Придворная культура европейского Воз­рождения — особый мир, в рамках которого создавались самые благоприятные условия для развития всех видов искусства, в том числе музыкального. За последние десятилетия появилось немало исследований, раскрывающих яркие и зачастую неизвестные стороны жизни европейских аристократических дворов; в них повествуется не только о монархах-политиках, но и о монархах-меценатах, знатоках и ценителях искусства, выделявших немалые средства на содержание капелл, музы­кантов-инструменталистов, живописцев. Благо­даря щедрому покровительству при­дворное искусство Ренессанса процветало, создавалась репутация и слава двора, укре­плялся его европейский авторитет.

Среди королевских династий Испании особое место принадлежит Католическим королям (династия Трастамара) — Изабелле I Кастильской и Фернандо II Арагонскому1, во время правления которых (1474–1516) начинается формирование Испании как государства Нового времени. Важнейшими вехами этого процесса стали: сам династический брак, в результате которого объединились ранее самостоятельные провинции Кастилия и Арагон; завершение Реконкисты (завоевание Гранадского эмирата и изгнание иноверцев — мавров и евреев (1492), быстрая христианизация отвоеванных территорий); поддержка монархами начинаний Колумба, со­вершившего величайший прорыв в миро­вой истории, приведший к беспрецедентной для того времени экспансии Испании. Благодаря продуманной и жесткой политике монархов за короткое время Испания, раздираемая междоусобными конфликтами, превратилась в мощную европейскую державу с огромными заокеанскими владениями. Основное условие дальнейшего укрепления политической стабильности в стране и утверждения ее европейского авторитета Католические короли видели в союзе с Габсбургами, который осуществился через двойной династический брак наследников испанской короны с наследниками Габсбургов2. Этот альянс радикально повернул развитие испанской монархии, во главе которой с начала XVI века встали Габсбурги, что на долгие годы обеспечило исключительно благоприятные условия для испано-фламандского взаимодействия. Пространство испанской культуры становится открытым для северного влияния в самых разных сферах религиозной, духовной и художественной жизни.

В процессе перехода от позднесредневековой к раннеренессансной модели развития королевский двор наполняется новым значением и функциями. Окружая себя многочисленной свитой, монарх не только утверждал себя как центр политической системы, но и разными способами старался подчеркнуть свою исключительность. Одним из важнейших институтов для создания уникального и возвышенного образа власти стала капелла, обычно состоявшая из певчих и инструменталистов-менестрелей. Наиболее ранняя модель такого типа, имеющая, помимо религиозно-художествен­ной, и политическую функцию, сформировалась при бургундском дворе. В последней трети XV века капелла бургундских герцогов, четко структурированная3, уже отличалась целостностью, систематичностью и быстротой в освоении нового репертуара, а ее деятельность, в первую очередь, определялась таким критерием, как высоко развитый художественный и музыкальный вкус [11, 187]. Важным фактором, существенно влиявшим на качественный уровень музыкантов капеллы, была гибкая система оплаты, которая применялась бургундскими герцогами. Она основывалась на сочетании пребенды (права на доход с церковной должности), наличных денег и разного рода привилегий [7, 12]. Благодаря этой системе певчие дорожили своей должностью, и бургундская капелла постоянно расширялась. Именно эта модель в целом оказала наиболее существенное влияние на испанские капеллы.

Вместе с тем двор Католических королей имел свои выраженные особенности, обусловленные реалиями жизни формирующегося объединенного государства. На протяжении всего рассматриваемого пери­ода при дворе сохранялись две капеллы: кастильская, принадлежавшая Изабелле, и арагонская, принадлежавшая Фернандо. В периоды совместного пребывания королей капеллы объединялись, что позволяло усилить мощь звучания. В состав обеих капелл входили разные группы музыкантов: трубачи и барабанщики для церемониальных целей, ministriles altos (громогласные духовые) для танцев и представлений, певчие для исполнения ежедневной мессы и оффиция, которые пели как одноголосный григорианский репертуар, так и полифонию.

Однако главная особенность образа жизни монархов состояла в том, что они постоянно перемещались, проводя жизнь в бесконечных разъездах. Кочевой образ жизни королевского двора был вызван насущной необходимостью утвердить, легитимизировать власть закона и личным присутствием быстро прекратить междоусобицу [2, 381, 449; 3, 28–29]. Это и стало залогом их чрезвычайно эффективного (выражаясь современным языком) управления. Столь необычный для европейских монархов образ жизни не мог не повлиять на состав капеллы, в которой не только служили постоянные певчие, но и временно рекрутировались самые лучшие музыканты кафед­ральных соборов и церквей, в зависимости от места пребывания королей. Благодаря конкурентному отбору и высокому уровню профессионализма, возможности постоянного обмена опытом между исполнителями — носителями различных местных певческих традиций, королевская капелла долгое время оставалась наиболее влиятельным музыкальным институтом на полуострове. Об этом свидетельствует и постоянный рост количества певчих в обеих капеллах. Пик численности кастильской пришелся на 1503 год (36 певчих), арагонской — на 1514 (46) [10, 22]. Такие большие капеллы — исключительный случай в то время.

Изучая репертуар капеллы Католических королей, да и в целом испанские музыкальные рукописи этого периода, многие исследо­ватели констатируют очевидную ску­дость письменных источников, которая, возможно, роковым образом повлияла на общую оценку музыкального наследия Испании рубежа XV–XVI веков. Этот факт объясняется не только их утратой, но и другими не столь заметными, но важными причинами. Одна из наиболее существенных кроется в том, что на протяжении XV–XVI веков в Испании сохранялись и культивировались традиции импровизируемой (устной) полифонии, восходящие к средневековой практике. Рекон­струировать истинную картину позволяют трактаты по контрапункту и документы кафедральных капитулов, в которых речь идет о том, каким навыкам обучали певчих. В числе основных: пение одноголосных григорианских напевов (canto llano) для ежедневной литургии, пение записанного многоголосия (canto de órgаno) для торжественных праздничных служб, а также пение различных видов импровизируемого контрапункта (con­tra­punto, fabordón). Королевский хронист Хуана II (отца Фернандо Арагонского) Педро Мигель Карбонель утверждает, что пение contrapunto (по-каталански — contrapunct) было широко утвердившейся практикой в ар­агонской капелле. Хронист использует слово contrapunct именно как обозначение импровизационной практики. Это стано­вится ясно из противопоставления двух терминов — canto de órgano (по-каталански cant dorgue) и contrapunto (contrapunct): «<…> все певчие королевской капеллы пели и полифонию, и контрапункт весьма мелодично и согласованно (курсив мой. — И. К.)» [8, 507]. В нашем современном понимании термины «контрапункт» и «полифония» являются фактически синонимами и в любом случае ассоциируются с записанным нотным текстом. Восстанавливая картину прошлого, опираясь на исторические источники, необходимо дифференцировать эти понятия, так как в тех условиях они означали разные виды певческой практики. Более того, подобное смешение разных традиций неудивительно и, может быть, даже закономерно в условиях перехода от устной музыкальной культуры к письменной. Как явствует из источников, в Испании в последней трети XV столетия сохранялись элементы устной импровизационной музыкальной культуры. Установления кафедральных со­бо­ров разных городов, включая Авилу, Леон, Паленсию, Толедо, Бургос, подтверждают, что обучение импровизируемому контрапункту было основой музыкального образования певчих. Например, документы авильского кафедрального собора свидетельствуют, что 11 января 1465 года певчий по имени Маурисио был нанят обучать мальчиков-певчих исполнению гри­горианских напевов, записанной полифонии и контрапункта [8, 508]. Иными словами, профессиональные певчие могли петь по нотам записанные полифонические произведения, а также владели навыками совместной импровизации на заданную ме­лодию. Они хорошо знали, как правильно ex tempore присоединить к основному напеву добавленный, чтобы все вместе голоса звучали согласованно и мелодично. Подчеркнем еще раз: такого рода импровизационная практика была неотъемлемой частью музыкального репертуара капеллы Католических королей.

Вместе с тем нельзя не заметить, что быстрый рост капелл, способных петь записанную полифонию (canto de órgano), приходится именно на период правления Католических королей, то есть на рубеж XV–XVI веков. Притом что эти организации требовали немалых финансовых затрат, монархи не просто несли расходы, но и стремились к постоянному расширению капелл, что еще больше опустошало казну. Причины такого отношения, конечно, объясняются не только любовью к музыкальной гармонии, но также мотивами религиозно-политического и статусного характера. Идеально согласованные голоса певчих в полифонической капелле олицетворяли в то время не только гармонию звуков, но и гармонию небесную, а монарх нередко ассоциировался с царем Давидом Псалмопевцем, обретая возвышенный, почти божественный статус. На эту поучительную библейскую аналогию указывает Иоанн Тинкторис в своем трактате «Proportionale musices» (1472–1476): «Большинство христианских правителей, желая возвеличить божественную службу, учре­дили капеллы по образу царя Давида, в которые за немалые средства они нанимали певцов для пения благопристойной хвалы нашему Господу разными, но согласованными между собой голосами. Так, королевские певцы, если их покровители были довольны и это приносило им славу, имели хорошее вознаграждение и достаток, поэтому многие загорались страстным рвением изучать это искусство. По этой причине развитие нашей музыки осуществлялось столь быстро, что и способствовало появлению нового искусства» [13, 312–313]. Эта красноречивая аналогия, приведенная Тинкторисом, в значительной степени проясняет распространение полифонических капелл при кастильском и арагонском дворах и высокий уровень вознаграждения, получаемого певчими.

Сохранившиеся письменные источники позволяют выделить наиболее крупных композиторов, работавших при дворе. Это Хуан де Анчиета (1462–1523, работал у Изабеллы с 1489 года) и Франсиско Пеньялоса (1470–1528, служил у Фернандо с 1498 по 1516 год). Стилистически, по характеру звучания, по композиционной технике музыка этих композиторов вписывается в рамки панъевропейского полифонического языка, который создавали и продвигали в Европе композиторы франко-фламандской школы. Символика, риторические принципы, при­стальное внимание к слову, технические приемы (техника сочинения на cantus firmus) — черты северного стиля, которые успешно адаптировались и применялись испанцами в мессах, мотетах, гимнах, ламентациях и других жанрах церковной музыки.

В начале XVI столетия резко возрастает присутствие фламандских придворных музыкантов в Испании. Это происходит благодаря двум продолжительным поездкам по стране законных наследников Католических королей — Хуаны и Филиппа Красивого (Габсбурга) (1502–1503, 1506 годы). Многочисленная свита Филиппа включала капеллу, составленную из выдающихся музыкантов, в числе которых были Пьер де ла Рю и Александр Агрикола. Знаменательная встреча произошла весной 1502 года в Толедо, где Филипп и Хуана принесли присягу в качестве наследников испанского трона. Согласно хронисту, герцог Бургундский Филипп с впечатляющей свитой покинул небольшой городок Ольмеда и двинулся в сторону Толедо, где под звуки труб и барабанов его встретили музыканты арагонской капеллы тестя. Они сопровождали его до городских ворот, а затем торжественная процессия во главе с королем, Хуаной и Филиппом направилась по улицам к ка­федральному собору, где пели Te Deum, как это было принято в таких случаях [9, 85]. В торжествах, которые продолжались четыре месяца, участвовали четыре капеллы: принадлежавшая Филиппу фламандская (14 певчих и органист), кастильская (34 певчих и два органиста), арагонская (24 певчих и органист) и капелла кафед­рального собора Толедо (18 певчих и два органиста). Ежедневная совместная музыкальная практика стала естественной и благодатной средой для взаимовлияния и обмена опытом среди музыкантов. Власть, утверждавшая свою силу и могущество, использовала все пригодные для этого инструменты, включая божественный язык звуков, а мастера — композиторы и певчие — перенимали чужой опыт, осваивая новую технику и приемы.

Наследие Франсиско Пеньялосы, одного из наиболее влиятельных испанских композиторов начала XVI века, — показательный пример в этом отношении. Оно достаточно хорошо сохранилось в рукописях и является наиболее представительным с точки зрения жанров: шесть полных месс, одна неполная и разрозненные фрагменты, цикл из шести магнификатов, три ламентации, пять гимнов, 25 мотетов, а также 11 светских сочине­ний на испанском языке — вильянсико, песни и энсалада. Достоверно известно, что уже в 1498 году Пеньялоса служил в арагонской капелле Фернандо в качестве капеллана и певчего, а затем стал капельмейстером и учителем музыки внука монархов — инфанта Фернандо. В 1517 году, уже после смерти Фернандо V (1516), Пеньялоса покинул Испанию и отправился в Рим, где служил в капелле папы Льва Х. Спустя три года он возвратился в Испанию, и последние годы его жизни связаны с Севильским кафедральным собором, где, вероятно, у него учился Кристобаль де Моралес.

Именно Пеньялоса одним из первых в Испании начал писать полные циклические мессы, что давно стало нормой для нидерландских композиторов. Для своих месс в качестве источника он избирал самые популярные мелодии («L’homme arme», «Adieus mes amours» и другие), неоднократно использовавшиеся северными музыкантами, и в частности Жоскеном Депре. В рамках это универсального стиля Пеньялоса — очевидно, ориентируясь на образцы полифонической музыки Жоскена и его старших современников, — проявляет удивительную изобретательность и воображение, склонность к интеллектуальной игре, символике, загадкам, зашифровывая в определенных звуковых последованиях или сочетаниях разных мелодий скрытый смысл. Так, например, в одном из разделов мессы «Ave Maria Peregrina» («Agnus Dei») одновременно звучат две темы: духовная, восхваляющая Деву Марию (марианский антифон «Salve Regina»), и светская, воспевающая Прекрасную Даму (популярная шансон «De tous biens plaine» («Преисполненная достоинств») Хайне ван Гизегема). В соединении этих мелодий, возможном только в условиях полифонии, прочитывается глубокая символическая связь между поклонением Деве Марии и Прекрасной Даме. Полифоническая композиция обладала уникальной возможностью выразить эту связь, в условиях которой земная любовь обретала возвышенный характер, но именно она «очеловечивала» поклонение Богоматери [12].

Если в русле высокой религиозной полифонии рубежа XV–XVI веков у испанских композиторов отчетливо заметно тяготение к северному стилю — и музыка Пеньялосы это ясно демонстрирует, — то светская полифоническая песня развивалась в другом направлении. Именно эта жанровая область стала полем созревания нового музыкально-поэтического стиля, возникшего в условиях гуманистической культуры Возрождения и имеющего отчетливые национальные корни. Речь идет в первую очередь о жанре вильянсико, который привнес в придворную среду не только новую силу и убедительность слова, но также связанную с ним энергию и витальность звука. Расцвет популярных песенных форм в Испании, опирающихся в целом на иной тип полифонии, гораздо менее сложный, а значит, более чуткий к слову, которое звучит свободно и открыто, не проходил в изоляции. Приблизительно в этот же период начинается восхождение итальянской фроттолы, имеющей, подобно вильянсико, выраженный национальный колорит, а также сходную музыкально-ритмическую организацию. Отчасти это стало следствием использования в популярных песенных формах народного языка, обладающего своим типом мелодики, фразировки, акцентной структуры. Важнейшим условием пропевания поэтического текста стала силлабическая организация, симметричные повторяющиеся ритмы и избегание всякого рода мелодических украшений, затемняющих восприятие текста. С новой силой заявили о себе риторические принципы и внимание к мотивной символике.

Основные источники этого репертуара — песенные сборники, в основном рукописные, которые в Испании назывались Cancionero (по аналогии с французскими Chansonnier или немецкими Liederbücher). Далее перечислены самые известные из них.

Cancionero de Colombina (Сборник из биб­лиотеки Колумба) относится к наиболее ранним и включает анонимные и авторские образцы, созданные, вероятнее всего, между 1460‒1480 годами. Достоверно известно, что сборник находился в севильской библиотеке сына Колумба — Фернандо, а после его смерти вся библиотека (около 15000 томов) перешла в Кафедральный собор Севильи, где хранится поныне. Cancionero содержит 95 образцов, из них 53 — анонимные. Среди испанских авторов представлены: Хуан де Триана, Хуан дель Энсина, Педро де Логарте, Хуан Корнаго, Франскиско де ла Торре, а также фламандцы Йоханнес Окегем, Йоханнес (Хуан) Урреде. Подавляющее большинство песен — на испанском языке, 12 — на латыни, и две — на французском языке.

«Cancionero Musical de Palacio» («Коро­лев­ский сборник полифонических песен») считается важнейшим музыкальным памятником испанского музыкального Возрождения, пред­ставляя придворный репертуар Като­ли­ческих королей, а также музыку, звучавшую при дворе герцогского дома Альба. Рукопись этого сборника была обнаружена в 1870 году в библиотеке Королевского дворца в Мадриде Грегорио Крусадой. К публикации ее подготовил композитор Фран­сиско А. Барбиери, и в 1890 году она вышла в свет под названием «Cancionero Musical de los siglos XV–XVI» (Сборник полифонических песен XV–XVI веков). Изначально в нем было 548 образцов, из которых сохранилось 458, подавляющая часть — вильянсико (около 400), романсы (около 40) и несколько страмботто, положенных на музыку. Согласно последним научным исследованиям, этот песенный трех- и четырехголосный репертуар охватывает период от 1460 до 1520 года. Барбиери предпринял попытку тематической систематизации поэтических текстов, выделив лирику любовную, религиозную, историческую, рыцарскую, пасторальную, комическую. Весьма внушителен список авторов: 44 композитора, среди которых первенство по количеству произведений принадлежит Хуану дель Энсине; кроме него представлены Луис Милан, Педро Эскобар, Франсиско Пеньялоса, Хуан Урреде, Хуан де Аншиета, а также иностранцы — Жоскен Депре, Бартоломео Тромбончино, Джованни Брокко. Столь же многообразна языковая панорама, включающая, помимо кастильского языка, латынь, каталонский, баскский, французский и португальский.

Cancionero de Upsala (Сборник из Упсалы) является единственным опубликованным испанским сборником (Венеция, 1556), где собран песенный репертуар, бытовавший при дворе герцога Калабрии в Валенсии в первой половине XVI века. Единственный экземпляр этого издания был обнаружен испанским дипломатом, музыковедом и композитором Р. Митханой в 1907 году в университетской библиотеке шведского города Упсала. Здесь содержится 55 полифонических образцов, в основном вильянсико любовной и рождественской тематики. Среди авторов — Хуан дель Энсина, Матео Флеча, Хуан Васкес, Кристобаль де Моралес, а также фламандец Николас Гомберт.

Полнее всего в этом обширном наследии представлен Хуан дель Энсина (1468–1529/1530), который создал некий эталон испанского музыкально-поэтического стиля рубежа веков, основанного на глубоком взаи­модействии поэзии и музыки. Его театральные произведения — эклоги — знаменуют истоки испанского театра, а музыкально-поэтические произведения — романсы, вильянсико и песни — открывают новые стилевые горизонты как в поэзии, так и в музыке. Энсина впитал суть гуманистической культуры Возрождения, ее склонность к риторике, превратившейся «из прикладной и служебной дисциплины в царицу всех наук» [1, 347] и совершенному литературному (литературно-музыкальному) стилю. Безусловным подтверждением этого служит его знаменитый сборник (Cancionero), опубликованный в 1496 году, ставший первым изданием кастильской поэзии одного автора, вышедшим в Испании на родном языке. Сюда вошли, помимо его собственных эклог и поэзии, переводы «Буколик» Вергилия и теоретическая работа «Искусство кастильской поэзии» («Arte de trobar»). Предлагая своему патрону, принцу Хуану, некую форму проведения досуга, Энсина рассуждает о поэтическом таланте, о поэзии и правилах стихосложения, постоянно сопоставляя ее с ораторским искусством, а поэта с ритором, часто прибегая к авторитету древних. Он утверждает, что «цель оратора или ритора <…> убеждать и пленять слух. Если в этом поэзия сходна с ораторским искусством или с риторикой, то главное в ней — следовать определенному стихотворному размеру» [5, 82].

По-видимому, есть своя закономерность в том, что авторский Сборник Энсины вышел всего лишь 4 года спустя после выдающегося труда Антонио де Небрихи «Грамматика испанского языка», который положил начало лингвистической традиции и описанию грамматики родного языка — фактически пер­вый прецедент подобного рода в Европе. Грамматика Небрихи, впрочем, как и вся его разносторонняя деятельность, в том числе педагогическая — в университете Саламанки и позже во вновь созданном университете Алькалá, где он заведовал кафедрой риторики, — существенно повлияла на развитие испанской словесности, и в частности поэзии, обозначив тем самым важную особенность испанской гуманистической традиции. А Энсина, отдавая должное этому «ученейшему маэстро», изгнавшему из Испании варваризмы [5, 78], стал одним из первых художников, который осознал необходимость развития и совершенствования национальной поэзии в русле новых завоеваний грамматики и риторики в тесном содружестве с музыкой. Символично, что пути Энсины и Небрихи пересеклись в Саламанкском университете, где начинающий поэт и музыкант изучал право, а Небриха преподавал грамматику и риторику.

Наиболее плодотворный период в творческой биографии Энсины — годы, проведенные им при дворе герцога Фадрике Альвареса Альба в Толедо (1492–1496), где он служил церемонимейстером, пользуясь поддержкой своего патрона. В дальнейшем карьера Энсины развивалась не столь успешно, хотя ему покровительствовали папы Александр VI и Лев Х. Вернувшись из Италии в Испанию, он получил весьма престижные церковные посты в Малаге, а потом в Леоне.

Что касается музыкально-поэтического наследия Энсины, то оно представлено разными песенными жанрами, в ряду которых вильянсико и романсы, создававшиеся для его же театральных произведений, занимают особое место. Они сохранились главным образом в «Cancionero Musical de Palacio» (более 60), несколько образцов представлены в других сборниках и в итальянских источниках. Его музыкальные новации были тесно связаны с тем, что он делал в области поэзии и театра, утверждая пасторальный жанр в сфере «высокого» искусства. Музыка должна была «откликнуться» на стилизованную «низкую манеру» литературного текста и воплотить этот характерный сельский колорит. Язык контрапункта, принятый до Энсины в придворной песенной культуре — насыщенный мелодическим развитием и украшениями, — для этого не годился, так как ухудшал слышимость слова и не соответствовал характеру и структуре текста. В своих поисках Энсина в большей степени ориентировался на итальянскую фроттолу и на испанский полифонический романс с его силлабическим распевом. В результате он создал обновленный музыкальный язык, отличающийся простотой и ясностью фактуры, господством силлабики и четко артикулированной ритмикой, который как нельзя лучше соответствовал задаче воссоздать «народный» колорит.

Один из наиболее известных и показательных примеров — вильянсико «Сегодня мы едим и пьем, ведь завтра нам поститься» («Oy comamos y bebamos»), написанное для карнавальной Эклоги VI, где речь идет о последнем дне карнавала с его обильными возлияниями накануне поста. В этом вильянсико, впрочем, как и в ряде других, благодаря симметрии и повторности музыкальных фраз, отчетливо выявляется танцевальное начало, привносящее столь уместную здесь энергию и динамику. Ведь содержание текста, воспевающего земные удовольствия — вино, еду и веселый танец, — гораздо более характерно для «низкой» поэзии, в том числе поэзии голиардов, влияние которой на стиль Энсины отмечают многие исследователи. Так условный мир придворного искусства начинает вбирать в себя мотивы и образы «низовой» культуры.

Хотя количество романсов, представленных в Cancionero, явно уступает вильянсико, эта музыкально-поэтическая форма, восходящая к эпохе Средневековья и олицетворяющая эпическую традицию, занимает важное место в песенной культуре Испании рубежа веков. Романс обычно состоит из последования четверостиший, которые кладутся на одну и ту же музыку, включающую четыре музыкальные фразы. Простейшие музыкальные построения, лежащие в основе этих фраз, сродни определенным мелодическим формулам, на основе которых строится вокальная речитация певца, допускающая ряд вариативных изменений. В трактовку этого традиционного для Испании жанра Энсина также привносит индивидуальные акценты. В частности, романс «Triste España sin ventura» («Печаль несчастной Испании»), написанный на смерть его покровителя, принца Хуана, превращается в скорбное ламенто с использованием выдержанных аккордов и характерных нисходящих оборотов. Так или иначе, Энсина, сам создававший текст и музыку, исполнявший драматические роли в своих эклогах, всегда очень гибко и внимательно соотносил поэтический и музыкальный образ, используя разнообразные фигуры речи: annominatio, derivatio, anafora4 и другие [6]. И с этой точки зрения Энсина предстает как абсолютно ренессансный художник, для которого поэтический текст становится главной силой вдохновения, побуждая к поискам наиболее адекватного и выразительного музыкального языка. Энсина олицетворяет тип универсального ренессансного художника, соединившего в своем творчестве поэтическое, театральное и музыкальное искусства.

Придворная музыка эпохи Католических королей, включающая как религиозные, так и светские жанры, являет одну из наиболее ярких и своеобразных страниц в истории испанского музыкального Возрождения, заложившую фундамент для последующего расцвета испанского полифонического стиля.

Литература

1. Андреев М. Л. Культура Возрождения // Исто­рия мировой культуры. Наследие Запада / отв. ред. С. Д. Серебряный. М.: Изд. центр РГГУ, 1998. С. 319–411.
2. История Испании с древнейших времен до конца XVII века / отв. ред. В. А. Ведюшкин, Г. А. Попова. Т. I. М.: Индрик, 2012. 411 с.
3. Кеймен Г. Испания: дорога к империи. М.: АСТ, АСТ Москва, Хранитель, 2007. 694 с.
4. Хью Т. Золотой век Испанской империи / пер. и коммент. В. Гончарова. М.: АСТ, 2016. 736 с.
5. Энсина Х. дель. Искусство кастильской поэзии / пер. М. Абезгауз // Испанская эстетика. Ренессанс. Барокко. Просвещение / сост. А. Л. Штейн. М.: Искусство, 1977. С. 77–90.
6. Bustos Táuler A. Tradición y novedad en la poesía de Juan del Encina: El “Cancionero” de 1496. Tesis docto­ral. Universidad Complutense de Madrid, 2010. 587 p.
7. Carreras J. J. The Сourt Chapel: a Musical Profile and the Historiographical Context of an Institution // The Royal Chapel in the Time of the Habsburgs / ed. Juan Jose Carreras, Bernardo García García, Tess Knighton. Woodbridge: The Boydell Press, 2005. P. 8–22.
8. Fiorentino G. Unwritten Music and Oral Traditions at the Time of Ferdinand and Isabel // Companion to Music in the Age of the Catholic Monarchs / ed. by Tess Knighton. Boston, Leiden: Brill, 2017. P. 504–548. DOI: 10.1163/9789004329324_015.
9. Khighton T. The Meeting of Chapels: Toledo, 1502 // The Royal Chapel in the Time of the Habsburgs / ed. Juan Jose Carreras, Bernardo García García, Tess Knighton. Woodbridge: Boydell Press, 2005. P. 85–102.
10. Kreitner K. Music for the Royal Chapels // Companion to Music in the Age of the Catholic Monarchs / ed. by Tess Knighton. Boston, Leiden: Brill, 2017. P. 21–59. DOI: 10.1163/9789004329324_003.
11. Nogales Rincón D. La Capilla Real de Castilla y el ideal de Borgoña a fines de la Edad Media (1474–1509) // La casa de Borgoña: la Casa del rey de España / ed. Jose Eloy Hortal Muñoz, Felix Labrador Arroyo. Leuven University Press, 2014. P. 177–204. DOI: 10.2307/j.ctt9qdz6d.12.
12. Rothenberg D. J. The Flower of Paradise: Marian Devotion and Secular Song in Medieval and Renaissance Music. Oxford University Press, 2011. 264 p.
13. Woodley R. The Proportionale musices of Iohannes Tinctoris: a critical edition, translation and study. Ph. D. thesis. University of Oxford, 1982. Vol. II. P. 309–604.