Вектор развития искусства, особенно музыкального, наверное, никогда не представлял собой математическую модель прямой, имеющую своими характеристиками длину и направление. Его многомерность определяется самой сущно­стью искусства, которое, возникая изначально как вполне утилитарная и функциональная субстанция человеческого бытия, постепенно превращалось в уникальный мир виртуальной реальности.

Изобретательность в сфе­ре музыкальных новаций, кажется, исчерпала се­бя: ничего кардинально нового создать уже не получается. Как однажды заметил Станислав Ежи Лец, «обо всем уже сказано. К счастью, не обо всем подумано». Собственно, изречение Леца не ново — та же мысль периодически встречается в текстах писате­лей, поэтов, философов, музыкантов раз­личных эпох. Возможно, такой лейтмотив, напротив, во все времена служил своего рода катализатором развития искусства. Так или иначе, сейчас это уже не просто совокупность высказываний, а полноценный концепт, приложимый к ак­туальной культуре сегодняшнего и завтрашнего дня.

Наиболее ярко он просматривается на примере му­зыкального театра, особен­но оперы, где огромное (а мо­жет быть, в процессе не­ко­торой культурной флуктуации, и пре­об­ладающее?) зна­че­ние имеет режиссерская ри­то­рика. Не работа над но­выми опусами, а осмысле­ние старых с позиций современ­ности интересно се­годняш­нему режиссеру. То же можно сказать и о современ­ном дирижере. В таком ра­курсе тот и другой начинают выполнять функцию автора — достаточно просмотреть ряд журналистских публикаций, где часто можно встретить выражения вроде «„Садко“ Чернякова», «„Кармен“ Богомолова», «„Королева индейцев“ Селларса и Курентзиса». С одной стороны, подобная формулировка вполне оправданна, учитывая объем и глубину творческо-интеллектуальной работы каждого. С другой — она все же не совсем честна с точки зрения композиторского «участия». Замыкая музыкально-сценический оригинал в свой авторский герменевтический круг из новых смыслов, режиссеры не всегда деликатно обращаются с музыкальной партитурой. Бережнее многих с композиторским текстом работают Василий Бархатов (достаточно вспомнить «Мертвые души» Щедрина на сцене Мариинского театра, 2012), Марат Гацалов (к примеру, «Дон-Жуан» Моцарта на сцене Пермского театра оперы и балета, 2020). Почти всегда грамотная, иногда, возможно, «компромиссная» работа с музыкой у Дмитрия Чернякова. Случается и откровенное игнорирование музыкальной составляющей — например, в спектаклях Константина Богомолова.

В пермской постановке «Летучего голландца» Вагнера 2023 года можно было вообще не указывать композитора, да и музыку можно было «подставить» любую — на участницу действа она никак не претендовала. Вагнер, посвятивший все свое творчество идее доминирования в опере музыкальной драматургии, здесь был просто уничтожен, оставшись в спектакле красивым фоном для весьма незатейливого режиссерского стеба (для понимания которого, к слову, публике совсем необязательно было задействовать культурный бэкграунд).

Конечно, все это единичные примеры, поясняющие суть подхода к опере не как к музейному объекту, а как к живому организму. Нравится нам или нет, но в таком методе заложен долгосрочный потенциал (можно ли полагать, что когда-нибудь наступит пресыщение интеллектуально-чувственными играми?).

Кстати, «аутентичный» (или близкий к тому) формат существования оперы тоже заметно обновляется и перестает быть сценически однообразно-скучным. Один из лучших отечественных режиссеров, придерживающийся традиционного и глубокого прочтения оперных текстов сегодня, — Алексей Степанюк: подмечая тонкие детали его режиссуры, мы в каждый момент постановки осознаем и чувствуем, что «Евгений Онегин» и «Пиковая дама», например, — оперы Чайковского. Этот «охранительный» вектор не менее важен, он — фундамент, который время от времени требует искусной реконструкции. Представленные выше рассужде­ния заставляют задуматься о серьезной проблеме музыкального театра, решение которой должно сработать на опережение и сформировать еще один вектор развития. Им должны стать повсеместные постановки опер композиторов-современников. Мы практически не представляем себе актуальный оперный саунд и тенденции трансформации жанра. По единичным спектаклям, в силу чрезвычайной редкости их появления, сложить культурный пазл зритель не способен. Хотелось бы вынести за скобки вопросы рентабельности, спроса или критериев художественной ценности таких спектаклей — их нужно просто ставить. Возможно даже, ставить все подряд. А что останется в вечности, предречь нам, современникам, невозможно.

Сцена из оперы «Евгений Онегин» в постановке Алексея Степанюка. Мариинский театр, 2014 год
Scene from the opera “Eugene Onegin” staged by Alexey Stepanyuk. Mariinsky Theatre, 2014
Фото: mariinsky.ru

И еще одно наблюдение: в русле развития оперного театра очень важно сейчас — и в перспективе — говорить о художнике (медиахудожнике). В последние годы ощутимой тенденцией стала замена слова визуальным образом. Техника визуализации имеет сегодня мощнейшие ресурсы, которые не только не исчерпаны, но и не до конца изучены. Современная сценография позволяет актуализировать необходимые коннотации, воссоздать оставшееся за кадром, задействовать в постановке любой арт-объект и тому подобное. Надо сказать, что визуализация смыслов все чаще становится неотъемлемой частью и несценической музыки. За этим направлением также явно прослеживается один из векторов развития музыкального искусства в будущем.