На протяжении 1910–1920-х годов Испания занимала весьма значительное место в гастрольных поездах дягилевской труппы. Искусству русских артистов с энтузиазмом покровительствовала королевская семья и сам король Альфонс XIII, большой любитель и це­нитель современного искусства. А это бы­ло жизненно важно для труппы в годы Пер­вой мировой войны, в которой Испания сохра­няла нейтралитет. За короткое время Мад­рид, Барселона, Сан-Себастьян превратились в бур­лящие центры европейской худо­жест­вен­ной жизни, где можно было встретиться с самыми известными людьми, увидеть и услышать самые последние новинки. Много­чис­ленные визиты Дягилева в Испанию, яр­кие впечатления от испанской культуры, высказываемые им в интервью, свидетельства окружавших его людей — всё говорило о том, что живой интерес создателя «Русских сезонов» неизбежно должен был вылиться в конкретные формы и произведения. Так, например, С. Григорьев писал: «Дягилев приходил в экстаз от красот Испании, и первым результатом этого был его энтузиазм» [2, 102]. Действительно, в результате погружения в реалии испанской жизни появились новые балеты — «Менины» (1916), «Треуголка» (1919) и «Cuadro flamenco» (1921); также мы знаем о нереализованных, но готовившихся проектах — «Триа­на» и «Испания». Данная статья посвящена их краткому рассмотрению и имеет целью охарактеризовать тот новый, рожденный духом современности образ испанской культуры, который создавался на сцене дягилевского балетного театра и вписывался в более общий контекст его творческих исканий.

Эти произведения, каждое по-своему, отражают глубоко индивидуальное ви́дение и восприятие Испании Дягилевым, далекое от привычных и устоявшихся клише романтического искусства, с которым, как известно, в тот период резко разрываются связи. Своеобразное прочтение было обусловле­но не только личным взглядом Дягилева, но и бо­лее общими факторами, вытекавшими из новой эстетической программы дягилевского ба­летного театра, родившегося в переломную эпоху под мощным воздействием модернистских тенденций и реализовавшего в первую очередь концепцию театра представления и условной образности. В то же время эти работы вписываются в русло достаточно длительных и разнообразных русско-испанских связей, представляя свою неповторимую грань большого исторического диалога.

В ряду испанских балетов особое место принадлежит «Треуголке» с музыкой М. де Фа­льи, декорациями и костюмами П. Пи­кассо, хореографией Л. Мясина. Об этом спектакле сказано и написано достаточно много на разных языках, в том числе и на русском [4; 5]; он был полностью восстановлен в 2005 году на сцене Парижской оперы. Не рассматривая его подробно, хотелось бы акцентировать один момент, который, по всей видимости, касается всех испанских балетов. Восхищаясь своеобразием культуры и искусства Испании, Дягилев менее всего интересовался поверхностной экзотикой: ни натуралистическое правдоподобие, ни внешние эффекты особо не заботили его. Эстетика нового искусства направляла его поиски по пути стилизации и условности, за которой прочитывалось нечто глубинное, вневременное, архетипичное. На это были нацелены усилия композитора, хореографа-постановщика, художника-декоратора. Таким архетипическим образом в балете стала коррида, олицетворяющая некое священное, но и жестокое действо, в котором человек, по словам Ф. Г. Лорки, приносит в жертву боевого быка [1]. Импульс для такого прочтения давал занавес Пикассо (илл. 1), на котором изображен далеко не самый эффектный момент этого действа, когда с арены увозят мертвого быка, а далее этот импульс развивался в энергичной, несколько ломаной и угловатой пластике Мясина, выра­ставшей из завораживающих остинатных ритмо-­ме­ло­дических комплексов и акцентных сме­­ще­ний в музыке Фальи. Действительно, создатели балета предложили новый, в каком-то смысле шокирующий образ Испании, где нет лучезарности, радостной наивности, теплоты. Вместо этого появилась другая Испа­ния — страна жестокой корриды, неистового темперамента, которые устрашающе проступали за бесхитростной картинкой сюжета о верности Мельника и Мельничихи П. Аларкона.

Илл. 1. Балет «Треуголка». Занавес П. Пикассо
Fig. 1. Ballet “El sombrero de tres picos.” The stage curtain by P. Picasso
Фото: picassolive.ru

Следующий интересный эксперимент Дягилева — балет «Cuadro flamenco» (премьера состоялась 17 мая 1921 года), который выявляет еще одну совершенно необычную грань образа культуры, столь привлекательной для него. По его инициативе эта постановка была осуществлена народными танцорами и музыкантами фламенко (ни один артист антрепризы не принял в ней участие). На сцене были представлены аутентичные образцы фольклора, по большей части андалусского (малагенья, цыганское танго, фаррука, арагонская хота, алегрия, гротескный гарротин, комический гарротин), во всей его неприукрашенной колоритности, первоздан­ности и брутальности. По словам Б. Кохно, который подробно описал севильские поиски исполнителей, кроме юной цыганки, красавицы-танцовщицы Марии Дальбайсин, сенсацию сделали «безногий Мате» — нищий, скитавшийся по улицам Севильи в ящике на колесах, изображая каким-то образом тореадора, а также карлица и выдающаяся танцовщица Габриелита Гарротин [11, 166] (илл. 2а, 2б).

Илл. 2а. «Cuadro flamenco». Сцены из спектакля
Fig. 2a. Ballet “Cuadro flamenco.” Scenes from the play
Фото: Los Ballets Russes de Diaghilev y España (Granada, Madrid, 2000)

Илл. 2б. «Cuadro flamenco». Сцены из спектакля
Fig. 2b. Ballet “Cuadro flamenco.” Scenes from the play
Фото: Los Ballets Russes de Diaghilev y España (Granada, Madrid, 2000)

При этом сценическим обрамлением к спектаклю служили декорации Пикассо, имевшие глубокий иронический подтекст. Они представляли свой театр с ложами и зри­телями и были выполнены в условной ку­бистической манере (илл. 3). Здесь худож­ник реализовал идею «театра в театре», с сочетанием ярко красного и золотого цветов, которое незадолго до этого было отвергнуто Дягилевым в процессе подготовки «Пульчинеллы» (илл. 4). Пародируя известную картину П.-О. Ренуара «Ложа» (илл. 5), Пикассо явно намекает на театральную публику XIX века, восхищавшуюся той самой суррогатной «испанщиной», а по сути дела, уничтожает устаревший и обветшалый образ романтизированной Испании, столь милой и привычной для буржуа из ложи.

Илл. 3. «Cuadro flamenco». Декорация П. Пикассо
Fig. 3. Ballet “Cuadro flamenco.” The stage set by P. Picasso
Фото: Los Ballets Russes de Diaghilev y España (Granada, Madrid, 2000)

Илл. 4. Балет «Пульчинелла». Декорация П. Пикассо
Fig. 4. Ballet “Pulcinella.” The stage set by P. Picasso
Фото: Los Ballets Russes de Diaghilev y España (Granada, Madrid, 2000)

Илл. 5. П. О. Ренуар. «Ложа» (1874)
Fig. 5. P.-A. Renoir. “La Loge” (1874)
Фото: muzei-mira.com

Этот единственный в своем роде эксперимент Дягилева был обусловлен разны­ми причинами: сыграл роль конфликт и разрыв контракта с Мясиным, в результате чего труппа лишилась главного постановщика и ис­полнителя, а новые дягилевские проекты оказались под вопросом. Некоторые исследователи рассматривают эту постановку исключительно как вынужденный шаг Дягилева, которому нужно было заполнить чем-то новым образовавшуюся брешь в репертуаре. Вместе с тем нельзя игнорировать и другие моменты, сопутствовавшие появлению необычного представления. Сам Дягилев в интервью лондонской газете «Observer» заявил, что вовсе не обязательно, чтобы каждый спектакль ставился под его руководством [7, 240]. При этом он сослался на вышедшую в Париже статью И. Ф. Стравинского, где композитор, в свою очередь, объясняет появление испанских танцовщиков в Русском балете глубинной общностью испанской и русской народной музыки, которую он видит в ориентальных истоках и «богатом чувстве ритма» [3, 33].

Помимо этого, важно и то, что, предлагая публике такое зрелище, Дягилев ставит главный акцент не на экзотике. Ключевую роль здесь играет вопрос мастерства, природного таланта и совершенной техники, всегда имевший абсолютную ценность для него. Достаточно вспомнить, как придирчиво и скрупулезно он занимался подбором танцовщиков и музыкантов, совершив специальную поездку в Андалусию и посетив огромное количество танцевальных представлений, о чем достаточно подробно пишут и Б. Кохно [11], и С. Григорьев [2]. Сам Дягилев рассказывает об этом в уже упомянутом интервью лондонской газете (июнь 1921 года): «Их (испанских танцовщиков. — И. К.) музыка — именно то, что требуется; а их хореография по-своему совершенна — никто не осмелится прикоснуться к ней. Однако для того, чтобы ввести их танцы в балетный спектакль, понадобились сценический задник и костюмы, исполненные Пикассо <…> В Хересе и Кордове, куда я приехал в поисках танцовщиков — в этих городах особенно поддерживаются традиции, — я воо­чию убедился в том, насколько справедлива молва, что там каждый житель танцует. Необходимо было поселиться в этих местах и познакомиться с жителями, чтобы обнаружить самых лучших танцовщиков: ведь ими могли оказаться служащий в винном магазине или молодая продавщица. Я спрашивал их, где они научились так превосходно танцевать. Ответ был неизменным: “Нигде. Мы танцу­ем с семи лет, как и все” <…> При этом без всяких особых усилий и, что важно, без специального обучения испанские танцовщики владеют техникой, которая по-своему так же значительна, как техника Павловой» [7, 241].

В том же ключе затрагивает этот вопрос И. Стравинский. Говоря об испанском фольк­лоре, он утверждает: «Другая характерная черта этого народного искусства — удивительная точность, даже в деталях, которые порой кажутся второстепенными <…> Во всем этом нет никакой импровизации, которую мы хотели бы увидеть в испанской музыке. Но это искусство на редкость много­составное, очень детализированное, очень логичное и строго выверенное. Я бы даже сказал, что это почти классическое искусство, правила которого не менее строги, чем каноны нашей школы. Одним словом — это истинное искусство сочинения!» [3, 33].

Эти комментарии многое объясняют, ведь Дягилева и Стравинского интересуют действительно не пресловутая «испанщина», мантильи и кастаньеты, а уникальное мастерство, которым могли владеть и «служащий винного магазина или молодая продавщица». И с этой точки зрения спектакль «Cuadro flamenco», исполненный народными танцорами и музыкантами, высочайшее искусство которых было инкрустировано в современные и многозначные визуальные образы Пикассо, ничуть не противоречил основной худо­жественной направленности дягилевского театра, с его эстетизмом, техническим совершенством и духом экспериментаторства.

Нельзя не сказать о названии спектак­ля «Cuadro flamenco» («Tableau flamand»), для которого возможны разные варианты перевода и толкования. Вообще-то, в андалусском мире хорошо известно, что понятие «Cuadro», или «Tablao flamenco», обозначает расположение стульев в форме квадрата во время исполнительской сессии. Участники сидят на стульях и поочередно выходят, чтобы показать свой номер в этом ограниченном квадрате под сопровождение гитар и ритмических хлопков, отбиваемых в определенном ритме сидящими исполнителями. Поэтому переводы «Портрет фламенко», «Картина фламенко», впрочем, как и французский «Tableau flamand» являют некое недоразумение, которое, возможно, тоже иронически обыграл Пикассо в своих декорациях, повесив на стену в глубине сцены картину с букетом цветов.

В заключение вернемся к первому примеру соприкосновения Дягилева с художественным миром Испании. Балет «Менины», открывший испанскую серию, обращен к совершенно иной грани этого мира, которую олицетворяет Золотой век — совершенное искусство П. Кальдерона, М. де Сервантеса, Д. Веласкеса... После успешных выступлений русской труппы в Мадриде в мае — июне 1916 года король лично пригласил Дягилева дать несколько гала-представлений в августе в Сан-Себастьяне и Бильбао, где отдыхала королевская семья. Дягилев запланировал два новых спектакля: один на испанскую те­му (в знак благодарности королю), другой — на русскую. Ясно, что решить первую задачу, да еще в ограниченные сроки (около двух месяцев), было непросто. Задуманный как своего рода дар королю Альфонсу XIII за помощь и поддержку в трудные для труппы военные годы, спектакль вырос из разных внешних импульсов и первых впечатлений Дягилева и Мясина от испанского классического искусства. В итоге Дягилев предложил взять за точку отсчета «Павану» Г. Форе, с ее неявным испанским колоритом, поданным с особым французским шармом. Эта короткая оркестровая пьеса, благодаря медленному и непрерывному развертыванию музыкаль­ного материала, изысканной гармонии пост­романтического типа и тонкому мелоди­че­ско­­му колорированию и варьированию, со­­­зда­вала в его восприятии обобщенный и бла­го­родный образ испанского Золотого ве­ка. Мясин, в мае 1916 года впервые посетивший Испанию и проводивший много времени в Прадо, постигая живопись Х. де Риберы, Б. Э. Мурильо, Ф. де Сурбарана, Эль Греко, Д. Веласкеса, сразу, по его собственным словам, подумал о портретах Веласкеса, уникальный и загадочный стиль которых вдохновил его на пластическое решение нового балета (илл. 6). Это решение рождалось из какого-то очень персонального ощущения от созерцания манеры поведения людей, изображенных на многих портретах, особенно у Веласкеса. «Он виделся мне, — пишет хореограф, — художником, который многое оставляет воображению, предлагая в большей степени движение, нежели обработку мельчайших деталей. И за невероят­ным благородством и элегантной уравно­ве­шен­ностью инфант, с их удивительной смесью высокомерия и проницательности, я по­чув­ствовал глубокую меланхолию. Это были пе­чальные маленькие дети, наряженные в неудобные атласные одежды, подчеркиваю­щие их королевское достоинство» [12, 89]. Из ком­ментария Мясина становится понятно, что он уловил ускользающую, иллюзорную суть живописи Веласкеса, почти что выходящей за рамки этого искусства1.

Илл. 6. Д. Веласкес. «Менины» (1656)
Fig. 6. D. Velázquez. “Las Meninas” (1656)
Фото: muzei-mira.com

По словам Мясина, Дягилев принял эту идею, отталкивающуюся от музыки Форе, и заказал Х. М. Серту костюмы, а декорации (задник сцены, представлявший сад с балконом) — итальянцу К. Сократе. Действие этого короткого балета происходит в ночном саду, где две придворные дамы (Лидия Соколова, Ольга Хохлова) ожидают своих возлюбленных (Леонид Мясин, Леон Войциковский). Свидание влюбленных, танцующих павану, прерывает карлица (Елена Антонова), которая намеревается предать огласке тайную любовную встречу. В хореографическом рисунке Мясин использовал серию столь уместных здесь дуэтов, вызывающих ассоциации с атмосферой двора Филиппа IV и весьма органично сочетающихся с музыкой Форе. В оформлении костюмов, следовавших модели Веласкеса с подчеркнуто большими кринолинами, в значительной мере проявилась склонность Серта к монументальной живописи, ведь основным направлением его деятельности было оформление соборов и интерьеров зданий. Отголоски этого массивного стиля, видимо, противоречили изыс­канной камерности спектакля (илл. 7а, 7б). О недовольстве Дягилева эскизами Серта писал Э. Ансерме в письме И. Ф. Стравинскому: «Дягилев по возвращении из Парижа (в Ситжес. — И. К.) был расстроен, потому что Серт создал ужасные декорации для “Паваны” и не позволил ему внести ни единого изменения» [8, 52–53].

Илл. 7а, 7б. Балет «Менины». Эскизы костюмов Х. М. Серта
Fig. 7a, 7b. Ballet “Las Meninas.” Sketches of the costumes by J. M. Sert
Фото: Los Ballets Russes de Diaghilev y España (Granada, Madrid, 2000)

Вопреки этим трениям, спектакль в целом имел успех; но главное, он обнаружил неоклассицистский вектор развития дягилевского балета. Обратившись к прошлому, Дягилев и Мясин представили свой взгляд на наследие Золотого века, который утрачивал величественность и масштабность, как бы размываясь в пелене времени, вызывая печаль об ушедшей навсегда прекрасной эпохе. Хотя справедливости ради следует сказать, что по поводу этого спектакля высказывались разные суждения; например, исследователь театральной живописи Пикассо Д. Купер увидел здесь «бледную имитацию испанского танца» [9, 37], представляющую собой не более чем пародию на Веласкеса. Гораздо более тонкая оценка принадлежит авторитетному испанскому музыковеду, чуткому критику и композитору первой половины ХХ века А. Саласару, который писал: «Когда мы увидели это миниатюрное и нежное произведение на сцене, мы ясно осознали, сколь изысканное и рафинированное искусство лежит в основе этой постановки, сколь прекрасный и утонченный талант был вовлечен в ее создание» (цит. по [10, 77]; илл. 8).

Илл. 8. Балет «Менины». Сцена из спектакля
Fig. 8. Ballet “Las Meninas.” A scene from the play
Фото: balletristic.com

Бросая общий взгляд на поставленные испанские балеты Дягилева, хотелось бы акцентировать то, что их объединяет. Речь идет о довлеющей в них декоративности и яркой живописности, питающейся испанскими художественными реалиями, будь то архитектурные орнаменты Альгамбры и Кордовы или энергичное вокальное колорирование певцов фламенко. Именно эти качества во многом обусловили живописную, музыкальную и пластическую стилистику испанских балетов, создавая удивительное художественное единство.

Следует упомянуть задуманные, но, увы, не реализованные испанские проекты Дягилева: «Триана» на музыку из фортепианной сюиты И. Альбениса «Иберия» и «Испания» на музыку «Испанской рапсодии» М. Равеля, которые планировалось показать в Риме осенью 1916 года. Для оформления декораций этих спектаклей Дягилев привлек Наталию Гончарову, пробудив у нее интерес к незнакомому ей художественному миру и, по сути, спровоцировав появление знаменитого испанского цикла. Эскизы были сделаны, в них явно обнаружилось тяготение художницы к новым формам, орнаменту и колориту (илл. 9а, 9б), — однако спектакли не были поставлены. О чем можно только сожалеть…

Илл. 9a, 9б. Эскизы Н. Гончаровой к балету «Триана»
Fig. 9a, 9b. Sketches by N. Goncharova to the ballet “Triana”
Фото: Los Ballets Russes de Diaghilev y España (Granada, Madrid, 2000)

Осуществленные работы Дягилева до сих пор удивляют своим особым ви́дением испанского мира и многослойностью образных решений.

Список источников

1. Гарсиа Лорка Ф. Выступление по аргентинско­му радио (1935) / пер. с исп. Н. Р. Малиновской // Иностранная литература. 1998. № 6. URL: https://magazines.gorky.media/inostran/1998/6/stihi-i-esse.html (дата обращения: 01.09.2022).
2. Григорьев С. Л. Балет Дягилева. 1909–1929 / пер. с англ. Н. А. Чистяковой, предисл. и коммент. В. В. Чистяковой. М. : АРТ, 1993. 382 с.
3. И. Стравинский — публицист и собеседник / сост. В. П. Варунц. М. : Советский композитор, 1988. 502 с.
4. Кряжева И. А. Балет «Треуголка» Мануэля де Фальи в Русских сезонах: источники, документы, свидетельства // Музыка: задуманное, забытое, возвращенное… К 150-летию Санкт-Петербургской консерватории / сост. З. М. Гусейнова, Г. А. Некрасова. СПб. : Изд-во Политехнического университета, 2012. С. 210–243.
5. Кряжева И. А. Мануэль де Фалья: время, жизнь, творчество. Монография. М. : Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2013. 327 с.
6. Ортега-и-Гассет Х. Введение к Веласкесу / пер. с исп. Е. М. Лысенко. URL: https://booksite.ru/fulltext/1/001/005/116/019.htm (дата обращения: 01.09.2022).
7. Сергей Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве. В 2 т. / сост., авт. вступ. ст. и коммент. И. С. Зильберштейн, В. А. Самков. Т. I. М. : Изобразительное искусство, 1982. 493 с.
8. Ansermet E., Stravinsky I. Correspondence. 3 vols. / ed. C. Tappolet. Vol. I: Les Années d’Amitié (1914–1937). 1ére partie: 1914–1921. Genève : Georg, 1990. 207 p.
9. Cooper D. Picasso Théatre. Paris : Editions Cercle d’Art, 1967. 360 p.
10. García-Marquez V. Massine: A Biography. New York : Knopf, 1995. XIII, 446 p.
11. Kochno B. Diaghilev and the Ballets Russes. New York : Harper and Row, 1970. 293 p.
12. Massine L. My Life in Ballet. London, New York : Macmillan; St. Martin’s Press, 1968. 318 p.