/05/06/wiesbaden-hessisches-staatstheater-babylon-jorg-widmann-ioco-kritik-07-05-2022/ (дата обращения: 15.05.2023).
12. Kawabata M. Virtuosity, the Violin, the Devil... What Really Made Paganini “Demonic”? // Current Musicology 83. P. 85–108.
13. Widmann J. Vorwort // J. Widmann. Études für Violine solo. Vol. 2 (IV–VI). Mainz [u. a.] : Schott, 2010, S. 4.