Интерес к теме безумия существует на протяжении всей истории оперного жанра — от произведений представителей венецианской школы XVII века вплоть до театральных композиций наших дней. Нередко сцена безумия становится значимым этапом в развитии образа героя, а также выступает в каче­стве одной из распространенных форм реа­лизации важнейших драматургических функций — кульминации и/или развязки опер­ного сюжета. Этим обусловлена актуальность тео­ретического изучения мотива безумия как художественного приема и как фактора опер­ной драматургии.

До настоящего времени названная тема не рассматривалась специально в трудах российских ученых: к ней обращались в связи с анализом конкретных произведений либо жанрово-стилевых феноменов европейского музыкального театра [1, 115–117; 2, 286; 4, 90–91, 195–198; 9, 148–149]. Поэтому целе­сообразно исследовать и обобщить опыт зарубежной науки.

На сегодняшний день мы располагаем информацией о существовании трех вариантов периодизации оперного сумасшествия, изложенных в статье английского врача-психиатра Нила Бренера «Безумие в опере» (1990) [10], в дипломной работе американского культуролога Кортни Миллер «Эволюция безумия: изображение безумия в опере» (2015) [13] и в диссертации доктора философии из Германии Эстер Хузер «“Безумие захватывает меня — я мчусь!” Сцена безумия в оперном тексте» (2006) [12]. Три концепции, отличающиеся друг от друга по формату, степени подробности и глубине погружения в материал, ориентированы на изучение вербальных источников — текстов либретто; особенности музыки при этом не рассматриваются. В данной публикации мы приводим основные положения названных трудов в авторском переводе и сопровождаем их комментариями. В нашем обзоре мы анализируем методологический потенциал работ зарубежных ученых и определяем возмож­ности использовать их подходы в изучении национальных оперных традиций. Обратимся к рассмотрению каждой из концепций.

I. Психиатр Нил Бренер выделяет три основных периода.

Первый период. «The Mad Scene» («Сцена безумия»). XVIII — первая половина XIX века. Автор упоминает только две оперы — «Орландо» Г. Ф. Генделя и «Лючия ди Ламмермур» Г. Доницетти, в которых герои сходят с ума из-за отвергнутой любви.

Второй период. «The rise of physical illness» («Развитие физических заболеваний»). Вторая половина XIX века. На взгляд Бренера, в это время в оперных сюжетах физические заболевания вытесняют психические расстройства. Данный период ассоциируется у него с произведениями итальянцев — «Травиатой» Верди и «Богемой» Пуччини, где героини — Виолетта и Мими — умирают от туберкулеза. В подтверждение своей мысли автор указывает на «неудачную» попытку Верди изобразить безумие в опере «Набукко». Что же касается Вагнера, то, по мнению Бренера, он избегал изображения психических заболеваний, потому что «это оскорбляло его германское представление о чистоте» [10, 563].

Третий период. «The Psychoanalytical Ope­ra» («Психо­ана­литическая опера»). Вторая половина XIX — начало XX века. Бренер называет три различных по содержанию и воплощению безумия произведения: «Электра» Р. Штрау­са, «Царь Эдип» И. Стравинского, «Воццек» А. Берга, — предлагая искать в них влияние психоаналитической теории З. Фрейда. В «Электре» автор акцентирует тему сексу­альности, две другие оперы остаются без комментариев.

Статья Бренера — первый известный нам опыт систематизации мотивов оперного сумасшествия, где представлено частное наблюдение врача-меломана. В силу своей профессии Бренер не ставил цели осуществить всеохватное музыкально-­исто­ри­че­ское иссле­дование. Мы считаем, что данная периодизация основана на эс­те­тической функции: по мнению Бренера, если изначально сумасшествие олицетворяло освобождение от страданий и переход в лучший мир (Лючия), то в XX веке, как в случае с бе­зумием Воццека, герой обречен на мучение и схождение в ад [10, 563].

II. Культуролог Кортни Миллер усматривает четыре фазы в истории оперного сумасшествия: «раннее Новое время» — XVIII век, «bel canto» — конец XVIII — середина XIX ве­ка, «романтизм» — вторая половина XIX века, и «современность» — XX–XXI века. Основной причиной изменений в изображении безумия на оперной сцене она считает развитие психологии: «По мере того как меня­лось понимание безумия, менялась и его оперная интерпретация» [13, 1]. Для каждого из периодов, по мнению исследователя, характерны особые формы проявления безумия: мания и меланхолия (в первый период), меланхолия и истерия (во второй), страсть и истерия (в третий), эдипов комплекс и навязчивая идея (в четвертый).

Первый период. «Раннее Новое время» («The Early Mo­dern period»). XVIII век. По утверждению Мил­лер, мания и меланхолия нашли яркое отра­жение в операх «Орландо» Г. Ф. Генделя и «Идо­меней» В. А. Моцарта.

С одной стороны, Миллер определяет диагноз Орландо как меланхолию, причиной которой является отвергнутая любовь к Анжелике. В конце второго действия герой узнает об «измене» и воображает себя в царстве мертвых на берегу Стикса; ему слышится вой Цербера, перед ним возникает ладья Харона. С другой стороны, в безумии Орландо обнаруживаются характерные черты мании, среди которых — буйное помешательство, агрессивность, искажение реальности, совершение необычных поступков [13, 6]. Так, в третьем действии оперы рыцарь в бешенстве совершает ряд странных действий: сражается с невидимым противником, разрушает хижину, где скрывался Медоро (его соперник), преследует «неверную» Анжелику.

Электра, героиня оперы «Идоменей», ревнуя Идаманта к Илии и опасаясь потерять трон, в арии из первого действия призывает фурий к мести. В сцене безумия (третье действие) Электра теряет самообладание, однако ее поступки не несут никакого вреда ни ей, ни другим героям. В определении состояния Электры Миллер основывается на мнении М. Фуко о том, что «меланхолия никогда не достигает уровня буйного припадка; это безумие, заключенное в пределах собственной немощи» [8, 318]. На основании этого Миллер относит помешательство Электры одновременно и к мании, и к меланхолии [13, 8].

Второй период. «Bel canto». Конец XVIII — середина XIX века. Миллер отмечает связь между полом и психическим заболеванием и указывает на произошедшее в этот период разделение: мания стала считаться мужской болезнью, а меланхолия — женской [13, 10]. Автор не дает пояснений относительно спе­цифики мужского безумия и не приводит соответствующих примеров. По отношению к женским образам исследователь использует медицинский термин «истерия», который, по ее словам, затмил два названных выше. Определяя истерию как исключительно женское заболевание, Миллер отмечает характерные причины возникновения болезни: особенности конституции, нервной системы и поведения (хрупкое телосложение, чрезмерная впечатлительность, грусть и меланхолическая подавленность, склонность к актерству и капризам, нежелание выходить замуж), а также физиологические патологии (отсутствие секса и беременности или, наоборот, частые роды, выкидыши) [13, 11].

Сцены безумия, созданные в период с конца XVIII до середины XIX века, Миллер ассоциирует с традициями оперной школы bel canto, главными стилистическими компонентами которой являются виртуозное владение голосом и наличие украшений в вокальной партии (колоратура, мелизмы) [13, 12]. Автор относит «оперную истерию» к женскому персонажу, который оказывается в различных стрессовых ситуациях, обычно связанных с отвергнутой любовью, предательством, что приводит к разрыву с реальностью и впоследствии (чаще всего) к смерти [13, 12]. В качестве примеров исследователь включает в свою работу подробное изложение сюжетов «Лючии ди Ламмермур» Доницетти и «Пуритан» Беллини, созданных в один год (1835). Миллер определяет главные симптомы меланхолии и истерии, проявляющиеся в сценах безумия из этих опер. К их числу она относит ложные узнавания (Эльвира в сцене сумасшествия из второго действия принимает своего дядю Джорджио за отца и Форта за Артуро, Лючия обращается к своему брату Энрико как к Эдгардо) и резкие перемены настроения, выраженные как в тексте, так и в музыке (эпизоды счастья внезапно сменяются эпизодами тревоги, беспокойства). Миллер указывает на еще одну важную деталь: изображение женского безумия в операх данного периода было возвышенно-облагороженным, идеализированным, что отвечало эстетике «прекрасного пения» и зрелищности. Кроме названных произведений исследователь приводит аналогичные сцены в операх «Пират» Беллини и «Анна Болейн» Доницетти [13, 17].

Третий период. Романтизм. Вторая половина XIX века. Миллер констатирует факт снижения интереса композиторов к оперным сценам сумасшествия в этот период. Во второй половине XIX века сформировалась психология как самостоятельная наука, посвященная изучению и описанию особенностей поведения человека. Были созданы первые медицинские тео­рии психических расстройств и их классификация, предприняты попытки разработать методики лечения душевнобольных. Миллер пишет: «По мере того как люди начинали понимать, что такое настоящее безумие, композитору, возможно, было сложнее обращаться к теме сумасшествия, не подвергаясь чрезмерной критике; в свою очередь, это привело к тому, что безумие в данный период было отринуто как драматическая тема» [13, 18–19].

С одной стороны, истерия в это время по-прежнему остается одним из самых распро­страненных диагнозов. В числе ее явных симптомов указываются присущие женщинам чрезмерная эмоциональность и чувствительность. С другой стороны, Миллер усматривает новую тенденцию проявления безумия в опере данного периода. После идеализации темы в эпоху bel canto композиторы и художники романтизма стали делать акцент на любовной страсти героев. Нередко страсть доводит героев до экзальтации, вспышки эмоций и совершения неординарных поступков, например убийства на почве ревности. Таким образом, интерпретация безумия претерпела значительную трансформацию: оно стало пониматься как крайне возбужденное состояние, а не болезнь [13, 19].

Признавая произошедшее во второй половине XIX века сокращение числа опер со сценами безумия, Миллер предлагает разделять рассматриваемые сочинения на две группы. К первой относятся произведения, созданные по мотивам пьес У. Шекспира, — «Макбет» Дж. Верди и «Гамлет» А. Тома. При этом автор ограничивается только их упоминанием. Во вторую группу ею включены оперы, где сумасшествие можно трактовать как проявление истерии и объяснять его «переизбытком» любовной страсти («Травиата» Дж. Верди и «Кармен» Ж. Бизе).

Знаменитую арию Виолетты из первого действия Миллер трактует как сцену безумия, перепады настроения внутри которой свидетельствуют о проявлении истерии и «избыточной» страсти к Альфреду. Именно любовь становится причиной, усугубляющей болезнь героини: «Она знает, что обречена, но решает продолжить свои отношения с Альфредом и умереть от удовольствия. Впервые в опере в безумии персо­нажа присутствует откровенно сексуальный аспект. Виолетта обманывает себя не только ради любви Альфреда; она сознательно заявляет, что будет наслаждаться удовольствиями, которые может предложить жизнь» [13, 21].

Оставляя за Миллер право на свою трактовку безумия Виолетты, лишь отметим, что данная позиция кажется нам не до конца обоснованной. Автор исследования не принимает во внимание развитие сюжета и образа Виолетты в двух других действиях оперы Верди. Кроме того, повисает в воздухе тезис о безумии на почве страстного влечения.

В случае с «Кармен» Миллер указывает на крайне редкий в опере XIX века пример, когда главным безумным героем оказыва­ется мужчина. Ссылаясь на З. Фрейда, она видит в поведении Хозе проявления истерии. Автор поясняет, что с момента знакомства героев Хозе находится во власти роковой женщины, которая доминирует в их отношениях. Если ранее в опере за героиней был закреплен статус фрустрированного персонажа, то в «Кармен» Бизе меняет привычные амплуа. Знакомство с обольстительной женщиной разрушило жизнь Хозе (неисполнение военного устава, дезертирство) и привело его к отчаянному поступку (убийству) [13, 23–24].

Четвертый период. «Современность» («The current Modern period»). XX–XXI века. Широко распростра­нен­ный в XIX веке диагноз «истерия» в XX сто­летии постепенно выходит из научного употребления [9, 24]. Если в массовом сознании это понятие все еще продолжает существовать, то в медицинской науке оно относится к устаревшим и редко используется. Говоря об интерпретации темы сумасшествия в XX веке, автор предлагает рассматривать ее на примере титульных персонажей опер Р. Штрауса и А. Берга — Электры и Воццека. Трактуя их поведение сквозь призму учения З. Фрейда, Миллер отмечает, что в произведениях этого периода безумие героев не является кратковременной вспышкой или реакцией на какое-либо травмирующее событие, а имеет характер длительного развивающегося процесса: «Вместо одной главной сцены безумия сумасшествие персонажа часто демонстрируется на протяжении всей оперы» [13, 25].

Не указывая на источники, Миллер пишет о том, что в откликах на премьеру оперы Штрауса зарубежные критики и музыковеды усмот­рели в «Электре» проявление эдипова комплекса. На это указывали и отечественные ученые, в частности Г. Ш. Орджоникидзе. В своей статье он использовал аналогичное понятие — «комплекс Электры». Суть обоих комплексов заключается в бессознательном или сознательном сексуальном влечении ребенка к родителю противоположного пола. В нашем случае подразумеваются сильная привязанность Электры к отцу и ненависть к матери. По мнению Орджоникидзе, наиболее отчетливо комплекс Электры раскрывается в сцене с Орестом, когда героиня вырывается из объятий брата. Она верна отцу и не может обрести покой, пока не отомстит за него. Ею движет только чувство ненависти к его убийцам: «Любовь к Агамемнону лишила героиню обыкновенного и простого человеческого счастья» [6, 242].

К сожалению, тезис о связи оперы с тео­рией Фрейда Миллер не поясняет. Однако в зарубежной исследовательской литературе можно обнаружить интересные материа­лы по этому вопросу. Обратимся к статье А. Карпентера «К истории оперного психоанализа», специально посвященной данной проблематике. Автор утверждает, что со второй половины XIX века в немецкой опере (Р. Вагнер, Р. Штраус, А. Шёнберг, К. Вайль) можно обнаружить черты фрейдистского психоанализа, связанные с воспоминаниями и сновидениями. Ключом к пониманию сновидений являются сцены, в которых представлены отношения между «героем-аналити­ком» и «героем-пациентом» [11, 173].

Карпентер относит Электру и ее мать Клитемнестру к истеричным женщинам. Опираясь на мысль Фрейда о том, что «истерики страдают по большей части от воспоминаний» [7, 22], Карпентер делает вывод: Клитемнестра олицетворяет для Электры память о травме, вызванной смертью отца, а Электра для Клитемнестры бессознательно персонифицирует воспоминание об убийстве мужа, что выражается в кошмарных сновидениях [11, 182]. Символическим «лекарством» для обеих становится смерть. Она избавляет Клитемнестру от кошмаров, а Электру от мучительных страданий.

Используя фрейдистский подход к толкованию сновидений, Карпентер находит в опере «сцену психоанализа» — по его мнению, это диалог матери и дочери. Клитемнестра («пациент») жалуется на жуткие сны и просит Электру подсказать ей средство исцеления. Электра («аналитик») не просто слушает мать, но и наводит ее на мысль о жертвоприношении. Электра ведет свою мать по лабиринту бессознательного, внутри которого скрывается истинная причина ее кошмаров (убийство мужа). Внезапно Элект­ра меняет тему и задает коварный вопрос, интересуясь, когда можно будет вернуться Оресту. Этим разговором она доводит Клитемнестру до панического ужаса. Кульминацией сцены становятся пророческие слова Электры, брошенные в гневе матери: «Твою же кровь пролить!» Диалог прерывает сестра Электры Хризотемида, сообщающая о смерти брата. Наличие этой сцены позволяет Карпентеру назвать «Электру» Штрауса «фрейдистской психодрамой» [11, 184].

Миллер отмечает, что нестабильное пси­хическое состояние, имеющее под собой фрей­дистскую основу, можно наблюдать в «ис­тории болезни» главного героя «Воц­це­ка». Автор приводит три возможные причины, обусловившие его неадекватное состоя­ние: постоянные унижения и оскорб­ле­ния со стороны Капитана, эксперименты Доктора и прописанная им странная фасолевая диета, чувство ревности к Мари. По мнению Миллер, любая из названных причин или все сразу сыграли свою роль в возникновении безу­мия [13, 29].

Если в «Электре» пара «пациент — анали­тик» была условной, то в «Воццеке» Доктор — один из главных персонажей. Это дает нам право трактовать четвертую картину первого действия как «сцену психоанализа»: слушая рассказ о галлюцинациях Воццека, Доктор диагностирует у него навязчивую идею и предрекает будущее в сумасшедшем доме.

По мнению Миллер, сумасшествие Воццека Бергом не идеализируется, не облагораживается, а рассматривается исключительно как психическое заболевание [13, 29]. В экспрессионистской музыкальной драме смерть служит единственным способом бегства от безысходности. Аналогичные проявления психических расстройств автор находит в монодраме «Ожидание» А. Шёнберга и в опере «Питер Граймс» Б. Бриттена.

Подобная периодизация внешне напо­минает концепцию Нила Бренера, с той лишь разницей, что Кортни Миллер выделяет в качестве самостоятельного периода эпоху bel canto, отделяя ее от романтизма второй половины XIX века. Тем не менее данная попытка структуризации и хронологии оперного безумия вызывает ряд критических замечаний. Во-первых, автор игнорирует оперы, созданные до XVIII века. Во-вторых, границы двух периодов — bel canto и романтизма — оказываются размыты, и эти периоды наслаиваются друг на друга. В-третьих, как уже отмечалось, некоторые из положений Миллер остаются не до конца проясненными: например, мнение о безумии Виолетты, ситуация со сценами сумасшествия в операх второй половины XIX века на сюжеты шекспировских пьес («Макбет» Верди и «Гамлет» Тома), влияние теории психоанализа (в «Электре» Штрауса и «Воццеке» Берга). Наконец, Миллер «жонглирует» разными терминами, обозначающими формы безумия (мания, меланхолия и другие), не всегда в достаточной степени раскрывая их смысл, а использование автором некоторых медицинских понятий вызывает сомнения в ее компетентности. Так, термин «психиатрия» ни разу не встречается в тексте работы, фигурирует лишь понятие «психология».

Вместе с тем в попытке проследить, как менялась трактовка темы безумия в оперном театре XVII–XX веков, Миллер, на наш взгляд, отмечает важные моменты. Во-первых, она подтверждает сложившееся мнение о том, что в музыке XIX веке безумие ассоциировалось с героинями-женщинами. Во-вторых, автор акцентирует внимание на стирании границ самого понятия «безумие», которое может означать не только болезнь, но и аффект. В-третьих, в операх начала XX века ею отмечается возросший интерес композиторов к персонажам, страдающим психическим расстройством от начала и до конца действия.

III. Периодизация Эстер Хузер, подобно концепциям Бренера и Миллер, осно­вана на рассмотрении исключительно оперных либретто. На примере ведущих националь­ных школ XVII–XX веков (итальянской, не­­мец­кой, французской и других) автор вы­де­­­ля­ет четыре исторических периода и предла­га­ет рассматривать каждый из них авто­номно — как обладающий своими ус­той­чи­выми признаками. Хузер приводит примеры из 172 произведений, в которых насчитывает 193 сцены сумасшествия. В отдельных сочинениях исследователь обнаруживает несколько видов безумия или несколько бе­зумных персонажей. В приложении ею размещен список из примерно 400 опер, в которых присутствует мотив сумасшествия. В отличие от работ Бренера и Миллер, в диссертации Хузер предложена классификация безумия по качественному критерию. Осознавая различия в неадекватных или пограничных состояниях персонажей, Хузер выделяет пять видов оперного безумия.

1. Подлинное безумие. Речь сумасшедшего или реплики других героев, отмечающих безумие персонажа (основной текст), ремарки в либретто (сопроводительный текст).

2. Ложное (мнимое, притворное) безу­мие. Герой симулирует свое безумие или объявлен сумасшедшим.

3. Сцены с участием фурий. В операх XVII–XVIII веков на античные мифологические сюжеты к сценам безумия отнесены эпизоды с участием богинь мести (фурий, эриний, эвменид) или с их упоминанием.

4. Безумие как результат интерпретации, или неявное безумие, о котором не гово­рится прямо ни в основном, ни в сопрово­ди­тельном текстах, однако поведение персонажа может быть трактовано певцом как девиантное, что зависит и от режиссерской интерпретации сюжета. К этой категории Хузер причислены сцены сна, волшебства, самоубийства, смерти, сцены появления призраков.

5. Прочие случаи, продиктованные особенностями того или иного сюжета, вызывают затруднение в строгой систематизации. Например, Атрея, старая сумасшедшая, одетая цыганкой, притворяется, что предсказывает судьбу придворного слуги Дельфо («Помпей Великий» Ф. Кавалли). Интересно, что в этой опере есть также балетная сцена безумия. В некоторых произведениях среди действующих лиц фигурируют Безумие («Венецианские празднества» А. Кампра) и Сумасбродство («Платея» Ж.-Ф. Рамо). К этой же группе Хузер относит оперы, в которых представлен образ дурака (юродивого; подробнее об этом см. [12, 197–202]).

Исследователем системно прослеживается соотношение указанных групп, статистические изменения в их пропорциях на каж­дом историческом этапе.

Первый период. «Lustiger Wahnsinn — die Wahnsinnsszene des 17. Jahrhunderts» («Смешное безу­мие — сцена безумия в XVII веке»). В либ­ретто 18 опер Хузер насчитывает 20 сцен безумия. Основные характеристики данного периода.

1. За редким исключением сцены безу­мия встречаются в операх представителей венецианской композиторской школы: Ф. Сакрати, Ф. Кавалли, Л. Росси (12 из 18)1.

По словам Хузер, произведение А. Драги «Безумные Абдериты» («Die närrische Abderiter», 1675) — первая немецкая опера, сюжет которой строится вокруг сума­сшествия и его последствий: обезумевшие после лихорадки жители древнегреческого города Абдеры весело поют и танцуют [12, 29].

2. Отчетливо прослеживается ориентация на античные мифологические сюжеты (13 сцен из 18): «Притворная сумасшедшая» Сакрати, «Дидона», «Эгисф», «Ясон» и «Кориолан» Кавалли, «Орфей» Росси, «Безумные Абдериты» Драги и другие.

3. В большинстве случаев склонности к потере рассудка подвержены мужчины (13 сцен из 18).

4. Как правило, персонажи выздорав­ливают (счастливый финал — 15 сцен из 18). Только три героя-мужчины умирают: Аристео («Орфей» Росси), Атис (титульный герой оперы Люлли), Креон («Медея» Шарпантье).

5. Сцены безумия в операх XVII века обычно трактуются в комической манере2 («Атис» и «Медея» являются исключением), что связано с развлекательной фун­кцией оперного искусства. Сфере комического принадлежит целый ряд забавных (нелепых) ситуаций.

• Дейдамия изображает из себя снача­ла воина, затем царицу Елену Троян­скую («Притворная сума­сшедшая» Сакрати).
• Царь Ярба смеется, думает, будто находится на войне, срывает с себя одежду («Дидона» Кавалли).
• Потеряв память и забыв свои имена, Аристео («Орфей» Росси) и Дидона («Безумная Дидона» Паллавичино) спрашивают других персонажей: кто я, где я, что я делаю?
• Эврисфен, находясь в нервном расстройстве, принимает Элифу за сфинк­са и называет ее ужасной гарпией («Елена, похищенная Парисом» Д. Фрески).

Примеры из опер XVII века, приведенные Хузер, показывают, что в этот период преобладает реальный вид безумия (11 случаев из 18). Иногда встречаются сцены с участием или упоминанием богинь мести. Призрак Эвридики призывает фурий и предсказывает Аристео, что оставшуюся жизнь он проведет в безумии («Орфей» Росси). Под действием злых чар Алекто Атис теряет рассудок и убивает свою возлюбленную Сангариду; придя в себя и понимая ужас произошедшего, герой сводит счеты с жизнью («Атис» Люлли). По приказу Медеи злые духи одерживают победу над Креоном, и тот в приступе безумия умирает («Медея» Шарпантье).

Второй период. «Das Lachen vergeht — die Wahn­sinnsszene des 18. Jahrhunderts» («Смех проходит — сцена безумия XVIII века»). Осно­вываясь на 34 либретто, Хузер находит 37 сцен безу­мия (в операх «Мнимая садовница», «Дон Жуан» Моцарта и «Любовь в сумасшедшем доме» Диттерсдорфа автор обнаруживает несколько безумных персонажей), что позволяет ей выявить следующие особенности.

1. Сцены безумия больше не являются привилегией итальянской оперной школы. Об этом свидетельствует статистика: Франция — 11 сцен, Австрия и Германия — 10, Италия — 8, Англия — 4, Португалия — 1.

В творчестве отдельных композиторов Хузер находит нескольких опер, содержащих сцены безумия:

• по четыре оперы — Г. Ф. Гендель («Тамерлан», «Орландо», «Орест», «Гименей») и В. А. Моцарт («Мнимая садовница», «Идоменей», «Дон Жуан», «Волшебная флейта»);
• три оперы — Н. Пиччини («Роланд», «Ифигения в Тавриде», «Атис»);
• по две оперы — Дж. Паизиелло («Мнимый Сократ», «Нина, или Безумная от любви») и К. В. Глюк («Орфей и Эвридика», «Ифигения в Тавриде»).

2. По-прежнему доминируют мужские сцены безумия (23 оперы из 34). Выделя­ются четыре произведения на сюжет поэмы Ариосто «Неистовый Роланд» («Орландо» Вивальди и Генделя, «Роланд» Пиччини, «Роланд-паладин» Гайдна) и два — на сюжет «Гамлета» Шекспира (Гаспарини и Андреоцци).

3. Наиболее часто в сценах мужского сумасшествия фигурируют или упоминаются богини мести (14 случаев). Идоменей впадает в безумие при появлении фурий и убивает своего сына («Идоменей» Кампра). Баязет, не желая оставаться пленником Тамерлана, выпивает яд; в последние минуты жизни он заклинает фурий («Тамерлан» Генделя). Ореста — убийцу матери — преследуют фурии (эвмениды) (пастиччо Генделя «Орест», «Ифигения в Тавриде» Глюка). Афамант видит ужасные сны, его преследуют фурии; впадая в безумие, он убивает своего сына Леарха («Ино» И. Ф. Рейхардта).

4. В сравнении с практикой XVII века сцены безумия в XVIII столетии реже трак­ту­ются в комическом ключе. Среди немно­гочисленных примеров Хузер называет со­от­ветствующие эпизоды из следующих опер: 

«Ве­нецианские празднества» А. Кампра и «Пла­­тея» Ж.-Ф. Рамо (категория «прочее»), «Ливьет­та и Траколло» Дж. Б. Перголези (при­творное безумие), «Мнимая садов­ни­ца» В. А. Моцарта (реальное безумие), «Ро­­ланд-­паладин» Й. Гайдна (фурии), «Любовь в сумасшедшем доме» К. Д. фон Диттер­сдорфа (реальное и мнимое безумие). Как правило, сумасшествие приводит героев к трагической развязке — собственной смерти или убийству своих родственников («Неистовый Мазаньелло» Кайзера, «Баязет» Гаспарини, «Тамерлан» Генделя, «Сцилла и Главк» Леклера, «Атис» Пиччини, «Медея» Керубини, «Идоменей» Кампра, «Ино»Рейхардта).

Отметим, что в сценах безумия из некоторых упомянутых опер поведение героев можно воспринимать по-разному. Так, Орфей («Орфей и Эвридика» Глюка) и Памина («Волшебная флейта» Моцарта) готовы покончить с собой ударом кинжала. Хузер квалифицирует подобные случаи как пограничные, «интерпретационные», зависящие от режиссерской трактовки образа: Сцилла, вдохнувшая ядовитый воздух, бросается в море и погибает («Сцилла и Главк»); Донна Анна, потрясенная смертью отца, теряет сознание («Дон Жуан»).

На основе статистического анализа опер­ных либретто XVII–XVIII веков Хузер опровергает распространенное представление о том, что героини-женщины участвовали в сценах безумия чаще героев-мужчин. Очевидно, по этой причине случаям женского сумасшествия в исследовании уделяется меньше внимания. Между тем уже во второй половине XVIII столетия в русле французского сентиментализма зарождается сюжет о невинной молодой девушке, потерявшей рассудок от разочарования в любви. Первым примером такого рода Хузер называет оперу «Нина, или Женщина, помешанная на любви» Н. Далейрака (1776), которую предлагает считать отправной точкой для дальнейшего развития романтико-сентиментальных сцен безумия в музыкальном театре XIX века [12, 41]3.

Третий период. «Koloraturdelirium — die Wahnsinnsszene des 19. Jahrhunderts» («Колоратурное безумие — сцена безумия XIX века»). Здесь Хузер зафиксировала самую многочисленную группу примеров: 89 сцен безумия в 79 оперных либретто. Рассмотрим основные положения ее концепции, относящиеся к этому периоду.

1. Большинство опер XIX века, содержащих сцены безумия, созданы итальянскими композиторами.

• Дж. Россини — 5 опер: «Сигизмунд», «Армида», «Гермиона», «Турок в Италии», «Семирамида».
• В. Беллини — 4 оперы: «Пират», «Чу­­жестранка», «Сомнамбула», «Пу­ри­тане».
• Г. Доницетти — 11 опер: «Эмилия ди Ливерпуль», «Римский изгнанник», «Анна Болейн», «Сумасше­ствие по заказу», «Безумный на ос­трове Сан Доминго», «Торквато Тассо», «Лючия ди Ламмермур», 
• «Роберто Деверё», «Мария Падилья», «Линда ди Шаму­ни», «Габ­риэлла ди Вержи».
• Дж. Верди — 6 опер: «Набукко», «Эрнани», «Ломбардцы», «Двое Фоскари», «Трубадур», «Макбет».

2. Особое внимание композиторов скон­центрировано на изображении женского безумия (47 сцен из 79).

В большинстве случаев безумные герои­ни, своего рода «оперные Жизели» XIX ве­ка, — влюбленные девушки, ставшие жертвами обмана, предательства, семейных (или политических) интриг и чужих преступлений. Ярчайшие образцы — Анна Болейн, Лючия ди Ламмермур, Линда ди Шамуни (титульные героини опер Доницетти), Эльвира («Пуритане» Беллини), Мария («Мазепа» Чайковского), Марфа («Царская невеста» Римского-Корсакова). Чаще всего героини обречены на смерть: Имоджене («Пират» Беллини), Анна Болейн и Лючия ди Ламмермур (у Доницетти), Офелия («Гамлет» Тома), Маргарита («Мефистофель» Бойто). Однако иногда встреча с возлюбленным возвращает им рассудок: так происходит с Эльвирой («Пуритане» Беллини), Линдой ди Шамуни (в опере Доницетти), Екатериной и Динорой («Северная звезда» и «Динора, или Плоэрмельский праздник» Мейербера), Кэтрин («Пертская красавица» Бизе), Эдмеей (титульной героиней оперы А. Каталани). В единичных случаях (Мария в «Мазепе» Чайковского) дальнейшая судьба героинь остается неизвестной.

Также в операх XIX века Хузер находит случаи, когда безумию подвержены мужчины.

• В «Сигизмунде» Дж. Россини рассудок Сигизмунда страдает из-за чувства вины за смерть жены, которую герой обвинил в супружеской измене.
• В «Римском изгнаннике» Г. Доницетти сенатор Мурена, истинный организатор заговора против императора, обвиняет Септимия в измене. Терзаемый муками совести, он впадает в безумие. Не выдержав душевных мук, Мурена сознается в своем преступлении.
• В «Безумном на острове Сан Доминго» Г. Доницетти Карденио, узнав об измене жены, лиша­ется рассудка и находит уединение на острове.
• В «Возвращении Колумеллы» В. Фио­раванти два брата влюблены в одну девушку — Элизу, дочь врача местной больницы для душевнобольных. За время отъезда одного из братьев, Аурелио, Альберто удается завоевать сердце девушки. Узнав о предстоящей свадьбе, Аурелио теряет рассудок и оказывается в сума­сшедшем доме.
• В «Асторге» И. Й. Аберта главный герой, музыкант Асторга, убив на дуэ­ли герцога Карлоса, становится бе­зумным. По мнению Хузер, это единственная немецкая опера XIX века, в сюжете которой гла­венствует мотив сумасшествия [12, 57].

В целом ряде опер XIX века основным сюжетным мотивом является история семейных отношений — как правило, между отцом и дочерью4. В их числе исследователем выделяется «Аньезе» Ф. Паэра и «Миньон» А. Тома, а также «Мария Падилья» Г. Доницетти. Во всех трех произведениях рассудок теряют отцы: Уберто и Лотарио считают своих дочерей умершими; Дон Руис ди Падилья оскорблен бесчестием дочери, считая ее позором семьи. В истории русской оперной классики нам известен единственный яркий пример такого рода — Мельник в «Русалке» А. С. Даргомыжского, сошедший с ума после смерти своей дочери Наташи. Обратная ситуация — в «Мазепе» П. И. Чайковского: Мария теряет рассудок во время сцены казни ее отца Кочубея.

Подчеркнем, что во всех перечисленных случаях Хузер усматривает реальное безумие.

К числу безумных Хузер причисляет героев, которым являются призраки.

• В «Семирамиде» Дж. Россини Ассур, убивший царя Нина, решает расправиться с наследником престола Арзаче. Ночью Ассур спускается в гробницу Нина и ждет свою жертву. Внезапно на него «нападает» призрак убитого им царя с мечом в руке. Напуганный Ассур умоляет о пощаде, призрак исчезает (реальное безумие).
• В «Роберто Деверё» Г. Доницетти перед Елизаветой возникает призрак только что убитого Роберта. Она целует подаренное им кольцо и хочет умереть (интерпретация).
• В «Геновеве» Р. Шумана Маргарита с помощью волшебного зеркала показывает Зигфриду картину мнимой измены его жены Геновевы. В ярости он разбивает зеркало, из осколков которого впоследствии появляется призрак (Драго) и требует от Маргариты, чтобы та созналась в обмане. Потрясенная этим, она открывает всю правду (ин­тер­претация).

По сравнению с предыдущими периодами Хузер приводит значительно больше примеров на интерпретацию, то есть представление безумия в зависимости от режиссерской трактовки роли (29 сцен).

• Измученный в тюрьме Флорес­тан видит перед собой образ воз­любленной Леоноры («Фиделио» Бетховена).
• Эмилия, брошенная графом Федерико, увидев его спустя время, лишается чувств («Эмилия ди Ливерпуль» Доницетти).
• Амина («Сомнамбула» Беллини) и Леди Макбет («Макбет» Верди) страдают сомнамбулизмом.
• Азучена одержима жаждой мести за смерть своей матери («Трубадур» Верди). Во время своего рассказа сыну Манрико цыганка ненадолго впадает в транс.
• Селика понимает, что сердце Васко принадлежит другой. Она отпускает его и заканчивает жизнь самоубийством, вдыхая аромат цветов («Африканка» Мейербера).
• Зиглинда теряет сознание и погружается в сон («Валькирия» Вагнера).
• Гофман, надев волшебные очки, счи­тает куклу Олимпию живой («Сказ­ки Гофмана» Оффенбаха).

Хузер отмечает значительное сокращение количества сцен безумия с участием фурий в XIX веке; вероятно, это обусловлено снижением интереса композиторов к мифологическим сюжетам. Конфликт в романтической опере чаще всего разворачивается в душе героя, причиной его безумия и гибели становится психологическая драма. Исследователь приводит в пример только две оперы Россини — «Армида» и «Гермиона». Примечательно, что в них в качестве потерявших рассудок персонажей фигурируют женщины.

• Волшебницу Армиду покидает ее возлюбленный Ринальдо. Одержи­мая жаждой мести, она призывает фурий к себе на помощь и отправляется в погоню за беглецом («Армида»).
• Гермиона, подозревая своего возлюбленного Пирра в измене, приказывает Оресту убить его. Впослед­ствии она осознает свою ошиб­ку, но это происходит уже слишком поздно: Пирр убит. Измучен­ная раскаянием, она просит фурий наказать ее и падает замертво («Гермиона»).

Назовем несколько ярких примеров двой­ного помеша­тельства.

• «Сумасшествие по заказу» Доницетти: Норина, подозревая своего мужа Блинваля в неверности, прикидывается сумасшедшей; он решает также подшутить над женой (у обоих — мнимое сумасшествие).
• «Миньон» Тома: Лотарио действительно безумен, его дочь Миньон, пережив пожар, лишается рассудка (интерпретация).
• «Борис Годунов» Мусоргского: видения царя Бориса попадают в категорию реального безумия, поведение Юродивого относится у Хузер к «прочим» случаям.

В операх XIX века герои редко притворяются умалишенными: Норина и Блинваль («Сумасшествие по заказу» Г. Доницетти), Гамлет (в операх Ф. Фаччо и А. Тома). Чаще всего их называют (или объявляют) умалишенными другие персонажи или хор: Джеронио («Турок в Италии» Дж. Россини), Обри («Вампир» Г. Маршнера), Лионель («Марта» Ф. фон Флотова), Фидес («Пророк» Дж. Мейербера), Зефорис («Если бы я был королем» А. Адана).

На основе статистики либретто Хузер доказывает, что в XIX веке безумию на оперной сцене подвержены преимущественно женщины. Чаще всего это приводит героинь к смерти. При этом границы между сумасшествием и крайними психологическими состояниями в работе стираются: материалом исследования выступают сцены сна, волшебства, появления призраков, самоубийства.

Четвертый период. «Endlose psychische Verstrickungen — das 20. Jahrhundert» («Бесконечные психические коллизии — ХХ век»). Рассматривая 41 оперное либретто, Хузер выделяет 47 сцен безумия. Отметим, что в список примеров исследователь включает три оперы, созданные в начале XXI столетия: «Желтые обои» (Г. Рид, 2003), «Свадьба» (У. Болком, 2004), «Аякс и Одиссей» (М. Халперн, 2004).

Назовем основные характеристики этого периода.

1. Вновь возвращается приоритет безумцев-мужчин (26 сцен из 41): Альвиано («Отмеченные» Ф. Шрекера), Нери Кьяpамантези («Ужин с шутками» У. Джордано), Петер («Иррелое» Ф. Шрекера), Менелай («Елена Египетская» Р. Штрауса), Билл («Машинист Хопкинс» М. Бранда), Скуратов («Из мертвого дома» Л. Яначека), Том («Похождения повесы» И. Стравинского), Якоб Ленц (в опере В. Рима), Энрико (титульный герой оперы М. Трояна), Киммо («Куллерво» А. Саллинена), Генерал («Мы подходим к реке» Х. В. Хенце), Аякс («Аякс и Одиссей» М. Халперна) и другие.
2. Композиторы XX века акцентируют внимание на изображении духовного распада личности. Некоторые из персонажей страдают различными психическими расстройствами (патологическое сексуальное влечение, ощущение безысходности и бессилия, чувство страха, одержимость навязчивой идеей), впоследствии приводящими к смерти.

Обратимся к примерам.

• «Иррелое» Ф. Шрекера. На роду Ир­релое лежит проклятие — на про­тяжении многих поколений мужчины нападают на женщин, обесчещивают их и вскоре сходят с ума. Лола, мать Петера, также в прошлом была 
• изнасилована. Петер влюблен в дочь мельника Еву, помолвленную с Генрихом Иррелое. Герой узнает, что является братом Генриха, а значит, на нем тоже лежит проклятие. В день свадьбы Евы и Генриха Петер, предчувствуя беду, просит мать связать его цепями. Проклятие начинает дей­ствовать: ему удается сбежать из дома и напасть на Еву (реальное безумие). Внезапно появляется Генрих, который убивает Петера и спасает свою невесту.
• «Елена Египетская» Р. Штрауса. Менелай одержим идеей принести собственную жену Елену в жертву богам для искупления многочисленных смертей в Троянской войне (реальное безумие).
• «Якоб Ленц» В. Рима. Главный ге­рой страдает депрессией из-за смерти возлюбленной Фредерики. На всем протяжении оперы он слышит неизвестные голоса, трижды пытается покончить жизнь самоубийством (реальное безумие).

Нетрудно обнаружить, что в ряде опер XX века герои оказываются в доме умалишенных (везде — реальное безумие).

• «Похождения повесы» И. Ф. Стравинского. Ник насылает на Тома проклятие. Том сходит с ума, и его помещают в знаменитую лондонскую больницу Бедлам. Он считает свою возлюбленную Венерой, а себя Адонисом.
• «Мы подходим к реке» Х. В. Хенце. Разочаровавшись в войне, Генерал отказывается от службы и попадает в психиатрическую лечебницу, обитатели которой строят вообра­жаемую лодку, чтобы выбраться на свободу. Приспешники доставляют приказ Императора: Генерал должен вернуться в армию и руководить ею во время битвы, — но он отказывается и его ослепляют. Генералу являются кошмары военного времени. Безумцы, опасаясь, что Генерал раскроет тайну о строительстве лодки, убивают его.
• «Винсент» Э. Раутаваара. Сюжет опе­ры основан на эпизоде из жизни Ван Гога: главный герой находится под наблюдением в психиат­рической больнице — он одержим зрительными и слуховыми галлюцинациями.

Среди сцен женского безумия Хузер приводит следующие примеры (во всех случаях — безумие реальное).

• «Лодолетта» П. Масканьи. Сума­сшедшая каждый день стоит у окна, ожидая возвращения сына, умершего много лет назад.
• «Смерть Дантона» Г. фон Эйнема. Революционеры Жорж Дантон и Камиль Демулен обвинены в государственной измене и приговорены к казни. Люсиль, супруга Демулена, узнав о приговоре, теряет рассудок. Во время экзекуции она поет песню о смерти и неожи­дан­но восклицает проходящему ми­мо 
• патрулю: «Да здравствует ко­роль!» Несчастную женщину аресто­вывают.
• «Элегия для юных влюбленных» Х. В. Хенце. Хильда Мак, вдова, стра­дающая видениями, ждет своего мужа, сорок лет назад пропавшего в горах.

Хузер также приводит 12 случаев интерпретации. Удивительно, что к этой группе ею причислены психологически сложные образы Воццека и Питера Граймса (героев опер А. Берга и Б. Бриттена), Саломеи и Элект­ры (у Р. Штрауса). Среди других примеров назовем:

• предсмертные галлюцинации Мелизанды («Пеллеас и Мелизанда» К. Дебюсси) и сестры Анжелики («Сестра Анжелика» Дж. Пуччини);
• нездоровое состояние вдовца Пау­ля, которому танцовщица Мариет­та внешне очень напоминает покой­ную жену («Мертвый город» Э. В. Корн­гольда);
• болезненность Принца («Любовь к трем апельсинам» С. С. Прокофьева);
• крайнее возбуждение и взвинчен­ность героини («Ожидание» А. Шён­берга).

Под влиянием модерна и неоклассицизма композиторы вновь обращают свое внимание на античные и библейские сюжеты: «Сервилия» (Н. А. Римский-Корсаков), «Саломея», «Электра», «Ариадна на Наксосе» и «Елена Египетская» (Р. Штраус), «Дебора и Иаиль» (И. Пиццетти), «Пентесилея» (О. Шёк), «Бассариды» (Х. В. Хенце), «Аякс и Одиссей» (М. Халперн). «Пентесилея» Шёка является единственной оперой XX века, в которой исследователю удалось обнаружить сцену с участием фурий: царица амазонок принимает вызов Ахилла на дуэль и в гневе призывает богинь мести.

Подведем итоги. Работа Э. Хузер представляет собой наиболее полное исследование мотива безумия в оперном жанре. С помощью простых подсчетов автор опровергает стереотипное представление о количественном преобладании сцен женского безумия и отмечает некоторые тенденции в трактовке образов сумасшествия: в операх XVII века помрачение рассудка часто преподносилось в комическом ключе, в операх XVIII века акцент смещается в сторону трагического. Великая эпоха в истории сцен безумия началась в двадцатые годы XIX столетия в творчестве В. Беллини и Г. Доницетти. В XX веке в связи с развитием психиатрии и увлечением теорией З. Фрейда сумасшествие чаще всего бывает представлено в последовательном развитии образа героя — одержимого, страдающего, уязвимого.

Хузер пользуется условной периодиза­цией, игнорируя сложившиеся представления об истории оперного театра: каждый из че­тырех выделяемых ею периодов строго соответствует одному из столетий. В силу своей научной специализации она не каса­ется вопросов стилевого развития музыкаль­ного искусства, зато уделяет внимание взаи­модействию между литературным источни­ком и созданным на его основе либретто. В этой связи Хузер усматривает в опере богатые возможности стилевого диалога между различными историческими эпохами, национальными школами и творческими личностями [12, 11].

Вместе с тем предложенный Хузер подход имеет и свои недостатки. В исследовании размывается само представление о том, что есть безумие, стирается грань между «реальным» и мнимым сумасшествием, а также экстремальными ситуациями, в которых вполне здоровые в психическом отношении люди испытывают сильные чувства и утрачивают контроль над своим поведением, угрожают кому-нибудь или призывают смерть. Неисторично рассматривать в качестве проявления безумия арии мести и сцены волшебства, сцены с фуриями и другими демоническими существами. «Интерпретации», позволенные сегодня оперному режиссеру, смотрятся сомнительными вольностями в научном труде.

Значительно более скромные по своим амбициям работы англоязычных авторов — небольшая заметка дилетанта (Н. Бренер) и студенческие тезисы (К. Миллер) — существенно уступают диссертации Э. Хузер. Их материал ограничивается рядом общеизвестных примеров из истории итальянского и австро-немецкого музыкального театра. Тем не менее некоторые идеи этих авторов — и прежде всего попытка провести параллели между изменением во взглядах на психические патологии и эволюцией оперного либ­ретто, предпринятая К. Миллер5, — обладают научным потенциалом и могут получить дальнейшее развитие. На их фоне работа Хузер выделяется широтой охвата источников. Не ограничиваясь анализом итальянских и австро-немецких сочинений, она привлекает внимание к фигурам сумасшедших из других оперных традиций6. Представля­ется необходимым продолжить ее труд, использовав имеющуюся классификацию и выработанную методологию для анализа сцен безумия в произведениях, не попавших в поле зрения исследователя. При расширении географии и хронологии мотива сумасшествия можно рассмотреть вопрос об особенностях его периодизации в творчестве разных национальных школ. Следует обратиться, наконец, и к анализу собственно музыкальной составляющей сцен безумия, изучив их значение для оперной драматургии.

В заключение статьи приведем наблюдение Л. В. Кириллиной: «В барочном театре (да и в реальной жизни того времени) бе­зумцы чаще служили поводами для насмешек толпы, нежели объектами сочувствия и симпатии. Романтические сцены, в которых прекрасные героини трогательно сходили с ума, появились лишь в XIX веке. <…> Художественный же анализ безумия или пограничного состояния сознания как особого способа существования сразу в нескольких мирах — удел искусства XX века» [3, 286].

Список источников

1. Бархатова С. А. Романтическая музыкальная драма bel canto // Музыкальная академия. 2003. № 1. С. 111–117.
2. Жесткова О. В. Французская большая опера как художественно-эстетическое и социально-политическое явление: 1820–1830-е годы. Дисс. … доктора искусствоведения. Казань : Казанская гос. консерватория имени Н. Г. Жиганова, 2018. 700 с.
3. Кириллина Л. В. Театральное призвание Георга Фридриха Генделя. М. : НИЦ «Московская консерватория», 2019. 388 с.
4. Коровина А. Ф. Опера semiseria в европейском музыкальном театре первой половины XIX века: генезис и поэтика жанра. Дисс. … канд. искусствоведения. М. : Российская академия музыки имени Гнесиных, 2017. 351 с.
5. Луцкер П. В., Сусидко И. П. Итальянская опера XVIII века. Часть 2: Эпоха Метастазио. М. : Классика-XXI, 2004. 768 с.
6. Орджоникидзе Г. Ш. «Саломея» и «Электра» Рихарда Штрауса (к проблеме экспрессионизма в опере) // Музыкальный современник. Сб. статей. Вып. 5. М. : Советский композитор, 1984. С. 214–245.
7. Фрейд З., Брейер Й. Исследования истерии / пер. с нем. С. Панкова // З. Фрейд. Собрание сочинений в 26 т. Том 1. СПб. : Восточно-Европейский институт психоанализа, 2005. 463 с.
8. Фуко М. История безумия в классическую эпоху / пер. с фр. И. К. Стаф. М. : ACT, 2010. 698 с.
9. Шигаева Е. Ю. Русская тема в западноевропейском музыкальном театре: конец XVIII — начало XX вв. Дисс. … канд. искусствоведения. Ка­зань : Казанская гос. консерватория имени Н. Г. Жи­ганова, 2014. 327 с.
10. Brener N. Madness in Opera // Psychiatric Bulletin. 1990. Vol. 14. Issue 9 (1990). P. 563.
11. Carpenter A. Towards a History of Operatic Psycho­analysis // Psychoanalysis and History. 2010. Vol. 12. No. 2. P. 173–194.
12. Huser E. “Wahnsinn ergreift mich — ich rase!” Die Wahnsinnsszene im Operntext: Ph. D. Universität Freiburg, 2006. 240 S.
13. Miller C. The Evolution of Madness: The Portrayal of Insanity in Opera: Honors Theses. 264. Eastern Kentucky University, 2015. 35 p. URL: http://encompass.eku.edu/honors_theses/264 (дата обращения: 30.09.2022)