Йорг Видман — один из ведущих немецких композиторов нашего времени. Музыкант находится в расцвете творческих сил (19 июня 2023 года ему исполнилось 50 лет); его творчество высоко ценится как в Европе, так и на американском континенте. По данным международного музыкального онлайн-журнала «Bachtrack», в 2018 году Видман был третьим в рейтинге популярности среди ныне живущих композиторов после Арво Пярта и Джона Уильямса [7].

При этом в нашей стране музыка Видмана почти не известна. К настоящему моменту важнейшие произведения Видмана, такие как оперы «Вавилон» («Babylon» — 2011–2012, вторая редакция — 2018) и «Лицо в зеркале» («Das Gesicht im Spiegel» — 2002–2003, вторая редакция — 2010), концерты для солирующих инструментов с оркестром — два скрипичных концерта (2007 и 2018), концерт для гобоя с оркестром (2009–2010), концерт для альта с оркестром (2015), — а также два цикла струнных квартетов ¹, не исполнялись в России.

Илл. 1. Йорг Видман
Fig. 1. Jörg Widmann
Фото: Марко Борггреве, 100.philharmonia.spb.ru

За последнее десятилетие немецкими исследователями было написано несколько монографий, посвященных музыке Видмана. В 2013 году вышла в свет книга Зиглинд Брун — первое углубленное исследование его инструментальных и сценических произведений [6]. Пять лет спустя, в 2018 году, была опубликована работа Флориана Генри Бестхорна, в которой творчество Видмана рассматривается сквозь призму понятия «музыкальная телесность» (der musikalische Körper) ² и концепции музыкального жеста [5]. Небольшая статья Маттиуса Хенке вышла в свет в тематическом номере журнала «Neue Zeitschrift für Musik», посвященном современной истории струнного квартета [11]. Опираясь на высказывания Йорга Видмана, опубликованные Маркусом Файном [9], автор размышляет на тему целостности мета­квартета, которая представляется ему далеко не очевидной: составные части этого цикла слишком контрастны в образном и стилевом отношениях, что особенно заметно при сопоставлении Второго и Третьего квартетов (аллюзия на «Семь Слов» Гайдна и скерцозность «Охотничьего квартета»). Хенке приходит к выводу, что единство метаопуса Видмана обеспечивают некие неочевидные глубинные факторы; на эту мысль указывает и библейская цитата, вынесенная в заглавие эссе: «Далеко то, что было, и глубоко — глубоко: кто постигнет его?» (Екклесиаст 7:24, согласно Синодальному переводу). Так, Второй и Третий квартеты объединяет тема смерти (Спасителя на Кресте и животного, убито­го на охоте) [11, 42], а Третий и Пятый — использование шумовых эффектов: рассе­ка­ние воздуха смычками инструментов в пер­вом случае помогает разыграть драму, а во втором приобретает уже структурную функцию, становясь основой канона [11, 43]. Ограничиваясь подобными ценными, но немногочисленными и разрозненными наблюдениями, Хенке стремится скорее наметить проблему, чем предложить ее решение.

Актуальную информацию о творческой жизни музыканта можно найти на персональном сайте композитора, который регулярно обновляется [12]. В указанной литературе о Видмане его индивидуальный композиторский стиль не был отнесен музыковедами к каким-либо направлениям современной музыки.

Оба педагога Видмана — Ханс Вернер Хенце (1926–2012) и Вольфганг Рим (р. 1952) — активно работали в жанре струнного квар­тета. Хенце написал пять струнных квартетов, Рим — 12 пронумерованных и еще 9 произведений для соответствующего состава. Они оба принадлежат к группе немецких композиторов, кто отвергал кажущуюся свободу дармштадского авангарда. Молодой Хенце, будучи одним из участников Летних курсов новой музыки в Дармштадте в 1946 году, был разочарован воцарившимся запретом тональной музыки. Он вспоминает о модных в те годы тенденциях как «об игре в бисер», где все должно было быть стилизованно и аб­стракт­но, а каждая встреча со слушателем превращалась в акт провокации, заканчивающейся скандалом [2, 373–379]. Хенце не устраивал путь развития новой музыки, основанный на полном разрыве с тради­цией. В частности, в его струнных квартетах прослеживается стремление к обобщению накопленных достижений прошлого, что, однако, не приводит к упрощению музыкального языка. Начатую Хенце линию разработки жанра продолжает Вольфганг Рим. В его музыке можно уловить переосмысление экспрессионизма ранних сочинений Шёнберга, возрождение шёнберговских традиций на принципиально иной основе [10, 293]. Йорг Видман в полной мере освоил композиционную школу своих учителей, восприняв их эстетические установки.

История создания

Восьмилетний период с 1997 по 2005 год ознаменовался в творчестве композитора написанием первых пяти струнных квартетов. В них выявляются существенно более яркая, по сравнению с сочинениями Хенце и Рима, театральность и изобретательное использование как традиционных приемов игры, так и новых техник ХХ века. С появлением Второго квартета в 2003 году «улавливается идея создать один связанный цикл, завершенное целое» [11]. Все пять произведений одночастные, написаны по заказу и впервые исполнены как отдельные опусы. Премьеры каждого из рассматриваемых квартетов состоялись в разное время, и только после окончания работы над Пятым струнным квартетом с сопрано композитор заявил о своем желании услышать цикл в один вечер. Немецкий Минге-квартет исполнил это желание. В 2015 году вышел CD данного коллектива, куда вошли первые пять струнных квартетов Видмана, юношеский квартет из оперы «Absences» и пьеса «180 beats per minute».

Первый струнный квартет был написан специально для Шестого международного конкурса струнных квартетов имени Карла Клингера. Премьера состоялась в Берлине в апреле 1998 года, во время проведения конкурса.

По словам композитора, в период работы над квартетом он ощущал груз ответственности, держа в уме гигантское количество произведений для этого состава, вошедших в золотой репертуар академической музыки; для современного композитора создать достойный струнный квартет — это вызов [17].

Данный квартет выступает в качестве интродукции ко всему циклу. Композитор затрагивает в произведении проблему «сложности начала». В нем особенно ярко выражена речитативность в сольных фрагментах партии альта. Автор фиксирует в партитуре постоянные смены характера звучания в комментариях. Сомнение и неуверенность перерастают в злость, которая становится импульсом для развития музыкального материала. Смену этих состояний в первой трети произведения демонстрирует партия альта. По словам Видмана, альтист здесь выступает primus unter pares (лат. — первый среди равных) [17].

Второй, «Хоральный», струнный квартет («Choralquartett») был также написан по заказу — анонимного мецената, на этот раз для Летних дней музыки в саксонском городе Хитцакер. Там и состоялось его первое исполнение 29 июля 2004 года в цер­кви Святого Иоанна. 24 января 2006 года в Кёльне прошла премьера переработанной второй редакции. Обе премьеры исполнил Келлер-квартет. Изначально Второй квартет задумывался как набор отдельных пьес, которые должны были исполняться между частями квартета «Семь последних слов Спа­сителя на кресте» Йозефа Гайдна. Однако в результате Видман создал одночастное произведение, которое прозвучало перед последней частью — II Terremonto. Pres­to con tutta la forza. С этой программой в той же последовательности, что и на пре­мьере, Кел­лер-квартет выступил 2 апреля 2006 года на концерте в Малом зале Тонхалле Цюриха.

«Хоральный» квартет несет функцию вто­рой части сонатного цикла, а именно — «ша­­гающего» Largo, доходящего до пределов статики [17]. Фактуру начальной темы, отсылающей к классическому первоисточнику, автор трактует как своего рода хорал. В этом сочинении Видман в первую очередь стремился передать состояние тревож­ности, возникающее у него как отклик на уме­­ренно-­безмятежное принятие смерти у Гайдна (в частности, композитор упоминал ля-ма­жор­­­ные терцовые пиццикато в ор. 51, звучащие как «улыбка» [17]). В тактах 57 и 59, согласно указанию в партитуре, исполнители должны застыть с поднятыми в воздухе смычками, что визуально подчеркивает царящую в музыке напряженность.

По заказу организаторов Музыкальных дней в Баденвайлере был создан Третий, «Охот­ничий», струнный квартет («Jagdquar­tett»). Премьера состоялась 12 ноября 2003 го­да в отеле «Ремербад Баденвайлер» в ис­­полнении британского Ардитти-квартета, ко­­то­­рый специализируется на исполнении про­из­ведений современных композиторов. «Охотничий» — самый популярный среди всех струнных квартетов Йорга Видмана. Произведение, полное энергии и яркой теа­трализации, исполняется многими коллективами; аудио- и видеозаписи в большом количестве доступны в интернете. Квар­тет также вошел в репертуар отечественно­го коллектива OpensoundQuartet. Московская премьера сочинения состоялось 12 мая 2022 года в Малом зале «Зарядье».

В рассматриваемом цикле это произведение выступает в качестве скерцо. Его открывают взмахи смычков, создающие звук, который напоминает свист кнута в воздухе. Затем исполнители издают охотничий клич «Hai», который встречается в произведении и позднее.

Приподнятое, радостное настроение сменяется грандиозной драмой. Как повествует авторская программа, «музыканты трубят охотничье приветствие, идут на охоту с мыслью побеждать и не имеют ни малейшего представления о том, что эта охота может обернуться против них самих ³» [6, 97]. Четыре охотника превращаются в четыре жертвы (преследуемых), которые «в своей бедственной ситуации возлагают вину на одного из своих и говорят: “Это был он!” Таков известный социальный шаблон; в данном случае обвиняется виолончелист» [6, 100]. Произведение заканчивается «убийством» виновного бывшими товарищами по охоте. Композитор завершает предисловие к опусу следующей фразой: «Неизменно игривая, крайне возбужденная интонация лишь мас­кирует нешуточную серьезность, которая внезапно проявляется в этом произведении» [17].

Начиная с такта 305 все струнные исполняют ритм основной темы на подставке, а с такта 310 исполнители на скрипках и альте друг за другом, согласно указаниям автора, ставят инструменты между колен, тем самым визуально показывая зрителю, что они могут заменить исполнителя на виолончели; он же, в свою очередь, как бы оказывается «лишним». В этот момент возникает сильное психологическое напряжение: происходящее действие воспринимается как противостояние трех персонажей, «точащих ножи», и издающей «стоны» жертвы. С такта 314 скрипачи и альтист продолжают исполнять акцентированные восьмые, но уже проводя смычком по струнам сверху вниз. В такте 317 они производят шесть хлестких ударов смычками по воздуху; после первого исполнитель на виолончели издает «экзистенциальный крик (как пораженный [смычками])», а затем на отзвуке от бартоковского пиццикато играет глиссандо с вибрацией. Так композитор символически передает угасание жизни.

После «деформированного» скерцо Третьего квартета устанавливается спокойная поступь Четвертого, который выполняет функцию медленной части quasi-An­dan­te/Passacalia. Импульсом для создания этого произведения послужил заказ Дина Р. Гаудина и его жены для Фоглер-квартета, в ис­полнении которого и состоялась премьера 16 января 2005 года в Филармонии
Эссена.

В данном сочинении Пассакалия выступает в первоначальном значении — медленного торжественного танца, основанного на ритме шага; этому соответствует и темп (25–30 ударов в минуту четвертями), указанный автором. Пиццикато представлено во всех дифференциациях и градациях; пульсация восьмыми длительностями пронизывает произведение, образуя квазиостинато. Особую роль играет дыхание музыкантов. В партитуре специальными символами обозначены указания вдоха и выдоха: задачей исполнителей остается явное, видимое для слушателей дыхание, которое к тому же следует выполнять с прописанной Видманом динамикой, как правило, с крещендо на последнем вдохе.

Пятый струнный квартет «Versuch über die Fuga» («Опыт [сочинения] фуги») отличается от предыдущих уже составом: к струн­ным инструментам добавляется сопрано. Про­изведение создавалось для Артемис-квар­те­та и вокалистки Джулианы Бансе. 20 фев­раля 2005 года в концертном зале Западно­гер­манского радио квартет был впервые исполнен заказчиками. В партитуре указано расположение исполнителей: традиционная рассадка, где между второй скрипкой и альтом размещается сопрано.

Подобные примеры расширенного ансамбля встречались у ряда композиторов ХХ века: Д. Мийо (Квартет № 3), П. Скалторпа (Квартет № 13), Б. Фёрнихоу (Квартет № 4). Перечисленные композиторы могли опираться на опыт А. Шёнберга, который во Втором квартете соч. 10 в две последние части добавил партию сопрано, использовав стихи Стефана Георге.

Название Пятого квартета указывает на стремление к эксперименту. По словам Вид­мана, «это генезис фуги, а не фуга» [17]. Композитор исследует традиционные поли­фонические формы — каноны и элементы фуги, однако фуги как таковой здесь нет: многочисленные фрагменты постоянно обрываются и остаются замкнутыми на себе.

В произведении используются тексты из книги Екклесиаста «Vanitas vanitatum et omnia vanitas» («…суета сует, — все суета!», Екклесиаст 1:2, на латинском языке, согласно Вульгате) и «Fern ist der Grund der Dinge und tief, gar tief; wer will ihn finden?» («Далеко лежит основание вещей и глубоко, весьма глубоко; кому удастся его отыскать?», Екк­лесиаст 7:24, на немецком языке, согласно Цюрихской Библии). Иногда складывается впечатление, что вокалистка не просто произносит слова пророка, но исполняет его роль. Так, в тактах 121–128 сопрано, согласно указаниям в партитуре, персонально обращается к каждому музыканту со следующим изречением: «Generatio praetérit et generatio advenit» («Одно поколение проходит, другое приходит», Екклесиаст 1:4, на основе Псалма 90:3), тем самым как подчеркивая интимность обращения, так и визуально артикулируя, «театрализуя» сменяемость поколений, о которой говорится в библейском тексте.

По сравнению с предыдущими квартетами, здесь используется меньше нетрадиционных исполнительских техник, но, как и в Третьем, появляются рассекания смычками воздуха, и, как в Четвертом, имеется указание тяжелого, усиливающегося по громкости дыхания, вплоть до sffffz на последнем вдохе. Эти элементы визуально дополняют драматургическую концепцию всего цикла и объединяют части сверхцикла.

Диалог с прошлым

Обращение Йорга Видмана к наследию ряда выдающихся немецких и австрийских сооте­чественников, таких как Й. Гайдн, Л. ван Бетховен, Р. Шуман и других, не только нахо­дится в русле характерной для европейской музыки ХХ века тенденции к переосмыслению традиции посредством использования форм, композиционных приемов, характерных для ушедших эпох, а также цитирования и стилизации материала, — но и следует неоромантизму Вольфганга Рима. Диалог с композиторами прошлого можно обнаружить во Втором струнном квартете. В предисловии к изданию партитуры композитор пишет: «Мое произведение начинается в конце пути» [17]. Несмотря на отсутствие прямых цитат из опуса Й. Гайдна, начало «Хорального квартета» Видмана можно рассматривать как «эхо» Сонаты I ор. 51 (пример 1а, б).

Пример 1а. Й. Гайдн. «Семь последних слов нашего Спасителя на кресте» ор. 51.
Соната I, такты 26–27, 31–32, 52–53, 75–76, 80–81, 91–92
Example 1a. J. Haydn. “The Seven Last Words of Our Saviour on the Cross” ор. 51.
Sonata I, measures 26–27, 31–32, 52–53, 75–76, 80–81, 91–92

Пример 1б. Й. Видман. «Хоральный квартет» (Второй струнный квартет), такты 1–6, 67–69
Example 1b. J. Widmann. Choral Quartet (2nd String Quartet), measures 1–6, 67–69

«Охотничья» тема Третьего струнного квартета цитирует начало финала «Бабочек» Р. Шумана в простой гармонизации с игрой на открытых струнах, тем самым напоминая валторновые квинты, типичные для охоты (пример 2).

Пример 2. Й. Видман. «Охотничий квартет» (Третий струнный квартет), такты 1–11
Example 2. J. Widmann. Hunting Quartet (3nd String Quartet), measures 1–11

Музыкальный материал финала «Бабочек», в свою очередь, является темой гросфатера (пример 3) — широко известного традиционного немецкого танца и песни, в тексте которой описывается свадьба.

Пример 3. Гросфатер
Example 3. Grandfather Dance

Großvatertanz, вероятно, исполнялся в со­ответствии с праздничным поводом — неторопливо; у Шумана темп не указан, а Видман суммирует два такта в один на ⁶/₈, при этом он обращается к ритму Скерцо Седьмой симфонии Л. ван Бетховена и тем самым создает «здоровую пунктирную охотничью тему» [17] с указанием Allegro vivace assai. На этом ритме и строится весь квартет. Таким образом, в основной теме даются отсылки одновременно к двум немецким композиторам.

В пятом квартете Видман вступает в диа­лог с И. С. Бахом и В. А. Моцартом. Подобно «Искусству фуги» И. С. Баха, «Опыт фуги» содержит ряд канонов и самостоятельных частей. Однако, в отличие от баховского опуса, развитие здесь не определяется исключительно этими структурированными формами.

Основным ядром произведения Видма­­на выступает четырехзвучная последова­тель­ность d–a–b–cis, которая в течение все­го произведения преобразуется композитором с помощью различных полифонических приемов. В тактах 14–16 альт вводит полутоновую транспозицию первой перестановки gis–cis–a–c, а в такте 20 в партии вио­лончели появляется восходящий тетрахорд шестнадцатыми. Эти два разрозненных эле­мен­та можно расценивать как «поиск» темы, которая появится в такте 27 (Ancora meno mosso). Здесь обнаруживается явная аллюзия на начальный мотив темы фуги до минор В. А. Моцарта для двух фортепиано KV 426. Синкопированный ритм у струнных как бы «ломает стену» двойной черты, и тема полу­ча­ет более развернутое музыкальное развитие.

Диалог с композиторами-классиками — яркая отличительная черта творчества автора — как будто ликвидирует временнóе расстояние между Йоргом Видманом и великими предшественниками. Взаимосвязь времен, рефлексия пройденного пути только отчетливее проясняет понимание того, какая траектория движения ожидает академическое искусство в будущем, а также дает все основания усомниться в актуальности утверждений о «конце времени композиторов» [1].

Новые исполнительские техники

Относительно особенностей музыкального языка Видмана точно сказал немецкий музыковед Хельга де ла Мотт-Хабер: «Звуки, а не тона, находятся в центре мышления Йорга Видмана. Он доводит их образы до крайности» [8, 8].

Видман — экспериментатор. Во многих его композициях можно заметить стремление по-новому услышать повседневные, привычные звуки. Композитор активно использует новые исполнительские техники для передачи действий, событий, явлений действительности.

В рассматриваемом сверхцикле прослеживается непрерывное развитие такого образного компонента, как шум, и его взаи­модействие с традиционным звучанием струнного квартета. Давление исполнителей смычками на струны, не приводящее к звуковому результату, в Первом квартете парадоксальным образом становится ядром, из которого зарождается все произведение. В кажущийся традиционным хорал Второго квартета врываются всевозможные шумы и звуки. По словам Видмана, его «интересует, как по ходу развития произведения шум больше не означает одиночество, а тональность больше не означает веру» [18, 4]. Здесь же используются такие виды шумов, как трес­кание, шкрябание, скрип и стук. Учитывая авторскую отсылку к струнному квартету Й. Гайдна «Семь последних слов Спасителя на кресте», эти звуки могут порождать «очень конкретные ассоциации» [6, 89]. Мелодия и шум — две основные музыкальные плоскости этого произведения, Видман заставляет их меняться местами. Композитор обращает внимание, что «вертикальность тонального материала и линейность шумового материала прямо противоположны друг другу и не согласованы друг с другом» [9, 101].

Видман также использует довольно рас­пространенные нетрадиционные методы звукоизвлечения на струнных инструментах — удары по деке, игра на подставке и за ней, piz­zi­cato с ударами струн по грифу, — а также заимствует приемы, характерные для игры на духовых инструментах: например, стук клапанов кларнета, часто возникаю­щий в «Neue Musik», композитор «перено­сит» на струнные инструменты в виде уда­ров пальцами по грифу для получения звуков определенной высоты. Подобное «вы­стуки­вание» нот, встречающееся в Четвертом квартете и Этюде № 3 для скрипки соло, создает ощущение тщетности усилий: исполнитель тратит много энергии, но звуко­вой результат от удара пальцев очень мал и прак­тически неразличим в условиях со­времен­ного концертного зала. Также отметим громкие вздохи и выдохи, прописанные в партитуре Четвертого и Пятого квартетов и обращение к микрохроматике ⁴.

Квартетный сверхцикл

Как кларнетист и дирижер Видман исполняет в концертных программах и записывает современные произведения наряду с сочинениями эпохи классицизма и романтизма (список записей на официальном сайте музыканта [12]). В сочинениях цитирование музыкального материала разных эпох и использование новых исполнительских техник также стирает временны́е и стилистические границы, объединяя все информативное поле существующей академической музыки. Подобное обобщение характерно для культуры метамодерна; это одно из оснований, по которым музыку Видмана можно отнести к метамодернизму (термины «метамодерн» и «метамодернизм» синонимичны, о чем пишет Настасья Хрущёва [3] ⁵).

Зиглинд Брун при анализе цикла струнных квартетов Видмана использует понятие «метаквартет» [6, 81]. «Мета» в данном случае используется в значении «всеобъемлющий» (от греч. ). «Мои последние пять струнных квартетов (№ 1–5) следуют идее цикла. Они могут исполняться по отдельности, но все же представляют собой единое целое», — этими словами начинает Йорг Видман свою небольшую статью «О моих пяти струнных квартетах», опубликованную в июне 2007 года [17]. В частности, по этой причине понятие «метаквартет» нельзя перевести или трактовать как «постквартет». Композитор обращает внимание [16] на то, что исполнителям важно выстроить драма­тургию первых четырех квартетов таким образом, чтобы Пятый воспринимался в качестве итога. Основываясь на статье композитора [17], можно сделать вывод, что термин «мегаквартет» («большой квартет») или выражение «квартетный сверхцикл» служили бы более точной и простой характеристикой этого цикла, чем термин, предложенный Зиглинд Брун.

Видмановский сверхцикл образует пано­рамное воспоминание об истории жанра, не являющееся ни стилизацией, ни сочинением в духе неоклассицизма первой половины XX века, ни каким-либо иным феноменом, имеющим «музейный» оттенок. Цитирование у Видмана означает не иллюзорную попытку воскресить смыслы музыкального прошлого (как в музыке постмодерна — ярким примером подобного подхода может служить творчество А. Г. Шнитке), а принадлежность хорошо известного материала классической музыки к нашему музыкальному настоящему. Идея прогресса остается у Видмана невостребованной, как и эстетика «нео-». Учиты­вая вышесказанное, его творчество представляется одним из перспективных путей развития европейской музыки.

Список источников

1. Мартынов В. И. Конец времени композиторов / послесл. Т. Чередниченко. М. : Русский путь, 2002. 296 с.
2. Росс А. Дальше — шум. Слушая ХХ век [2007] // пер. с англ. М. Калужского и А. Гиндиной. М. : Астрель, 2012. 560 с.
3. Хрущёва Н. А. Метамодерн в музыке и вокруг нее. М. : РИПОЛ Классик, 2020. 161 с.
4. Цареградская Т. В. «Поздний модернизм» в музыке конца ХХ — начала ХХI века: некоторые наблюдения // Научный вестник Московской консерватории. Том 10. Выпуск 3 (сентябрь 2019). С. 8–27. DOI: 10.26176/mosconsv.2019.38.3.001.
5. Besthorn F. H. Echo Spiegel Labyrinth. Der musi­kalische Körper im Werk Jörg Widmanns. Würz­burg : Königshausen & Neumann, 2018. 534 S.
6. Bruhn S. Die Musik von Jörg Widmann. Wald­kirch : Edition Gorz, 2013. 240 S.
7. Classical Music in 2018 – The year in statistics // Bachtrack: The classical music website for live & on demand. 29 March 2019. URL: https://web.archive.org/web/20190329182507/https://bachtrack.com/files/96739-EN-Classical-music-statistics-2018.pdf (дата обращения: 12.09.2022).
8. De la Motte-Haber H. Denken im Klang // Bei­heft zur CD Jörg Widmann. Fünf Bruchstücke, Etu­de III, Freie stücke, Fieberphantasie. Wergo (B00009P55W/WER 65 552), 2003.
9. Fein M. Im Sog der Klänge: Gespräche mit dem Komponisten Jörg Widmann. Mainz : Edition Neue Zeitschrift für Musik, 2005. 142 S.
10. Gloag K. The String Quartet in the Twentieth Century // The Cambridge Companion to the String Quartet / ed. by R. Stowell. Cambridge University Press, 2003. Р. 288–309. DOI: 10.1017/CCOL9780521801942.015.
11. Henke M. «Fern ist der Grund der Dinge...»: Rand-Bemerkungen zu den Streichquartetten Jörg Wid­manns // Neue Zeitschrift für Musik. Bd. 167. Nr. 2 (März — Аpril, 2006). S. 42–43.
12. Official website Jörg Widmann. URL: https://joergwidmann.com/ (дата обращения: 04.09.2022).
13. Reider M. I Write Music That I Have to Write // The Jerusalem Post. August 21, 2019. URL: https://jpost.com/israel-news/culture/i-write-music-that-i-have-to-write-599279 (дата обращения: 04.09.2022).
14. Vermeulen T., van den Akker, R. Notes on Meta­modernism // Journal of Aesthetics & Culture. Vol. 2 (2010). Issue 1. P. 56–77. DOI: 10.3402/jac.v2i0.5677.
15. Turner L. Metamodernism: A Brief Introduction. January 10, 2015. URL: http://metamodernism.com/2015/01/12/metamodernism-a-brief-intro­duction/ (дата обращения: 04.09.2022).
16. Widmann J. Streichquartette: Beiheft der CD. WER­GO – WER 7316 2. Germany, 2015.
17. Widmann J. Über meine fünf Streichquartette // Schott Music Group. Im Juni 2007. URL: https://schott-production.s3.eu-central-1.amazonaws.com/public_content/element/175744/dl/JW_Strq1-5.pdf (дата обращения: 21.01.2022).
18. Widmann J. Vorwort // J. Widmann. Choralquartett (2. Streichquartett). Mainz [u.a.] : Schott, 2009 (ED 9748).