Решение затронутой проблемы, тем более в музыкально-практическом плане, — дело очень обширное. В моем выступлении будет лишь постановка вопроса ¹.

«Баховская эпоха» — время расцвета тонально-функциональной гармонии, законы которой, наряду с принципами метрики, мотивной структуры ткани, принципами тематизма и динамикой развивающегося целого, становятся основными категориями класси­ческой автономно-музыкальной формы ². На нее опирается музыкальное мышление и последующих эпох, вплоть до наших дней, несмотря на значительную, в каких-то отношениях к классическим формам прямо-таки катастрофическую, его эволюцию.

Естественно, что барочная фуга, в особенности баховской эпохи, приходящаяся исторически на ранний период мощного становления тонально-гармонической системы мажора и минора, находится в сфере действия названных фундаментальных категорий музыкального формообразования. Оппозиция «гомофония — полифония», конечно, существенна, но это не значит, что можно противопоставлять «полифонию» — «гармонии». В полифонии нет аккордов как фактурных комплексов, но есть гармония — полифоническая гармония — в виде тональности, смен тоники и доминанты, модуляций и отклонений, консонансов и диссонансов, тональных удалений и приближений, функционального напряжения и функциональных разрядов, спадов. И именно в полифонии И. С. Баха мы находим замечательное единство свободного мелодического течения в полифонических голосах и отчетливо выраженного процесса метричных функциональных смен гармоний ³. Закрепившаяся в эпоху Баха концепция тональной фуги, то есть модуляционно-­развивающейся, в отличие от встречаю­щихся в ХVII веке (например, у С. Шайдта) модальной, однотональной, как раз наилучшим образом показывает значение для фуги основных категорий тонально-функционального формообразования в системе мажорно-минорного ладового мышления.

Основные принципы фуги именно бахов­ской эпохи стали своего рода эталоном, по­нятием фуги вообще, несмотря на века интен­сивной эволюции музыки. Здесь две причины: 1) музыка развивалась в русле тех же самых категорий формообразования, что и в баховской фуге, и 2) гениальность и необы­чай­ное разнообразие форм фуги именно у И. С. Ба­ха (в пределах своей, единой концепции) как-то магически зачаровали многих последующих композиторов, с удовольствием возвращавшихся к баховскому образцу, баховской эпохе.

Тем самым в понятие фуги вообще оказались включенными композиционные приемы и идиомы языка эпохи Баха, стабилизировавшиеся как признаки этой формы вообще, а не как формы своего времени. К таковым принципам фуги отнесем, например, следую­щие:

1. Единство высоты, линии и ритма ⁴ при повторении темы как идейного центра формы. Благодаря этому, при известной гибкости нюансов в ходе развития внутри произведения, в общем характер темы определяет характер фуги.

2. Соблюдение опоры на кварто-квинтовый остов тональности в теме и в экспозиционной реперкуссии. Ради необходимых тональной определенности и силы устоя в теме (большей частью) и обязательно в опорных тонах каждого голоса при его первом появлении подчеркиваются, обыгрываются ступени 1̂ и 5̂ практически независимо от того, каково содержание данной темы ⁵. В полифонии нет аккордов с их сильными основными тонами, зато есть средство укрепления мощи тоники, отсутствующее в гомофонии, — «сетка» реперкуссии 1̂—5̂—1̂—5̂ при вступлении голосов начального фугато. Ради этого (при особом строении темы. — Т. К.) иные ответы оказываются субдоминантовыми — как в органной токкате d-moll (BWV 565).

3. Структурно-функциональная дифференциация частей-разделов формы фуги, аналогичная подобному же смысловому различию в частях классической формы: массив устойчиво излагаемой главной темы, связующий модуляционный переход, контрастная группа побочной темы и так далее. В однотемной баховской фуге это выражается в особенно плотном сплочении одного из разделов, а именно первого, экспозиционного, который в данном отношении следует трактовать как однотональный с отклонениями (подобно отклонениям, скажем, в главной теме I части бетховенской Сонаты ор. 53, «Аврора»). Доводы в пользу особой тональной устойчиво­сти экспозиции в сравнении с прочими частями следующие: близость именно тональности доминанты к главной (основные их тоны, звуки, например, d + a, сливаются при восприятии в квинту — интервал с единым основным тоном d), закон тонального ответа, необязательность соблюдения звукоряда доминантовой тональности в ответе (ХТК I, фуга Cis-dur), принципиальное избегание за­хода на одну квинту выше доминанты (что дало бы действительную модуляцию — ХТК I, фуга e-moll). В результате отсутствие настоя­щей модуляции при подчеркнутом доминировании остова главной тональности делает экспозицию большим сплоченным массивом устойчивости, противопоставляемым дальнейшему тональному движению, собственно модуляции. Экспозиция фуги поэтому выполняет роль своего рода «сверхтемы», многосоставность которой сравнима с аналогичными свойствами более крупной по величине гомофонной темы, например, главной темы финала Сонаты А-dur ор. 2 № 2 Бетховена.

В сочетании с другими аналогичными проявлениями тональной формы (модуляционными, мотивно-тематическими, структурно-­функциональными) подобные особенности показывают принадлежность формы фуги баховской эпохи к типам форм так называемо­го Нового времени вместе с венско-классическими, как и различия между ними: барочные формы относятся к раннему этапу мажорно-­минорных тональных, венско-классические — к центральному. И как обычно, художест­венно-технические особенности музыки как таковой оказываются знаками важных стоя­щих за ними явлений эстетического, мировоззренческого и историко-культурного плана.

Барочное триединство темы (высота, линия, ритм) придает развитию фуги специфи­ческий характер: барочная тема — «негну­щаяся», психологически связанная с некой внутренней величественной неподвижностью ⁶; классическая тема, не сохраняющая этого триединства при повторении тематического ядра — связана с живостью, энергичной действенностью. Баховская идея утверждается через полноту раскрытия ее различных сторон в процессе плавного кругообразного движения, в результате которого возвращается вновь к самой себе; пафосом баховской идеи является каждовремéнная ее самотождественность, ощущающая свою истинность в постоянной неизменности музыкального образа, в своей никогда-себе-не-изменяющей верности. Бетховенская идея утверждается через переход в свое инобытие в процессе многомерного преобразования своих определений, в смелом переходе к антитезам, из которого она выходит не просто возвращаясь к себе, а к себе на более высоком уровне, вобрав в качестве обогащающих се­бя определений оставленные (aufgehobene) свой­ства своего инобытия; пафосом бетхо­вен­ской идеи является диалектика перехо­да в противоположность идеи, не только не боящейся потерять себя в превращениях, но стремящейся в них обрести для себя новые горизонты, новые ступени возведения себя на новую высоту; это не пафос обновляющего себя вневрéменного неизменного, а пафос вживания во время и образования себя в процессе неизменного разрушающего действия времени, при котором есть лишь один шанс сохранить динамичную самотождественность — изменять свои формы синхронно его течению.

Таким образом в форме фуги баховского времени есть моменты, которые запечатлевают эстетику и картину мира своей эпохи, сменившейся, если далее углубляться, уже во второй половине века новой картиной, зафиксированной великолепнейшим образом в динамизме разработки сонатной музыкальной мысли, уже в другой музыкальной форме. Дальнейшая эволюция музыки еще более отдалила остающуюся в неизменности барочную модель фуги от новейших достижений «искусства интонируемой» мысли ⁷. Барочная фуга продолжает жить; но подчас, скорее, как дальняя родственница, очень уважаемая за свой почтенный возраст. Самое же лучшее вдохновение приходится, скорее, на новые формы. Живость перехода к мысли-антитезису — тогда уж лучше классическое сонатное аллегро с его диалектикой разработки музыкальной мысли. Чарующая прелесть журчащих гармонически-тончайших пассажей — но тогда уже тема должна быть переливающимся многоголосием. Сочная фантастика народно-жанровой картины в ладу тон-полутон — но в нем нет квинты, а модуль лада не кварто-квинтовая реперкуссия, а малотерцовая. Если мысль должна воплощать волнующее балансирование между A-dur и fis-moll: «Иль нож ты мне в сердце вонзишь, иль рай мне откроешь» ⁸, — тогда не должно быть этой строгой старой тети, которая знает только ладовую устойчивость и тональную ясность как условие возможности самой формы. Наконец, если сгущение ладовости ведет нас к использованию всех двенадцати полутонов, то модуляция в средней части будет означать «переход» из одних двенадцати звуков в них же самих, то есть к топтанию на месте. И так далее.

Правда, по мере нарастающих трудностей с формами классического типа при новой гармонии композиторы начинают обра­щаться к «вечным» и «не зависящим от гармонической системы» [7, 8], имитационным, полифоническим формам, к канону, фуге, пассакалии, к «идее чистого контрапункта» (И. Стравинский ⁹). Но одновременно появляется тень, опасность очередного «нео» или «ретро» «возвращения к чему-нибудь» ¹⁰. В самом деле, начав сочинять тему для фуги, мы часто словно становимся по стойке смирно, надеваем парик и косичку, становимся «ganz der Papa Bach» ¹¹. Сам этот тип одноголосного линейно-мелодического тематизма с устоем-квинтой 1̂ — 5̂, 5̂ — 1̂ в теме и реперкуссии, соблюдение триединства высоты – линии – ритма, пафос неизменности темы и так далее в каких-то аспектах автоматически отбрасывает нас в ХVIII век, ибо фуга оказывается так или иначе формой баховского времени. Если связывать само понятие фуги с тем, что принято под ним понимать. Отсюда неизбежный оттенок неоклассицизма, точнее, необарокко, в фугах Хиндемита («Ludus tonalis») и Шостаковича (ор. 87).

Отсюда мучительная проблема: как писать фугу XX века, а не XVIII, на языке ХХ. Возможно ли это вообще? Возможно ли писать фугу, не «возвращаясь» «назад к Баху»?

Понятно, что ввиду крайней важности такого вопроса он требует специальной разработки и не может быть уложен ни в какой 20-минутный доклад. Это самостоятельная тема. И даже сколько-нибудь обстоятельный анализ одного из подобных сочинений занял бы много времени. Поэтому ограничимся лишь этой постановкой вопроса и назовем несколько произведений, принципиально важных в аспекте данной проблемы:

0. Вагнер. Вступление к опере «Лоэнгрин»;
1. Шостакович. Опера «Нос». № 4 Антракт к 3-й картине (для одних ударных) и № 7 (сцена в Казанском соборе, после хора, ц. 149–159);
2. Стравинский. Септет. III часть;
3. Веберн. Первая кантата ор. 29. III часть;
4. Мессиан. «20 взглядов [на младенца Иисуса]». № 6 (до «Moins vif») ¹².

Интонационный строй музыкальной мысли изменился невероятно. Принцип конструкции фуги остался в общем прежним. Так ли должно быть?

Развитие форм должно быть творче­ским. И названные сочинения, ни одно из которых не звучит похоже на традиционную фугу ХVIII века, может быть, как раз именно этим обнаруживают эволюцию фор­мы вместе с обновлением интонационного со­держания.

Список источников

1. Magistro Georgio Septuaginta. К 70-летию Юрия Николаевича Холопова / ред.-сост. В. С. Ценова. М. : Композитор, 2002. 160 с.
2. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л. : Музыка, 1971. 376 с.
3. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха / пер. с нем. З. В. Эвальд под ред. Б. В. Асафьева. М. : Государствен­ное музыкальное издательство, 1931. 304 с.
4. Протопопов В. В. История полифонии в ее важнейших явлениях. В 2 выпусках. Вып. 2. М. : Музыка, 1965. 613 с.
5. Стравинский И. Ф. Диалоги: Воспоминания. Размышления. Комментарии / пер. с англ. В. А. Линник, ред. М. С. Друскина. Л. : Музыка, 1971. 414 с.
6. Стравинский И. Ф. О моих последних произведениях // И. Стравинский — публицист и собеседник / сост. В. П. Варунц. М. : Советский композитор, 1988. С. 43–46.
7. Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма / под ред. С. С. Богатырёва. М. : Музгиз, 1959. 384 с.
8. Этингер М. А. Раннеклассическая гармония. М. : Му­зыка, 1979. 310 с.