Настоящая работа посвящена двум монументальным отечественным сборникам под одинаковым названием «24 прелюдии и фуги» — В. П. Задерацкого (1891–1953) и Д. Д. Шостаковича (1906–1975). Один из них рождался в 1937–1939-м, другой — в 1950–1951 годах, и эти опусы оказались первыми в ХХ столетии полномасштабными сборниками прелюдий и фуг.

Собственно, первым всетональным поли­фоническим циклом в ХХ веке явился, как известно, «Ludus tonalis» П. Хиндемита (1942), содержащий 12 фуг с 11 интерлюдиями и обрамленный прелюдией и постлюдией, которые образуют первоначальное и производное соединения ракоходного и зеркального конт­рапункта (по логике танеевских классификаций это вдвойне-инверсион­ный контра­пункт). Первым же сборником из 24 ма­лых полифо­нических циклов в ХХ ве­ке до сравни­тельно недавнего времени считался Опус 87 Д. Шостаковича. Но, как выяснилось ближе к концу столетия, первый полномасштабный сборник написан раньше и шостакови­чев­ского, и хиндемитовского: им оказался сборник В. П. Задерацкого.

Однако это — хронология создания про­изведений безотносительно к их реальной исторической судьбе: мир узнал о них в ином порядке и осваивал их — вслушивался, обдумывал, оценивал и принимал, — пребывая в су­щественно различном информационном поле.

24 прелюдии и фуги Шостаковича

Сборник Шостаковича появился в период, когда партийные постановления второй по­ло­вины 1940-х годов по вопросам литера­ту­ры и искусства — в том числе об опере В. Му­радели «Великая дружба» от 10 февраля 1948 го­да — в полной мере сохраняли свою агрессивную силу; борьба с формализмом, космополитизмом, «с остатками модернистического прошлого» [10, 58] продолжала набирать обороты. В таком контексте обращение к западной, сугубо «ученой» форме фуги и старинному жанру малого полифонического цикла «прелюдия и фуга» так или иначе связанному с церковной культурой, создание сочинений, близких «к наиболее отрешенным, индивидуалистическим, сумрачно культовым образам старинной полифонической музыки» [10, 55], несло с собой серьезные риски для автора.

Опус 87 возник в огромной мере под вос­торженным впечатлением композитора от проходивших в Лейпциге Баховских тор­­жеств 1950 года ¹. О кипении творческой мыс­ли композитора можно судить уже по тем­пу работы над сборником: всего четыре с половиной месяца, с 10 октября 1950 по 25 фев­ра­ля 1951 года. Т. П. Николаева, кото­рой по­счаст­ливилось регулярно знакомиться с очеред­ными законченными фугами и прелюдиями, вспоминала, что «создавались они (точнее, записывались) с неслыханной, мол­ниеносной быстротой» и что тогда ей дове­лось впервые в жизни столкнуться «с фено­менальной, необычайной быстротой сочине­ния музыки, и не просто быстротой, а одер­жи­­мостью творчеством» [18, 291, 290] ².

В апреле-мае сборник был сыгран авто­ром в Московском союзе композиторов на двух заседаниях симфонической секции — и 16 мая 1951 года «в атмосфере свободного соревнования различных точек зрения» [10, 58] обсужден: авторитетными товарищами решительно раскритикован, а несколькими сочувствующими коллегами — поддержан ³. Впечатляющее документированное описание этого заседания представила Л. Л. Гервер в Новом собрании сочинений композитора [2]. В цитируемом здесь (редакционном?) отчете о дискуссии вынесен предварительный — осуждающий, но щадящий — приговор: «Шостаковичу в целом не удалось осуществить эту сложную, новаторскую задачу» [10, 55]. «После того, как пьесы эти будут исполнены в концерте и более тщательно, профессионально проанализированы, можно будет сделать более обоснованные выводы об идейной и художественной ценности отдельных пьес и о перспективах их использования в музыкальной практике» [10, 58].

В 1952 году сборник был все-таки издан (Музгизом) и целиком исполнен Татьяной Николаевой в Ленинграде (23 и 28 декабря 1952 года, Малый зал филармонии имени М. И. Глинки), Москве (март 1953 года, Малый зал консерватории), Тбилиси, Горьком и других городах.

Первым интерпретатором отдельных прелюдий и фуг, наряду с их автором, явилась Мария Гринберг. 27 сентября 1952 года она впервые исполнила их в Малом зале Московской консерватории «в присутствии автора и избранного круга московского музыкального мира» [9, 118]; успех был впечатляющим и серьезным. 14 декабря того же года, буквально за полторы и две недели до только что упомянутого первого публичного двухвечернего исполнения Николаевой всего Опуса 87, причем в том же самом Малом за­ле Ленинградской филармонии, Гринберг представила шесть прелюдий и фуг: C-dur, D-dur, f-moll, Des-dur, B-dur и d-moll. Они прозвучали во втором отделении концерта, а первое составили Английская сюита е-moll Баха и 32-я соната Бетховена ⁴. В следующем сезоне, 30 марта 1954 года, там же, Гринберг сыграла еще шесть прелюдий и фуг Шостаковича: A-dur, fis-moll, Fis-dur, es-moll, B-dur и As-dur. На этот раз — в первом отделении, а второе было целиком прокофьевским: Вторая соната и фортепианная сюита «Ромео и Джульетта» ⁵. Не правда ли, это — убедительное свидетельство победного врастания Опуса 87 и в репертуар исполнителей, и в музыкальное сознание слушателей?

Процесс научного освоения Опуса 87, естественно, был далеко не столь стремительным и однозначным. В первое десятилетие заметными публикациями о сборнике явились цитированный выше журнальный отчет, статья С. С. Скребкова в том же журнале [19], выпущенная двумя годами позже, и специально посвященная сборнику Шостаковича глава во втором издании (1956) методического труда В. А. Золотарёва «Фуга» [8].

Отчет, как мы видели, — по сути, разгром­ный. Статья же Скребкова, насыщенная критическими пассажами, в том числе в отношении нескольких конкретных фуг Опуса 87 (вспомним итог обсуждения в Союзе композиторов: пьесы сборника должны быть «более тщательно, профессионально проана­ли­зированы»), в то же время содержит несколько развернутых, почти восторженных анализов — прелюдии G-dur и фуг C-dur, A-dur и d-moll.

Исследователь-теоретик (через три года будет издан его учебник полифонии, а еще через два — учебник анализа музыкальных произведений) утверждает, что большинство прелюдий и некоторые фуги имеют безусловную художественную ценность. Более того, он ставит вопрос: «<…> не заключает ли в себе сама форма фуги какие-то противоречия, мешающие ей успешно служить реалистическому искусству наших дней? Может быть, эта старинная форма уже исчерпала себя и должна быть отброшена?» И торжествующе отвечает: «Художественные возможности формы фуги (этой высшей формы полифонической музыки) безграничны, и ее жизнеспособность для нас несомненна» [19, 21–22]. Собственно, анализы наиболее удачных фуг сборника служат подтверждению именно этого вывода.

Золотарёв [8] посвятил фугам Шостаковича отдельную главу книги, в которой оценки пьес сборника — как положительные, так и отрицательные — диктуются слуховыми и методическими установками автора этого учебного пособия. И хотя его критические замечания иногда напоминают лексику журнального отчета, они не содержат в себе ее мощного негативного социокультурного заряда.

1960-е годы — второе десятилетие жизни Опуса 87 — принесли разнообразные свидетельства широкого признания творчества Шостаковича вообще и этого сборника в частности: ему посвящены монография А. Н. Должанского «24 прелюдии и фуги Д. Шостаковича» ⁶ и вторая часть исследования В. В. Задерацкого «Полифония в инструментальных произведениях Д. Шостаковича», статьи Л. А. Мазеля, Е. А. Мнацакановой, М. А. Этингера и других ([4], [5], [13], [17], [22]).

24 прелюдии и фуги Задерацкого

Сведения о сборнике Задерацкого, рожденном в колымском лагере еще до Великой Оте­чественной войны, начали появляться лишь в 1980–1990-е годы, а первая полная публикация этого сочинения состоялась спустя три четверти века после его создания — в 2012–2017 годах ⁷. Автор сборника — прошедший Первую мировую войну офицер, лишенный гражданских прав и уже не в первый раз арестованный; музыкант, на подходе к 50-летию сосланный «в колымские каторжные лагеря» [7, 174] ⁸. Завоевав авторитет, уважение и сочувствие не только собратьев-лагерников, но и охранников ⁹, он задал себе — мудрее не придумать! — урок на выживание: создать большую серию некрупных однотип­ных произведений, требующих высокого уровня техники (своего рода этюды высшего композиторского мастерства) ¹⁰. В идеале должны были появиться 48 пьес — 24 двучастных мини-цикла во всех тональностях квинтового круга: как раз незадолго до последнего ареста композитор написал «24 прелюдии» во всех тональностях (1933–1934).

В немыслимых, античеловеческих усло­виях существования, при отсутствии инстру­мента и нерегулярном (вообще проблематичном!) получении малопригодной для работы бумаги (и даже без ластика), в глубочай­шем культурном безмолвии и профессиональном вакууме Задерацкий урок свой с честью выполнил: выжил, и к моменту освобождения (благодаря бесстрашным и неотступным хлопотам жены — досрочного) ему оставалось дописать всего несколько пьес. Как сообща­ет сын композитора, они были сочинены в 1942 го­ду: малые циклы h-moll и fis-moll — во Владимире, а прелюдия gis-moll и фуга Des-dur уже в эвакуации, в Мерке (Казахстан) [6, XIII].

Обстоятельств времени и действия, в каких создавался сборник Задерацкого, здесь касаться не будем: во-первых, «невозможно ни представить, ни воспроизвести его жизнь в лагере» [6, XII], а во-вторых — о них все-­таки рассказано в книге «Per aspera...» [7].

До признания, концертных исполнений и фестивалей, издания своих сочинений (как музыкальных, так и литературных) и их обсуждения в печати и на форумах, до появления заметки [25] в Словаре Гроува и прочих публикаций композитор не дожил. Но когда это время пришло — сочувствие, содействие стало всеобщим. В интернете появился нотный набор сборника — он стал доступен для изучения и исполнения. Состоялись концертные премьеры сочинения — 14 декабря 2014 года в Рахманиновском зале Московской консерватории (исполнители: Екатерина Мечетина, Андрей Гугнин, Никита Мндо­янц, Арсений Тарасевич-Николаев, Фёдор Амиров, Андрей Ярошинский) и в июне 2015 года на фестивале «Дни Шостаковича» в Горише (под Дрезденом, исполнитель — Яша Немцов [7]). Издаются компакт-диски, защищаются диссертации и дипломные работы... «24 прелюдии и фуги» Задерацкого услышаны, оценены, приняты и все более широко и основательно осваиваются.

В контексте и в истории

Сегодня сборники Шостаковича и Задерацкого включены в музыкальную культуру, живут в концертной и педагогической практике, обсуждаются и исследуются, и сопоставление их — друг с другом и с бессмертными двумя томами «Хорошо темперированного клавира» Иоганна Себастьяна Баха (1722 и 1742 год соответственно) ¹¹ — неизбежно.

Почти полвека тому назад в уже цитиро­ванной статье «Исполняя Шостаковича» Т. П. Николаева писала: «Естествен вопрос о сравнительном обзоре циклов Баха и Шостаковича. Мне представляется, что делать это неуместно. Можно лишь говорить о каком-то относительном сравнении отдельных традиций и приемов. У Баха два тома прелюдий и фуг. У Шостаковича каждая тональность “представлена” один раз, но пьесы масштабнее, “протяженнее”, чем у Баха. В этом, может быть, скрывается одна из очень больших трудностей при работе над циклом Шостаковича.

Содержание их как бы раздвинулось и вглубь, и вширь. Какие бы они ни были — мажорные или минорные, — все они удивительно глубоки. Это роднит Шостаковича с Бахом. И еще деталь: у Баха одна прелюдия и фуга двухголосна (e-moll, I том), у Шостаковича тоже одна двухголосная (E-dur). Исполнить хорошо обе эти фуги чрезвычайно трудно. Они небольшие по сравнению с другими, но и та и другая требуют особой полифонии исполнения» [18, 298–299].

Как видим, сама мысль о каком бы то ни было сравнении с Бахом могла казаться неприемлемой (наверное, даже кощунственной); в случае же Опуса 87 и количество музыки для сопоставления уж очень различалось. Но факты совпадений требуют внимания, а достоинства музыки относятся к сфере, к которой количественные мерки неприложимы: глубина истинна сама по себе. И Татьяна Петровна преступила ею же самою обозначенную черту...

Процитированный фрагмент заслуживает внимания. В, казалось бы, чисто внешних параметрах фуг Баха и Шостаковича Т. П. Николаева подметила расхождения, в которых сегодня уверенно просматривается определенная тенденция. Ведь уже у самого Баха фуги II тома ХТК крупнее, чем фуги I тома, а фуги «Искусства фуги» еще масштабнее: средняя длина фуги I тома — около 53 тактов, II тома — почти 67 тактов, а средняя величина фуги из «Искусства фуги» приближается к сумме двух названных: около 114 тактов (см. таблицу 1). При этом фуги II тома более разнообразны типологически (в I томе все фуги простые ¹², во II томе — две двойные (cis-moll и gis-moll) и одна тройная — fis-moll) и содержат «нестандартные» темы (по запи­си темы фуг Fis-dur и B-dur начинаются не с I или V ступени), зато по числу голосов и особенно по богатству композиционных решений простой фуги, несомненно, лидирует I том. Тем не менее Николаева абсолютно права: фуга Опуса 87 крупнее баховской (даже из «Искус­ства фуги»): средняя протяженность этих пьес в сборнике Шостаковича — около 140 тактов.

Кстати, наблюдение Николаевой справедливо и для сборника Задерацкого: сред­няя длина его фуги составляет более 98½ тактов. Это тоже больше средней фуги ХТК, но меньше средней фуги в «Искусстве фуги» (и, соответственно, фуги в Опусе 87).

Сегодня сопоставление с Бахом пред­ставляется не просто естественным, как заме­ти­ла Николаева, но необходимым и обязатель­ным. Фуга Баха — эталон, и сравнение с ней помогает понять не только индивидуальные особенности разных композиторских стилей, но и некоторые исторические тенденции.

***

Пока на «первопроходческой» позиции в ХХ ве­ке пребывал Опус 87, он воспри­­нимался и интерпретировался как продол­же­ние и развитие линии ХТК — во всяком случае, такова позиция, заявленная А. Н. Дол­жанским (особенно последовательно — в обоб­­­щающем разделе «Некоторые компо­зи­ционные особенности фуг Д. Шостаковича» [4, 205–226]) и вытекающая из текста В. В. За­де­рацкого [5]. Оба автора подробно изучают новаторские черты фуг Шостаковича как сами собою разумеющиеся проявления жизнестойкости и неисчерпаемой продуктивной силы баховской традиции. Сколь бы крутым ни был разворот новаций, ни о каких кардинально иных явлениях в музыкальном языке и композиции речи нет ни у того, ни у другого. Напротив: Должанский, например, подчеркивает, что необходимые выразительные средства Шостакович приобрел, «мастерски овладев не только “старыми” приемами фуги, но найдя в пределах ее основных композици­он­ных принципов много неиспользованных до то­го возможностей». Более того, Должанский характеризует Опус 87 как третий том ХТК (курсив мой. — К. Ю.) [4, 206]. Даже единство композиционной структуры фуг Шостаковича (в отличие от многообразия строения ба­хов­ских фуг, всегда коррелирующего с интона­ционно-синтаксическими особенностями тем и характером тематической работы ¹³) расценивается как следствие обобщаю­щего подхода со стороны нашего гениального современника.

Но когда в музыкальную жизнь вошли «24 прелюдии и фуги» В. П. Задерацкого ¹⁴, обнаружилось, что между двумя этими сборниками — при всем несходстве их музыкального языка, эмоционального посыла (он остро ощутим, так что мимо этого пройти невозможно) и некоторых композиционно-технических установок — много общего, и прежде всего — в том, что касается отличий от Баха:

• оба сборника организуются на основе иного тонального плана сравнительно с ХТК Баха;
• в обоих сборниках соотношение прелюдии с фугой кардинально отлича­ется от баховского;
• в обоих сборниках характеристики фуговых тем и спектр их преобразований, включая ответ, существенно отлича­ются от баховских;
• композиционные установки, на которые ориентированы фуги обоих сборников, во многом принципиально отличаются от баховской.

Рассмотреть эти отличия подробно и реалистично — назревшая и весьма серьезная задача музыкальной теории XXI столетия. Обратимся здесь к вопросам, касающимся тональной организации сборников и соотношения прелюдии с фугой.

О тональных планах

Сборники Шостаковича и Задерацкого, появившиеся абсолютно независимо друг от дру­га, организуются на основе не хромати­че­ского последования одноименных мажорных и минорных тональностей, как ХТК Баха ¹⁵, а квинтового круга мажорных и параллельных минорных тональностей, который как художественно освоенное системное пространство впервые предстал миру в цикле прелюдий Шопена.

Удивляться этому не приходится: и Задерацкий, и Шостакович не только начинали занятия музыкой с уроков фортепианной игры, но и в консерватории обучались параллельно как композиторы и пианисты. Можно ли сомневаться, что в профессиональном опыте обоих молодых музыкантов шопеновские прелюдии присутствовали как цикл и что по образцу именно этого цикла оба создали свои собственные циклы прелюдий? ¹⁶

Тем не менее тональные планы двух этих сборников прелюдий и фуг совпадают не во всем: переход от диезных тональностей к бемольным осуществлен Шостаковичем и Задерацким по-разному. У Шостаковича — так же как у Шопена и как в его собственных 24 прелюдиях ор. 34: неявно, внутри мажорно-минорной пары малых циклов: {...Fis-dur ←→ es-moll...}. У Задерацкого — демонстративно, с подчеркнутой границей между половинами сборника: {...gis-moll ↓↑ Ges-dur...}.

Возможно, Шостакович изначально, еще только приступая в 1934 году к сочинению фуг вслед за циклом прелюдий, воспринимал квинтовый круг как «сквозной» и достаточно легко проходимый, чтобы не нуждаться в разбиении на какие-либо части: дыхание целому придавало регулярное чередование мажорных и минорных пар пьес ближайшего ладотонального родства, связанных принципиально единым звукорядом. Очевидно, и весь Опус 87 композитор мыслил как единую макроструктуру (что нисколько не препятствовало исполнению малых циклов по отдельности и не помешало сделать первое издание двутомным).

Задерацкий же, который при сочинении сборника и мечтать не мог ни об его исполнении, ни, тем более, об издании ¹⁷, вероятно, остро ощущал, что прелюдия и фуга № 13 будут пересекать «экватор» положенного им себе спасительного задания. Ранее, в 24 прелюдиях, он эту границу никак не фиксировал: и мажорная 13-я, и минорная 14-я прелюдии оставались в диезной зоне ¹⁸. Теперь же, пребывая в преисподней бытия и трудясь над своим циклом-монументом, собирая его вразбивку из фуг и прелюдий в разных тональностях, автор не мог не отметить переход к его второй половине: обособить ее и противопоставить первой, образовав второй том и сделав его весь целиком бемольным.

В автографе (Блокнот № 3 «Листы в газете») фуга Ges-dur находится между фугой и прелюдией C-dur — пьесами, открывающими макроцикл [6, XV]. Такое соседство вряд ли случайно. Прелюдия Ges-dur располага­ется в том же автографе дальше — между прелюдией b-moll и фугой H-dur [6, XV]; думается, материал обеих соль-бемоль-мажорных пьес повлиял на характер темы си-мажорной фуги. В «Аналитическом комментарии» к сборнику замечено, что «вместо традиционного Fis-dur композитор обратился к более затемненному бемольному энгармонизму», но анализ прелюдии начинается с того, что ее «отличают светлый колорит, тихая звончатость фигураций в верхнем голосе» [6, XXXV]. В описании фуги эмоциональных характеристик нет, а жаль — фуга тоже несет в себе предчувствие, ожидание света: в ее теме (пример 1) хроматически варьируемый повтор мотива (одна из наиболее приметных составляющих тематизма в этом сочинении) и, соответственно, метрически-опорная линия впервые в сборнике направлены не вниз, а далеко вверх. Важно, что в темах нескольких фуг во второй половине сборника эта идея разнообразно подхвачена и претворена.

Пример 1. В. П. Задерацкий. 24 прелюдии и фуги. Фуга Ges-dur, тема
Example 1. V. P. Zaderatsky. 24 Preludes and Fugues. Fugue in G flat major, subject

Если сопоставить эту тему хотя бы с несколькими темами фуг первого тома, ее полетность, ее готовность к радости проявятся особенно убедительно. Обратимся, например, к теме до-мажорной фуги (пример 2) — той самой, вслед за которой сочинялась соль-бемоль-мажорная, — а также к теме ре-ма­жорной (пример 3), самой светлой, безоб­лачной фуги первого тома. В обеих темах обращает на себя внимание, как затрудненно, узкими шажками — не ступеневыми, а хроматически­ми — развертываются и начальное зерно, и вырастающие из него новые мелодические побеги ¹⁹. Да и само их появление свидетельствует о необходимости
укреплять тему, приумножая число значимых интонационных элементов — внутри нее и в модулирующей кодетте. Даже в относительно лаконичной теме с короткой кодеттой (пример 4) наблюдается, можно сказать, планомерное прибавление попевок, осваи­ваемых, последовательно «обживаемых» темой.

Пример 2. В. П. Задерацкий. 24 прелюдии и фуги. Фуга C-dur, тема
Example 2. V. P. Zaderatsky. 24 Preludes and Fugues. Fugue in C major, subject

Пример 3. В. П. Задерацкий. 24 прелюдии и фуги. Фуга D-dur, тема
Example 3. V. P. Zaderatsky. 24 Preludes and Fugues. Fugue in D major, subject

Пример 4. В. П. Задерацкий. 24 прелюдии и фуги. Фуга E-dur, тема
Example 4. V. P. Zaderatsky. 24 Preludes and Fugues. Fugue in E major, subject

О соотношении прелюдии с фугой

Как отмечает Т. С. Кюрегян, «циклы типа “прелюдия и фуга”, к которым относятся также “фантазия и фуга”, “токката и фуга”, — это формы, чье единство держится на взаимодополнении противоположностей. Идеи свободной и непредсказуемой, нередко с элементом импровизационности, организации в первой пьесе и строгой рациональности во второй лежат в основе их союза» [12, 188, § 194].

Действительно, у Баха прелюдия готовит фугу всеми своими отличиями от нее, в первую очередь — иным типом формообразования. Прелюдия импровизационна и воплощает некое состояние или настроение; фуга же действенна, событийна, конструктивна и убедительно представляет тип регламентированной формы. По материалу прелюдия и фуга фактически никак не связаны, и конец прелюдии нередко демонстративно подчеркнут. Особенно ярко это проявляется в двухголосных прелюдиях I тома — D-dur и d-moll.

А. Н. Должанский считал, что «Шостако­вич следует этой традиции и преимуществен­но сохраняет между Прелюдией и Фугой классическое соотношение “фона и рельефа” или “пьедестала и статуи”» [4, 212]. Думается, это не так, и у Шостаковича соотношение частей принципиально иное. В прелюдии происходят активные, значимые интонационные процессы и события, фуга же провозглашает тему как итог этих событий — и погружается в некое сдержанно-динамическое состояние; только в конце среднего раздела напря­жение резко возрастает, и новая волна актив­ности прорывается наружу в заключитель­ном — стреттном — разделе. Связь между пре­лю­дией и фугой зачастую обнаруживается в ин­то­национном материале, и всегда ее под­чер­ки­вает непосредственный переход attacca.

В. П. Бобровский, исследуя пассакалии в циклах Шостаковича, употребляет по отно­шению к теме пассакалии слово «провозглашение»: «Тема пассакальи является своего рода провозглашением истины, вариацион­ное развитие — как бы ее раскрытием, конкретизацией»; «в средних разделах формы — в разработке или заменяющем ее эпизоде (в рамках сонатной первой части)[, в] скерцо или заменяющей его быстрой средней части (в рамках цикла), — воплощены динамичные образы зла. Их развитие, достигая кульминации, вызывает к жизни наступление мощной темы — “кульминационного провозглашения”, темы, олицетворяющей собой мужественное сопротивление злу, основную положительную идею симфонизма Шостаковича» [1, 151, 174–175] (курсив мой. — К. Ю.).

В Опусе 87 вступление фуги после прелюдии — чаще всего тихое и даже затаенное (громко или умеренно громко начинаются лишь пять фуг) ²⁰. Но, как кажется, для адекватной характеристики начальных проведений в фугах Шостаковича и для определения выразительного значения этих вступлений лучше всего подходят выражения Бобров­ского: «провозглашение истины», «кульминационное провозглашение».

У Задерацкого положение во многом ана­логично: и тематические связи прелюдии с фугой выражены вполне внятно, и компози­ционный процесс в прелюдиях активен и напряжен. Тема фуги, так или иначе связанная с прелюдией, начинает очередной этап событий, совершающийся в этой части цикла. Однако отличия от ситуации в малом цикле Шостаковича здесь достаточно четкие, и связаны они главным образом с композиционными особенностями и прелюдии, и фуги, и ее темы.

Во-первых, прелюдии — несомненно, вступительные по своему предназначению и действенные по характеру — несут на себе печать воспоминания о минувшем ²¹. И уже поэтому, во-вторых, начальное изложение темы фуги свободно от результирующего эффекта. В-третьих, ни в экспозиции, ни в свободной части фуги не затухает и не приоста­навливается движение событий, начатое изложением темы. Напротив, их темп постепенно ускоряется — хотя бы потому, что кодетта, зачастую существенно продлевающая тему и добавляющая ей выразительные обертоны, далее шаг за шагом — либо сразу, уже при ответе — сокращается; к тому же в экспозициях нередки сбои регламента, добавляющие градус напряжения. И в-четвертых, на передний план в фуге, наряду с тематическими процессами в проведениях, постоянно выдвигаются бурные перипетии в многофазных интермедиях.

Если у Баха соотношение прелюдии с фу­гой можно охарактеризовать как движение от настройки к действию, то у Шостаковича — это движение от действия к его осмыслению ²², а у Задерацкого — это действие, предыстория которого уже пережита, но не утратила ни на йоту своей остроты, так что прелюдия и фуга — это по-разному устроенные волны/стадии неких событий, почти без исключения драматических либо трагических.

Вместо заключения

Проведенный анализ заставляет снова задуматься о том, что́ происходило с баховской и — шире — барочной традицией фуги, малого полифонического цикла «прелюдия и фуга» и макроцикла прелюдий и фуг в ХХ веке и вот уже третье десятилетие происходит в XXI столетии: ведь после «Ludus tonalis» Хиндемита и Опуса 87 Шостаковича, а также, как теперь известно, и после «24 прелюдий и фуг» Задерацкого появилось множество циклов и сборников «во всех» 7, 12, 24 и даже 34 тональностях...

Во-первых, разносторонне изменился чис­ленный состав многотональных циклов и сбор­ников.

Во-вторых, решительно обогатился спектр идей, определяющих структуру таких сочи­не­ний, — см., например, схему 14 в [11, 142–143], на которой разными графическими средствами отображены тональные планы семи всетональных сборников. Здесь представлены (в ином порядке): «Ludus tonalis» Пауля Хиндемита (1942); сборники 24 прелюдий и фуг Дмитрия Шостаковича (1950–1951), Ирины Ельчевой (1975), Константина Сорокина (вероятно, первый из его сборников — ор. 75, 1977) и Георгия Мушеля (1978), наконец, 34 прелюдии и фуги Валентина Бибика (1973–1978), а также «Полифоническая тетрадь» Александра Пирумова (12 малых циклов, 1982).

В-третьих, существенно расширилась сти­левая база малых циклов и утвердились новые ориентиры: образцами для подражания и дальнейшего развития, наряду с «Хорошо темперированным клавиром» Баха, стали циклы Хиндемита и Шостаковича. На этой же позиции, несомненно, оказался бы и цикл Задерацкого, если бы не пребывал в безвестности.

В этой связи нельзя не вспомнить проницательную характеристику судьбы композитора его сыном: «В. П. Задерацкий оказался не столько забыт, сколько потерян для культуры. И при жизни, и многие десятилетия после смерти. Отличие его судьбы от судеб других “намеренно забытых” в свое время <...> заключается в том, что он никогда не имел хотя бы краткого периода активной публичной деятельности в роли композитора. <...> В. П. Задерацкий никогда не фиксировался общественным сознанием в роли компози­торской фигуры и уж тем более — в роли значительного явления. По сути, он как бы не существовал даже для своей профессиональной среды» [6, VIII] (курсив мой. — К. Ю.).

***

Мощный пласт композиторского творчества, развитию которого дали толчок в середине ХХ столетия всетональные циклы Задерацкого, Хиндемита и Шостаковича, привлекает к себе живой интерес исследователей, исполнителей и слушателей. История полифонического макроцикла продолжается — продолжается и разноаспектное узкопрофессиональное, и общекультурное его освоение.

Список источников

1. Бобровский В. П. Претворение жанра пассакальи в сонатно-симфонических циклах Д. Шостаковича // Музыка и современность. Cборник статей. Вып. 1 / сост. Т. А. Лебедева. М. : Музгиз, 1962. С. 149–182.
2. Гервер Л. Л. 24 прелюдии и фуги Д. Д. Шостаковича. История создания и первых исполнений. Особенности строения и стиля // Д. Д. Шостакович. Новое собрание сочинений. Серия XII: Сочинения для фортепиано. Том 113: 24 прелюдии
   и фуги соч. 87 / общ. ред. В. Екимовского, пояснит. статьи Л. Гервер и С. Чеботарёва, координатор и спонсор проекта И. А. Шостакович. М. : DSCH, 2015. С. 217–222.
3. Дигонская О. Г. Шостакович в середине 1930-х: оперные планы и воплощения. Об атрибуции неизвестного автографа // Музыкальная академия. 2007. № 1. С. 48–60.
4. Должанский А. Н. 24 прелюдии и фуги Д. Шостаковича. Изд. 2-е, испр. Л. : Советский композитор, 1970. 260 c.
5. Задерацкий В. В. Полифония в инструментальных произведениях Д. Шостаковича. М. : Музыка, 1969. 272 c.
6. Задерацкий В. В. Предисловие // В. П. Задерац­кий. 24 прелюдии и фуги: для фортепиано. М. : РМИ, 2012. С. VIII–LXIV.
7. Задерацкий В. В. Per aspera... Изд. 2-е, испр. и доп. СПб. : Композитор, 2015. 364 c.
8. Золотарёв В. А. Фуга: руководство к практическому изучению / общ. ред. С. В. Евсеева. Изд. 2-е. М. : Музгиз, 1956. 414 с.
9. Ингер А. Г. Пианистка Мария Гринберг: К порт­рету музыканта в советском интерьере // Знамя. 1999. № 5. С. 114–148.
10. К обсуждению 24 прелюдий и фуг Д. Шостаковича // Советская музыка. 1951. № 6. С. 55–58.
11. Кузнецов И. К. Теоретические основы полифонии ХХ века. М. : НТЦ «Московская консерватория», 1994. 286 с.
12. Кюрегян Т. С. Форма в музыке XVII–XX веков. Изд. 2-е, испр. М. : Композитор, 2003. 312 c.
13. Мазель Л. А. О фуге До мажор Шостаковича // Черты стиля Д. Шостаковича. Сборник статей / сост. Л. Бергер. М. : Музыка, 1962. С. 332–347.
14. Мария Гринберг. Статьи, воспоминания, материалы / сост. и лит. ред. А. Г. Ингера, общ. ред. В. Д. Конен. М. : Советский композитор, 1987. 302 c.
15. Милка А. П. Предисловие // Готфрид Кирхгоф. «Музыкальная азбука»: факсимильная публикация издания 1734 года / вступ. статья, реализация цифрованного баса, коммент. А. Милки. СПб. : Композитор, 2004. C. IV–XVI.
16. Милка А. П. Полифония. Учебник для музыкальных вузов. Ч. II: Полифонические формы свободного письма. СПб. : Композитор, 2016. 248 c.
17. Мнацаканова Е. А. Некоторые наблюдения над стилем сборника «24 прелюдии и фуги» // Дмит­рий Шостакович. Сборник статей / сост. Г. Ш. Ор­джо­никидзе. М. : Советский композитор, 1967. С. 260–287.
18. Николаева Т. П. Исполняя Шостаковича // Дмит­рий Шостакович. Сборник статей / сост. Г. Ш. Ор­джо­никидзе. М. : Советский композитор, 1967. С. 287–303.
19. Скребков С. С. 24 прелюдии и фуги Д. Шостаковича // Советская музыка. 1953. № 9. С. 18–24.
20. Шостакович Д. Д. Письма И. И. Соллертинскому / публ. и подгот. ил. Д. И. Соллертинского; предисл. Л. Г. Ковнацкой; подгот. текста Д. И. Соллертинского, Л. В. Михеевой, Г. В. Копытовой и О. Л. Данскер; коммент. и указ. О. Л. Данскер, Л. Г. Ковнацкой, Г. В. Копытовой, Н. В. Лившиц, Л. В. Михеевой и Л. О. Адэр. СПб. : Композитор, 2006. 276 c.
21. Шостаковичу — 60! // Советская музыка. 1966. № 9. С. 4–54.
22. Этингер М. А. Гармония и полифония. (Заметки о полифонических циклах Баха, Хиндемита, Шостаковича) // Советская музыка. 1962. № 12. С. 29–34.
23. Южак К. И. Некоторые композиционные особенности фуги И. С. Баха. Стретта в фугах «Хорошо темперированного клавира». М. : Музыка, 1965. 104 c.
24. Южак К. И. Об эволюции художественного смысла полифонической композиции // К. И. Южак. Полифония и контрапункт. Вопросы мето­до­логии, истории, теории. Книга 2. СПб. : Сударыня, 2006. С. 34–58.
25. Yuzhak K. I. Zaderatsky, Vsevolod Petrovich // The New Grove Dictionary of Music and Musi­cians: in 29 vols. / ed. by S. Sadie. 2nd ed. Lon­don : McMil­lan, 2001. Vol. 27. P. 715.