Начало ХХ века в русском искусстве ознаменовалось новым воцарением музы Терпсихоры. Пожалуй, впервые ей было предоставлено столь широкое поле влияния. Именно балет (прежде всего благодаря инициативам С. П. Дягилева) стал одним из главных проводников новых художественных идей. Тем более заметным парадоксом этого времени становится «балетное молчание» некоторых ведущих представителей русского музыкального искусства — Н. К. Метнера, А. Н. Скрябина, С. В. Рахманинова. Вместе с тем давно замечено, что и в их музыке проявлялась особая значимость танца ¹. Всегда составлявший важнейший исток музыкального творчества, танец — конечно, вместе с музыкой — посте­пенно обретал новые формы бытования и смыслы. Этим поискам, ставшим заметной линией в творчестве Рахманинова, посвящена данная статья. Речь пойдет не столько о поиске Рахманиновым балетных сюжетов, сколько о попытках найти возможности для иной, особой жизни танца, раскрыть его неведомые смысловые ресурсы.

Важная роль танцевальных жанров и ритмов, особая пластичность музыкального жеста в музыке Рахманинова проявились уже в ранних произведениях и получили яркое развитие в дальнейшем. Можно увидеть некий пророческий знак в том успехе, который имели у публики и критики танцевальные но­мера из его первой оперы «Алеко». Сразу после премьеры обозреватель газеты «Мос­ков­ский листок» отметил, что, наряду с партией Земфиры, «публике более всего по­нра­вились <…> цыганские танцы» [20, 3]. По­сле киевской премьеры танцы тоже отме­чали особо: «Пляска мужчин, интермеццо и ро­манс молодого цыгана удостоились шумных одобрений и были исполнены два ра­за», — писал критик Н. Тутковский в газете «Киев­ское слово» [27, 2]. В Петербурге танцы не вызвали отклика в публике, зато, как вспо­минал А. В. Оссовский, «Н. Н. Черепнин оце­нил тонкую по музыке, поэтичную “Пляску” и с восхищением играл ее друзьям» [19, 350]. Выразительность танцевальных номеров подчеркивали и другие критики, словно предвидя особый инте­рес композитора к танцевально-пластической стороне музыки. Это своеобразное пророчество в полной мере осуществилось в последнем опусе композитора — «Симфонических танцах».

Обновление смыслового пространства тан­ца в начале ХХ века протекало по двум руслам: первое — инсценировки небалет­ной му­зыки, второе — расширение смыслового на­полнения танца как такового. Истоком пер­вого направления исследователи обычно называют «Шопениану» (1907) и «Карнавал» (1910) М. М. Фокина. Этот путь оказался исклю­чительно перспективным для развития балета. Для нашей темы важно, что подобные опыты раскрывали также пластический, «жесто­вый» компонент выразительности музыки. Длин­ный ряд постановок (некоторые из них стали классическими) на небалетную музыку Баха, Бетховена, Шостаковича и других композиторов, включая «Рапсодию на тему Пага­нини» Рахманинова, можно продолжать до сегодняшнего дня.

Однако поначалу подобные опыты многим казались почти кощунственными. Известный балетмейстер К. Я. Голейзовский, подводя итог собственным экспериментам, писал в дневнике: «Я прихожу к заключению, что балет нельзя ставить ни под какую му­зыку, кроме той, которая еще не родилась и которая должна быть написана специально для данного танца <…>» [Цит. по: 31, 12]. Тем не менее в 1920–1960-е годы тот же Голейзовский создал несколько блестящих балетов на музыку А. Н. Скрябина, Н. К. Метнера, С. В. Рахманинова, С. С. Прокофьева и других композиторов.

Особенно глубокий след в воспоминаниях очевидцев оставила хореографическая миниатюра на музыку «Элегии» Рахманинова (постановка 1927 года) в более поздней интерпретации Г. С. Улановой (1954). Ее выразительно описывает Б. А. Львов-Анохин:

Танец наполнялся огромным содержанием и смыслом. Хореографический язык этого номера оригинален и лакони­чен. В сдержанный, словно затаенный ритм танца вдруг врывается выражение бурного порыва, предельного накала эмо­ций. Скупая, словно медлительная плас­тика внезапно взрывается сложной, высокой поддержкой. Но это всегда вы­гля­­дит органично, как естественно вырвавшееся восклицание или вскрик страсти, прерван­ный сосредоточенный, тихий, напряженный разговор. <…> Улано­ва танцевала здесь непреодолимое вле­че­ние, порабощающую силу страсти. Она боролась со своим чувством, ее мучила возмущенная гордость, сосредо­точенно-страст­ное выражение ее ли­ца становилось порой гневным, руки делали отчаянно протестующие движения, но все бы­ло напрасно. Она боролась и изнемогала, порывисто рвалась из плена охватившего чувства, не хотела взглянуть на юношу, зная, что как только взгляды их встретятся, рухнут все преграды [17, 483].

В этом описании нетрудно услышать «эмо­цио­нальную партитуру», запечатленную в «Элегии» с ее внезапными всплесками и срывами.

Но вернемся к балетным опытам начала ХХ века. Тогда среди инсценировок не пред­назначенной для этого музыки были и сце­нические версии произведений Рахмани­но­ва. Так, в афише театров за 1913 год читаем: «Февраль, 23 (суббота) и 24 (воскресенье). Москва. Инсценировка Прелюдии Рахмани­нова в Московском театре “Водевиль”» ². Уста­новить, о какой прелюдии идет речь, сегодня вряд ли возможно; неизвестен и сам характер этой инсценировки. Вероятно, она была близка изобретенным еще в 1890-е го­ды
«меломимикам» В. И. Ребикова, соединяющим музыку, мимику и танцевальные элемен­ты. Сам приведенный факт показателен — пластический (и мимический) ресурс музыки композитора был оценен и использован до бо­лее поздних инсценировок К. Р. Го­лей­­зов­ского и балета М. М. Фокина, по­ста­вившего в 1939 году «Рапсодию на тему Пага­нини». Известно также, что сам композитор обсуждал с московской балериной Е. В. Гельцер создание концертных номеров на музыку его Прелюдии g-moll op. 23, «Элегии» и «Концертной польки» ³.

Обратимся теперь к другому, более важному для нашей темы руслу музыкально-­хореографических исканий — переосмысле­нию драматургической, психологической и смысловой роли танца. В музыкальном театре начала века танец впервые выдвигается на роль драматической и даже трагической кульминации, и самые ранние впечатляющие образцы этой тенденции дают оперы Рихар­да Штрауса «Саломея» и «Электра», создан­ные в 1905 и 1908 годах. Саломея своим знаменитым «Танцем семи покрывал» «покупа­ет» голову пророка Иоканаана, навлекая смерть и на саму себя. Электра торжествует свою жестокую победу в неистовом танце и, кружась, словно в диком опьянении, падает замертво. Рахманинов мог оценить этот драматургический прием, присутствуя на одном из дрезденских спектаклей в 1906 году. В письме к Н. С. Морозову он пишет: «Я слушал здесь оперу Р. Штрауса “Саломэ” и пришел в полный восторг. Больше всего от оркестра, конечно, но понравилось мне многое и в самой музыке…» [22, 404–405].

Танец становится воплощением живой связи с древними обрядами, прямым выра­зителем глубинных, лишь интуитивно пости­гаемых невербализуемых смыслов, порож­ден­ных прежде всего символистским художественным мировоззрением и эстетикой стиля модерн. По словам исследователя, «мир­искусники <…> ориентируя себя на “без­думное молчание, священнодействие тан­ца”, сделали основой синтеза бессловесный балет» [16, 77]. Из всех возможных следствий этой установки выделим трактовку танца в трагедийном ключе. Одной из кульминаций этого движения, безусловно, стала смертельная жертвенная пляска в финале «Весны священной» Стравинского (1913) ⁴. Однако в художественном воображении Рахманинова танец как трагедия присутствовал уже несколькими годами раньше. Об этом говорит выразительное свидетельство Алисы Георгиевны Коонен, выступавшей в театральном кабаре «Летучая мышь».

В это время, — вспоминает А. Г. Коонен, — только-только вошел в моду танец апашей ⁵. Вместе с Георгием Аслановым, который был моим постоянным партнером в танцах, мы решили подготовить его для очередной программы. Эта работа нас очень увлекала, и мы много репетировали сложные фигуры, которые были по плечу скорее акробатам, чем актерам. <…>

Незадолго до генеральной, когда мы репетировали, в темный зал неслышно вошел Рахманинов. Мы увидели его, только когда репетиция окончилась и в за­ле зажгли свет. Аплодируя, он подошел к нам и сказал, что мы доставили ему большое удовольствие. Очень смущенные, мы приняли эту похвалу просто как доброе внимание большого художника. Каково же было наше изумление, когда на следующий день Балиев таинственно сообщил нам, что Рахманинов вызвался дирижировать танцем апашей на премьере. Трудно передать мое волнение, когда через несколько дней на генеральной репетиции, стоя за кулисами перед выходом, ждала я первых тактов музыки. Зазвучал оркестр. Я вышла на сцену как в бреду. Музыка показалась мне неузнаваемой. Она приобрела совсем новое, трагическое звучание: то замирала в томительном пиано, то обрушивалась на нас зловещим форте, в оркестре звучали инструменты, которых раньше и слышно не было. Музыка подчиняла себе, и наши движения, намеченные на репетиции почти пародийно, невольно наполнялись новым, трагическим содержанием. Невозможно описать триумф этого номера на премьере, наше чувство восторга и благодарности великому музыканту, который взмахом своей дирижерской палочки превратил эстрадную безделушку в произведение искусства [13, 74–75].

Установить с полной уверенностью время этих событий не представляется возможным — афишу или программу спектакля пока найти не удалось. Ориентиром может служить точно известная дата открытия артистического кабаре «Летучая мышь» — 29 февраля 1908 года, а также указание А. Г. Коонен на только что вошедший в моду танец апашей, который появился в России в 1908–1909 годах и, следовательно, мог восприниматься как новый до 1910 года. В афишах концертов театра «Эрмитаж» начала февраля 1909 года упоминается «Последнее création Парижа модный танец хулиганов Des apaches» ⁶. Плотный гастрольный график Рахманинова мог оставить ему время для посещения спектакля только в январе 1909-го и зимой — весной 1910 года ⁷. То есть превращение хулиганского танца апашей в трагедию было совершено Рахманиновым не позже 1910 года.

Один из важнейших биографических сю­жетов, изначально связанных у Рахмани­нова с танцем, — неосуществленный балет «Ски­фы» (1915). На первый взгляд может по­ка­заться, что его сюжет лежит в стороне от глав­ной линии нашего повествования — насы­ще­ния танца трагедийными смыслами и под­текс­тами. Предложенное композитору либ­рет­то, действительно, не очень располагало к этому. Однако влияние, которое оказал этот замысел на творчество Рахманинова, как увидим, явно пересекается с предложенной проблематикой, что и заставляет вновь обратиться к нему, тем более что многое в его судьбе остается не раскрытым.

Все началось осенью 1914 года. 1 ноября композитор пишет А. И. Зилоти: «Милый мой Саша, у меня к тебе просьба. <…> Дело вот в чем: мне захотелось достать себе сюжет для балета. Не знаешь ли ты Фокина, или еще кого-нибудь из петроградских танцоров, и не спросишь ли ты у них об этом? Лучше бы Фокина. С своей стороны обращусь к московским, хотя их никого не знаю и почему-то боюсь! С самого начала войны моя работа стоит на месте. Ничего не выходит и все, до последней степени, противно. За последние дни мне вдруг пришла в голову эта балетная идея» [23, 76]. В этом же письме композитор признается, что «балетная идея» отчасти была подсказана ему еще раньше и как бы случайно, со стороны: «Должен еще тебе сказать, что этой весной какой-то новый балетный режиссер Мариинского театра, что-то вроде Андрианова ⁸, обратился ко мне с заказом именно балета к новому сезону <…> В то время я с него запросил большую сумму денег. Он обещал подумать, но думает до сих пор, а я теперь раскаиваюсь и лишен возможности к нему обратиться <…>» [23, 76].

Именно в этот период Рахманинов особенно активно общается с представителями театральных кругов — прежде всего МХТ (К. С. Станиславским, В. И. Немирови­чем-Данченко, В. В. Лужским и другими) ⁹, а также с балетмейстерами Большого театра К. Я. Голейзовским и А. А. Горским. Возможно, одним из результатов этих творческих контактов стал, казалось бы, вполне осуществимый замысел балета. 12 апреля 1915 года «Русская музыкальная газета» сообщала: «С. В. Рахманинов в наст.[оящее] время работает над балетом из скифской жизни, предназначенным для Большого театра (в постановке А. А. Горского). Либретто в стихах (!) пишет К. Я. Голейзовский» [21, 292].

Скифская тема была исключительно популярной в то время в России, что отражено во множестве исследований ¹⁰. В музыке эта линия представлена прежде всего «Скифской сюитой» С. С. Прокофьева (1915) и балетом «Весна священная» Стравинского. Свою нишу в русском скифстве занимала в то время симфоническая поэма В. А. Сенилова «Скифы» (1909) с предпосланным ей авторским стихотворным эпиграфом.

Показательно, что почти одновременно с Рахманиновым к той же теме обратился С. С. Прокофьев — с осени 1914 года он работал над музыкой к балету «Ала и Лоллий», а в июне 1915 создал на ее основе симфоническое произведение, ставшее знаменитым под названием «Скифская сюита» после премьеры в Мариинском театре 16 (29) января 1916 года. По свидетельству А. В. Оссовского, Рахманинов познакомился с этой музыкой (по партитуре) осенью 1915 года, и его отношение к ней было резко отрицательным. Однако, как вспоминал тот же Оссовский, после премьеры сюиты Рахманинов, в отличие от многих других консервативно настроенных слушателей, утверждал: «При всем музыкальном озорстве, при всей новаторской какофонии, это все же (должен признаться) талантливо» [19, 376].

Идея Горского и Голейзовского создать новый балет на модную тему могла быть вдохновлена успехом близких по замыслу балетных спектаклей, поставленных в ант­реп­ризе Дягилева. Так, Рахманинов мог знать новаторские хореографические версии «Половецких плясок» из второго акта оперы А. П. Бородина «Князь Игорь». Эта музыка зазвучала особенно актуально после нашумевшей балетной постановки М. М. Фокина (1909), повторенной в том же году в Мариинском театре. «Половецкие пляски» стави­лись также в Большом театре в 1914 году в рамках оперного спектакля (балетмейстер А. А. Горский). Возможно, Рахманинов видел мос­ковскую постановку (он был в то время в Москве, однако свидетельств посещения им спектакля не сохранилось). Не исключено также, что он был наслышан и о чрезвычайном успехе версии Фокина. Разумеется, он как дирижер ¹¹ хорошо знал музыку второго акта «Князя Игоря», где так много предвосхищений «скифского» направления в искусстве начала ХХ века.

Неудивительно, что Рахманинов откликнулся на подобную идею, включившись в обсуждение деталей ее реализации. Однако, как известно, балет «Скифы» не был написан. Исследователи в связи с этим обычно повторяют комментарий, предложенный З. А. Апетян — других достоверных источников пока обнаружить не удалось. У Апетян читаем: «В 1915 г. С. В. Рахманинов начал работу над балетом под названием “Скифы”. Либретто написано по эскизу балетмейстера А. А. Горского К. Я. Голейзовским. Один из рабочих экземпляров этого либретто с пометками А. А. Горского сохранился (ГЦММК ¹², ф. 18, № 916). По утверждению К. Я. Голейзовского, С. В. Рахманиновым была написана значительная часть музыки балета. Произведение осталось незаконченным <…>» [2, 402]. Эта часть комментария, как мы увидим, могла опираться на документальные источники. Однако дальнейшее утверждение целиком принадлежит Апетян и вызывает множество вопросов и сомнений: «<…> на основании этой музыки было создано последнее сочинение Рахманинова — “Симфонические танцы” ор. 45» [2, 402].

Упоминаемое либретто балета «Скифы» существует в нескольких вариантах и приме­чательно само по себе. В Российском нацио­нальном музее музыки хранятся (и остаются до сих пор неопубликованными) два эк­­­­земпляра издания либретто в стихах: маши­нопись самого Голейзовского 1915 го­да ¹³ и не­полная машинописная копия 1953 го­да ¹⁴. В эк­земпляре 1915 года есть более поздняя приписка Голейзовского ¹⁵: «Настоящий экз.[ем­пляр] “Скифов” является одним из мно­­гих, но во всяк.[ом] случ.[ае] одним из первых. “Скифы” переделывались не­­­сколько раз. В этом экз.[емпляре] имеются помет­ки А. А. Горского: приписка “по эскизу А. А. Горского”, Бальмонта и как будто Рахманинова. У меня было три таких рабочих экземпляра. Один с многими пометами Рахм.[анинова] был подарен В. Н. Кочетову (композитору) ¹⁶, который куда-то незадолго до смерти собирался его сдать. Второй — с небольш.[им] количеством рахманинов­ских помет, не то украден, не то попал вместе с Глинковскими материалами в “секретный фонд” Б. Асафьева» ¹⁷. Под этой припиской подпись и дата: «К. Я. Голейзовский. 26.I.53» ¹⁸. К сожалению, пока не удалось проследить судьбу двух упомянутых экземпляров. По­меты Рахманинова в них могли бы существенно дополнить историю замысла балета «Скифы». Высказанное в приписке предпо­ложение о наличии пометок Рахманинова в экземпляре, хранящемся в РНММ (ф. 18, № 916), не подтвердилось.

Один из стихотворных вариантов либ­ретто находится в Отделе рукописей Российской национальной библиотеки в Санкт-Петербурге ¹⁹. Там же ²⁰ хранится опубликованный в 2000 году театральный прозаический текст либретто, составленный А. А. Горским [7]. В этом варианте либретто есть прямые указания на характер отдельных музыкальных эпизодов и их место в балете: «Оркестровое вступление»; «Мимическая сцена. (В оркестре — звон щитов)»; «[номера 5 и 6] (одновременно), но можно и разделить, как удобнее для музыки, чтобы выделить краткий любовный дуэт»; «(Возможно — вначале — пение женск.[ого] хора за сценой.) Хорошо бы отметить ступени рассвета (в оркестре) в три приема»; «Сцена III Adagio» ²¹.

Источником многих предположений, загадок и домыслов стали записи на первых лис­тах стихотворного либретто, сделанные ру­кой Голейзовского: «Посв.[ящается] А. А. Горскому. — СКИФЫ — Экзотическая поэма. [Далее надпись карандашом:] по эскизу А. А. Горского» ²². Об участии в этом замысле Рахманинова мы узнаем из полустершейся (но явно адресованной А. А. Горскому) надписи карандашом на первом листе рукописи. Некоторые детали этой надписи не удалось расшифровать, точно не установлено также, кто и когда передал этот документ в РНММ (известно только, что в он числится в инвентарной записи с 1954 года). Итак, на первом листе читаем:

Дорогой Александр Алексеевич,

Прошу передать Сергею Р., что это черновик. Бальм.[онту] не верьте — похвалы не искренни. Сергей просил побольше образов, сравн.[ений] и пр. Мне кажется, что с «образами» я переборщил. Второй экз.[емпляр] у К… [фамилия написана неразборчиво ²³], третий у В. В. Максимова ²⁴. Он будет читать отрывки (см. № 14) и что-то еще. Как поправлюсь, сейчас же появлюсь в театре.
Ваш Кассиан Г.

P. S. Скажите Сергею, что хотелось бы по­слушать наброски к 1-й картине и к по­сл.[ед­­ней] симф.[онической] Пляске.

Кассиан Голейзовcкий ²⁵

На последнем листе «экзотической поэмы» Голейзовского проставлены место и дата: «Москва. 1915г. 22го Апреля».

Из этого текста ясно, что Рахманинов был ознакомлен со стихотворным либретто балета. Судя по упоминанию о музыкальных набросках, он хотя бы в общих чертах представлял сюжет «Скифов» и начал работу над музыкой, возможно, даже до передачи ему полного текста поэмы. Однако наброски к первой картине и финальной пляске, которые собирался послушать Голейзовский, как и другие музыкальные материалы балета «Скифы», пока не обнаружены и не упоминаются ни в каком другом источнике. Таким образом, ссылка Апетян на «утверждение Голейзовского» о готовности большей части музыки к балету ничем, кроме цитированной записки на стихотворном либретто, не подтверждается. Впрочем, эту мысль Апетян могла услышать при личной встрече с балетмейстером ²⁶ или в передаче кого-то из общих знакомых, кому она безусловно доверяла. Главной проблемой здесь становится характер предложенного Рахманинову сюжета и его соответствие художественным установкам композитора.

Суммируя содержание прозаического либретто Горского и «экзотической поэмы» Голейзовского, мы получаем примерно следующий синопсис ²⁷.

Волшебное дыхание весны призывает степное племя скифов к буйным празднествам и обрядам, прославляющим любовные радости. Веселье внезапно прерывается появлением отряда воинов-скифов; во гла­ве их — израненный всадник, возвещающий бли­зость враждебного племени, грозящего ги­белью всем. Вместе с отрядом воинов в стан скифов прибыл грек-художник, красо­та которого поражает скифов и одну из де­вушек, в которой грек видит воплощение своей мечты. Набег врагов-хазар скифы успешно отбили, при этом их гость грек проявил себя могучим героем и великодушным победителем, даровавшим жизнь вождю хазар. Ради обладания девушкой грек вступает в жестокую схватку с вождем скифов. Преодолев коварные козни старого вождя, он соединяется с прекрасной девушкой, и степь оглашается радостными кликами, песнями и плясками, славящими любовь. Действие заканчивается всеобщей экстатической свадебной пляской, не знающей меры и берегов.

В последних строках поэмы Голейзовского это передано так:

Снова песни… Снова пляски…
И любовный жгучий яд…
Замирая в сладком трансе,
Люди стали, как цветы…
Блеск мечей… Костры… Рабыни…
Крики… Чаши… И щиты… ²⁸

Вопреки словам Голейзовского, трудно предположить, что Рахманинов весной 1915 года мог сочинить завершающую балет экстатическую эротическую пляску, наподобие Вакханалии из балета «Дафнис и Хлоя» Равеля или плясок из «Нарцисса» Черепнина. Ликующие финалы после Третьего фортепианного концерта больше не появляются в крупных сочинениях композитора, да и биографический фон был явно несозвучен финалу «Скифов»: в феврале 1915 года Рахманинов закончил «Всенощное бдение», в апреле присутствовал на похоронах Скрябина, в июне скорбел по поводу кончины Танеева. Ничего похожего на финальную сцену балета не найдем мы и в трагических откровениях «Симфонических танцев».

Несомненный интерес Рахманинова к пред­ложенному Голейзовским либретто и несостоявшийся балет свидетельствуют о сложном отношении композитора к ост­рым проблемам современного искусства. Искренняя увлеченность актуальным кру­гом идей и образов, вероятно, сочеталась с явным отторжением акцентированной в либрет­то стихии эротических экстазов и торжествую­щей радости жизни. Отказ от продолжения работы над «Скифами» мог быть связан и с осознанием рискованности этой затеи, чреватой неизбежной конкуренцией с уже состоявшимися известными обращениями к близкой теме. Чуждая эстетике Рахманинова радикальность этих образцов могла создать невыгодный фон для задуманного балета, дискредитируя саму идею в представлении композитора, ориентированного на более традиционные решения.

Как известно, Рахманинов и позже не ос­тавлял надежду найти подходящий балетный сюжет. По свидетельствам современников, в разные годы он проявлял интерес к содержанию сказок Х. К. Андерсена «Райский сад» (1916) и «Принцесса на горошине» (1930-е годы).

Рахманиновские поиски балетного сюжета совпадают по времени с периодом, когда в европейском искусстве шел интенсивный процесс симфонизации танца, насыщения его новыми смыслами, драматическими подтекстами и образами. Один из наиболее ярких примеров — «Вальс. Хореографическая поэма» М. Равеля (1920). Не принятая к постановке Дягилевым, эта музыка получила самостоятельную жизнь как симфоническая пьеса. Ее концепция, которую комментаторы определяли как «танец на вулкане», опирается на новую трактовку вальса, скрывающего за внешним блеском и праздничностью предчувствие трагического исхода.

Сам Рахманинов в 1926 году создает впечатляющий своей самобытностью образ «выплясывания беды» в песне «Белилицы, румяницы вы мои» из вокально-симфонического цикла «Три русские песни» ²⁹. Особенно ярко трагический подтекст этой песни-пляса выступает в известной записи дуэта Н. В. Плевицкой и С. В. Рахманинова — жесткие, «когтистые» аккорды под руками пианиста со­здают почти зримое ощущение ударов плети ревнивого мужа.

В 1929 году появилось знаменитое «Болеро» Равеля — вершина этого движения, подлинная апология симфонического танца, символ разрушительного праздника, заканчивающегося катастрофой.

Танцевально-пластическое начало высту­пает на первый план практически во всех поздних сочинениях Рахманинова: в Четвертом концерте, «Вариациях на тему Корелли» (фактически это вариации на танец — старинную фолию), «Рапсодии на тему Паганини» ³⁰, во многих фрагментах Третьей симфонии.

Кульминацией нового отношения к танцу стала последняя партитура композитора — «Симфонические танцы» (1940) ³¹. Не исключено, что в этом произведении отозвался давний замысел балета «Скифы», оставивший след в творческом воображении Рахманинова. Связь (хотя бы косвенная) ненаписанного балета с последней симфонической партитурой Рахманинова достойна специального рассмотрения ³². Отдельного внимания заслу­живает название произведения, прошедшее через более традиционную промежуточную версию («Фантастические танцы» ³³) и окончательно закрепившееся в известном сегодня варианте. Это название рождается из общего движения к обогащению и усложнению смысловых коннотаций танца как такового. Одним из прецедентов, подсказавших Рахманинову его решение, был, возможно, «Симфонический танец» Н. К. Метнера, вошедший в фортепианный цикл «Забытые мотивы» (ор. 40, 1919–1920) ³⁴.

Примерно в то же время в балетном искусстве создаются яркие предпосылки для возникшего позже понятия «симфонический танец», который, по определению В. В. Ван­слова, «подобен симфонической му­зыке. Их сходство выражается в поэтич.[еской] обобщенности лирико-драматич.[еско­го] содержания, в полифонич.[еской] струк­туре, те­ма­тич.[еской] разработке и динами­­ч.[е­ской] композиции формы» [4, 465]. Об осо­бых возможностях «симфонического танца» писал в 1960-е годы К. Я. Голейзовский: «Сферой этого, в сущности самого высокого вида хореографического искусства является драгоценнейшее свойство человеческого ума — постигать непостижимое. Этот прекрасный вид классической хореографии призван и един­ственно способен наглядно, путем рит­мического слияния мысли, движения и звука, разрешать самые сложные и высокие философские темы, воплощать самые возвышенные идеи и образы» [6, 500]. Необычное название последнего симфонического произведения Рахманинова может быть косвенно связано с новым для хореографии кругом представлений.

В авторских жанровых обозначениях некоторых произведений 1920–1930-х годов встречается соединение чисто музыкальных и пластических истоков, как, например, в «мимической симфонии» «Гораций-победитель» А. Онеггера или в уже упомянутой «хореографической поэме» «Вальс» М. Равеля. Эти опыты также могли послужить опорой в поиске названия для произведения Рахманинова.

Здесь мы должны снова вернуться к давнему хореографическому замыслу Рахманинова — балету «Скифы». Несмотря на очевидное и уже упомянутое несовпадение общей концепции балетного либретто «Скифов» и волновавших Рахманинова психологических сюжетов, в них присутствуют примечательные переклички.

В начале «экзотической поэмы» Голейзовского есть строки, которые ассоциативно созвучны некоторым фрагментам музыки Рахманинова:

Длинный лук с разбитой тетивою
К стременам бессильно опустив,
На коне забытою тропою
В ковыле высоком мчится скиф.

По лицу, дымяся и чернея,
Стелет кровь дымящуюся нить…
Быстрый конь, храпя и цепенея
Хочет след со скалами сцепить…

Из травы, как тень, мелькает птица…
Воздух пьян гудением цикад…
И снопом прозрачным серебрится
Бледных туч воздушный перекат… ³⁵

Или другой фрагмент:

Где-то там, за синими скалами,
В колыбели млеющей весны,
Вдохновенно сладкими словами,
Степь поет волнующие сны… ³⁶

Образ тревожной скачки в степном просторе можно услышать в разных сочинениях Рахманинова: в главной партии первой части Первой симфонии, в скерцо Второй симфонии, в токкатном движении пьесы «Восточный эскиз» (1917). Ярче всего, пожалуй, характер приведенных строк из поэмы Голейзовского воплощен в главной теме первой части «Симфонических танцев»: упругая пульсация остинатного ритма словно подстегива­ется властными репликами нисходящих тре­звучий. А мелодия саксофона рождает ас­социации с «волнующими степными снами». Открывающие первую часть резкие удары, воинственный клич во второй, опасно-оболь­стительные волшебные картины, звуки батальных сцен, «звон мечей» и агрессивные «наскоки», разбросанные по всему произведению, — во всем этом можно услышать отголоски давнего балетного замысла.

Своеобразно преломляется он и во второй части, свидетельствуя о том, что Рахманинов мог прочитать «экзотическую поэму» Горского — Голейзовского не в ориентально-­экзотическом, а в чисто психологическом ключе — как рассказ о бесконечно нежной и страстной любви, расцветающей на фоне опасных схваток и постоянной близости смерти. Такая интерпретация могла найти воплощение в трактовке вальса во второй части. Мелодию вальса постоянно заслоняют и словно злобно комментируют вторжения воинственных фанфар и агрессивных звучаний. Возникают явные ассоциации с балетным Adagio (хотя ни в поэме Голейзовского, ни в либретто Горского подобной сцены нет, есть только уже упомянутая выше пометка Adagio в прозаическом сценарии Горского). Это — любовный дуэт-признание, танец прощания перед разлукой, о которой постоянно напоминают резкие окрики — как приступы душевной боли или напоминания суровых стражей. В то же время финал произведения уводит далеко от ассоциаций с балетом «Скифы», завершая цикл катастрофическим Dance macabre с торжествующим символом смерти — темой Dies irae.

Последняя партитура Рахманинова вполне оправдывает свое название: при всей ее несомненной симфоничности ³⁷, это именно танцы, вобравшие в себя поиски новых смыслов, соединяющие в своей пластически-жестовой природе и воспоминания о древних стихиях, и элемент сюжетной конкретики, и остросовременную символику последнего жеста умирающего мира. Возможно, «Симфонические танцы» стали неким замещением неосуществленной мечты композитора о полноценном балете.

Список источников

1. Апетян З. А. Комментарии // Воспоминания о Рахманинове / сост., ред., предисл., коммент. и указ. З. Апетян. Т. 2. Изд. 5-е, доп. М. : Музыка, 1988. С. 472–534.
2. Апетян З. А. Комментарии // С. В. Рахманинов. Литературное наследие. В 3 т. / сост.-ред., авт. вступ. ст., коммент., указ. З. А. Апетян. М. : Советский композитор, 1978–1980. Т. 2: Письма. С. 371–568.
3. Валькова В. Б. С. В. Рахманинов: Летопись жизни и творчества. Часть 2: 1918–1943 / ред. И. Н. Вановская. Тамбов : Музей-заповедник С. В. Рахманинова «Ивановка», 2022. 582 с.
4. Ванслов В. В. Симфонический танец // Балет. Энциклопедия / гл. редактор Ю. Н. Григорович. М. : Советская энциклопедия, 1981. С. 465.
5. Воловик Н. Е. О пластичности и танцевальности музыки С. Рахманинова // Музыкальный мир С. В. Рахманинова на рубеже XX–XXI веков: проблемы диалога культур (к 50-летию Ростовской государственной консерватории имени С. В. Рахманинова) / ред.-сост. Е. В. Киселёва, А. В. Крылова. Рос­тов н/Д : Издательство РГК имени С. В. Рахманинова, 2017. С. 234–244.
6. Голейзовский К. Я. Несколько замечаний о хорео­графии и балетном театре // Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество. Статьи, воспоминания, документы / вступ. статья Н. Ю. Черновой. М. : Всероссийское театральное общество, 1984. С. 497–509.
7. Горский А. А. «Скифы» // Балетмейстер А. А. Горский. Материалы. Воспоминания. Статьи. СПб. : «Дмит­рий Буланин», 2000. С. 304–311.
8. Григорьева Г. В. О хореографической интерпретации последнего вокально-симфонического произведения С. В. Рахманинова («Белилицы, румяницы вы мои!..» из Трех русских песен) // Музыкальная академия. 2015. № 3. С. 58–61.
9. Добужинский М. В. [Воспоминания] // Воспоминания о Рахманинове / сост., ред, предисл., коммент. и указ. З. Апетян. Т. 2. Изд. 5-е, доп. М. : Музыка, 1988. С. 274–275.
10. Зейфас Н. М., Ковалёв А. Б., Гончарова С. А. Сим­фонические танцы: 80 лет спустя. Часть 1: Посвя­щение великому оркестру // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2020. № 2 [56]. С. 10–22.
11. Изралевский Б. Л. Музыка в спектаклях Московского Художественного театра: Записки дирижера. М. : Всероссийское театральное общество, 1965. 314 с.
12. Калашникова А. В. С. Прокофьев и скифские мо­тивы в культуре Серебряного века. Дисс. ... кандидата искусствоведения. Нижний Новгород : Ни­жегородская гос. консерватория имени М. И. Глинки, 2008. 206 с.
13. Коонен А. Г. Страницы жизни. 2-е изд. М. : Искусство, 1985. 446 с.
14. Курченко А. П. «Скифство» в русской музыке начала XX века. Сюита С. С. Прокофьева и «Весна священная» И. Ф. Стравинского // Из истории русской и советской музыки. Сб. статей. Вып. 2 / ред.-сост. А. И. Кандинский. М. : Музыка, 1976. С. 181–199.
15. Кушнир О. В. Балетные постановки на музыку Рахманинова // Музыкальный мир С. В. Рахманинова на рубеже XX–XXI веков: проблемы диалога культур (к 50-летию Ростовской государственной консерватории имени С. В. Рахманинова) / ред.-сост. Е. В. Киселёва, А. В. Крылова. Рос­тов н/Д : Издательство РГК имени С. В. Рахманинова, 2017. С. 219–233.
16. Левая Т. Н. В поисках нового синтеза, или По­че­му Дягилев не поставил «Прометея» // А. Н. Скря­бин в пространствах культуры ХХ века / сост. А. С. Скрябин. М. : Ком­позитор, 2008. С. 75–80.
17. Львов-Анохин Б. А. Касьян Голейзовский // Касьян Голейзовкий. Жизнь и творчество. Статьи, воспоминания, документы / вступ. статья Н. Черновой. М. : Всероссийское театральное общество, 1984. С. 477–485.
18. Наумов А. В. С. В. Рахманинов и Вл. И. Немирович-Данченко: из истории несостоявшегося сотрудничества // Научный вестник Московской консерватории. 2014 № 2 (17). С. 194–201.
19. Оссовский А. В. С. В. Рахманинов // Воспоминания о Рахманинове / сост., ред, предисл., коммент. и указ. З. Апетян. Т. 1. Изд. 5-е, доп. М. : Музыка, 1988. С. 343–385.
20. По театрам // Московский листок. 1893. 29 апреля. № 118. С. 3.
21. Разные известия // Русская музыкальная газета. 1915. 12 апреля, № 15. Стлб. 292.
22. Рахманинов С. В. Литературное наследие. В 3 т. / сост.-ред., авт. вступ. ст., коммент., указ. З. А. Апетян. М. : Советский композитор, 1978–1980. Т. 1: Воспоминания. Статьи, Интервью, Письма. 648 с.
23. Рахманинов С. В. Литературное наследие. В 3 т. /
    сост.-ред., авт. вступ. ст., коммент., указ. З. А. Апетян. М. : Советский композитор, 1978–1980. Т. 2: Письма. 583 с.
24. Слонимская Р. Н. «Симфонические танцы» С. В. Рах­манинова — симфония XXI века // Наследие Рахманинова в культурном универсуме. Сборник статей по материалам Международного симпозиума. 21–23 марта 2013 года / науч. ред. и сост. М. Р. Чёрная. СПб. : Изд-во РГПУ имени А. И. Герцена, 2015. С. 287–309.
25. Солнцева Н. М. Скифы и скифство в русской лите­ратуре // Историко-литературное наследие. Российское научное издание. 2010. № 4. С. 147–162.
26. Станиславский К. С. Собрание сочинений. В 8 т. Том 3 / ред. В. Н. Прокофьев, вступ. статья и примеч. Г. В. Кристи. М. : Искусство, 1955. 503 с.
27. Тутковский Н. «Алеко». Опера С. В. Рахманинова // Киевское слово. 1893. 20 октября, № 2072. С. 2.
28. Цветкова Е. О. Балетный театр С. Рахманинова (к проблеме пластической интерпретации небалетной музыки) // Творчество С. В. Рахмани­нова в контексте мировой музыкальной культуры. Опыт и новые направления исследований на рубеже XX–XXI веков. Материалы III Международной научно-практической конференции, посвященной 130-летию С. В. Рахманинова. Тамбов : Изд-во Тамбовского гос. технического университета, 2003. С. 208–213.
29. Цветкова Е. О. Инструментальные сочинения в русском балете XX столетия: проблемы интерпретации музыкального текста. Дисс. … кандидата искусствоведения. М. : Московская гос. консерватория имени П. И. Чайковского, 2004.
30. Цукер А. М. Рахманинов и балет // Творчество С. В. Рахманинова в контексте мировой му­зыкаль­ной культуры. Опыт и новые направления исследований на рубеже XX–XXI веков. Материалы III Международной научно-практической конференции, посвященной 130-летию С. В. Рахманинова. Тамбов : Изд-во Тамбовского гос. технического университета, 2003. С. 213–216.
31. Чернова Н. Ю. Касьян Голейзовский // Касьян Голейзовкий. Жизнь и творчество. Статьи, воспоминания, документы / вступ. статья Н. Черновой. М. : Всероссийское театральное общество, 1984. С. 3–30.
32. Taruskin R. Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works Through “Mavra.” In 2 vols., vol. 1. Berkeley : University of California Press, 1996. 966 p.