Рецензия на книгу: Стиль Рахманинова. К 150-летию со дня рождения. Коллективная монография. Москва : Московская консерватория, 2023. 303 с.

150-летие Сергея Рахманинова в России отметили географически широко (практически во всех регионах, с участием многих творческих институций — театров и филармоний, оркестров, музеев, вузов), но в то же время несколько однообразно, с акцентом на исполнительские форматы. Концерты, фестивали шли неиссякаемым потоком; Российский национальный музей музыки экспортировал в регионы и за рубеж свою выставку, которая распространялась «с доставкой на дом» в стендовом формате. А вот научных исследований оказалось гораздо меньше, и поэтому выход солидной монографии «Стиль Рахманинова» имеет особую ценность. Название книги четко обозначает ее предмет: исследование вопросов стиля в разных аспектах. Интересен жанр — коллективная монография. То есть не сборник статей, объединенных личностью Рахманинова, а научный труд, где каждый из участников вносит свой вклад в развитие темы. В работе над монографией приняли участие ученые из Московской консерватории: проректор по научной работе К. В. Зенкин, заведующая кафедрой истории русской музыки И. А. Скворцова (которая выступила инициатором создания этого труда), сотрудники этой кафедры Т. А. Старостина, Н. Д. Свиридовская, Н. В. Гурьева, Д. И. Топилин.

Отдельные работы, в которых предпринимались попытки анализировать стиль Рахманинова, существуют ([3], [4]), однако комплексно и глобально это делается впервые в данной книге.

Читатель может задать очевидный вопрос: а что понимают авторы монографии под тер­мином «стиль»? Большой энцикло­пе­ди­­че­ский словарь предлагает такой ответ: стиль — это «общность образной системы, средств худо­жественной выразительности, творческих приемов, обусловленная единством идейно-­художественного содержания» [7, 1275]. В Фи­лософско-терминологическом словаре под стилем в искусстве понимается «совокупность черт, близость выразительных художе­ственных приемов и средств, обусловливаю­щих собой единство какого-­ни­будь направления в творчестве» [6, 78]. Во Введении к монографии «Стиль Рахманинова» И. А. Скворцова уточняет: «Феномен Рахманинова таится в его стиле. Известная идиома гласит: “Стиль — это человек”. Ее мож­но продолжить: “Стиль — это человек и его творчество”, самобытность, органика, своеобразие» (c. 6–7).

Собственно говоря, стиль, как и понятие «хороший вкус» (bon gout) у французов — нечто эфемерное, сложно определимое, однако осязаемо существующее. Авторы постарались максимально точно прояснить, какие же константы все-таки можно выявить в музыке Рахманинова.

Авторы монографии К. В. Зенкин и И. А. Скворцова на презентации в конференц-зале Московской консерватории
K. V. Zenkin and I. A. Skvortsova, the authors of the monograph, at the presentation in the Conference Hall of Moscow Conservatory
Фото: Денис Рылов

На уровне эстетики, по утверждению И. А. Скворцовой, многое связывает Рахма­нинова со стилем модерн. В тексте очень подробно, с многочисленными примерами раскрывается этот тезис. В то же время автор уточняет, что «к Рахманинову, в отличие от его ровесника Скрябина, никак нельзя применить известное определение Блока “человек стиля модерн”. И если вкусовые, бытовые и творческие устремления Скрябина находи­лись в русле модерна, то миро­вос­­прия­тие и мироощущение Рахманинова ле­жало несколько в другой плоскости много­­ликого времени рубежа веков» (c. 11). В ка­кой — не уточняется, и мы в итоге остаемся в ожида­нии ответа, к какому же стилисти­ческому направлению тяготел компози­тор. Хотя, читая статью «Рахманинов и стиль мо­­дерн», принимаешь систему аргументов И. А. Скворцовой, которая выработала удачную методологию, позволяющую четко классифицировать и выявлять признаки стиля модерн. В статье рассмотрены почти все параметры музыкальной композиции (мелоди­ка, фактура, ритм) применительно к сочинениям Рахманинова, выявлен круг сюжетов и мотивов — так называемая иконография модерна. Наверное, стоило бы сделать напрашивающийся вы­вод: эпоха модерна прошла с наступлением Первой мировой войны, а Рахманинов так и «застрял» в ней, что привело в итоге к внутреннему разладу, ощущению несовременности и ненужности его музыки. И. А. Скворцова оставляет эти размышления для своей второй статьи («Стиль Рахманинова. К проблеме эволюции. Взгляд из ХХI века»), где назы­вает последние сочинения зарубежного периода стилистической репризой. Однако найдем ли мы у Рахманинова музыку, где бы он кардинально отходил от избранного пу­ти, от выбранного комплекса выразительных средств, типа тематизма? Скорее тут речь не об арках-репризах, а об углублении, усилении тенденций, сложившихся в сочинениях 1910-х годов.

Сходный метод применила Н. Д. Свири­довская в статье «“Все образует в жизни круг…”. Заметки об идиостиле С. В. Рахмани­нова на примере фортепианных концертов». Она говорит об индивидуальном стиле композитора сквозь призму характерных инто­национных и ритмических лейтформул и да­ет такое определение: «Будучи системой средств и форм выражения, индивидуальный стиль автора — одновременно и единство особенностей его творчества, и комплекс его отличий от других авторов. Несомненно, важной оказывается уникальность способа высказывания, поэтому стиль рассматривается как выражение стихийной и бессознательной человеческой природы и творческой индивидуальности» (c. 185). Подход Н. Д. Свиридовской опирается на статьи М. Г. Арановского [2], который посвятил немало страниц проблемам стиля, музыкального мышления и психологии творчества.

Если для И. А. Скворцовой Рахманинов тесно связан с эпохой модерна, то для К. В. Зенкина он — представитель позднего романтизма, что является довольно распространенной точкой зрения [5]. Должна ли возникать внутренняя полемика в книге, построенной в жанре коллективной монографии?.. Но, смягчая углы, далее К. В. Зенкин пишет о творчестве Рахманинова как о примере открытого стиля — впитывающего и переплавляющего самые разные модели не только прошлого, но и настоящего. Автор отмечает влияние иноязыковых моделей (знаменный распев, джаз), активный диалог композитора с ними. Обзорность повествования не делает его поверхностным, напро­тив, К. В. Зенкин стремится высказаться подробно и охватить все жанры и главные сочинения, будь то фортепианные миниатюры, концерты, симфонии. Говоря о моделях, исследователь вычерчивает контур эволюции, что в целом придает панораме объемность. В статье акцентируется важнейший тезис о сознательном обращении Рахманинова к тем или иным моделям прошлого как потребности в договаривании традиции; его творчество видится как «последнее слово», остающееся еще в рамках самой традиции.

Задача, решаемая К. В. Зенкиным, заключается в том, чтобы вскрыть пласты, показать стилистические аллюзии и обозначить диалог Рахманинова с многочисленными предшественниками, который тот вольно или невольно вел. Не будем забывать, что творческое мышление Рахманинова изначально формировалось через общение с фортепианной литературой. Бах, Бетховен, Шопен, Шуман, Лист сопровождали Рахманинова-­пианиста всю жизнь, так что неудивительно, что и в собственной музыке он оказался тесно связан с ними. Но одно дело, когда видишь эти связи глазами, анализируя нотный текст, и совсем другое, когда замечаешь их на слух. И тут можно смело сказать, что Рахманинов так переплавляет модели, что мысль о каких-либо заимствованиях при прослушивании его прелюдий, этюдов-картин практически не возникает.

Интересны наблюдения, касающиеся мелодических моделей: в частности, К. В. Зенкин подробно разбирает тип так называемой «архаической, узкообъемной мелодии» (с. 46), выводя ее истоки из церковных песнопений. Автор находит высшее и совершенное ее проявление в духовных циклах Рахманинова — «Литургии Св. Иоанна Злато­уста» и «Всенощном бдении». Примечательно, что подобные процессы внедрения архаических пластов происходили у таких компози­торов-современников, как Барток, Стравинский, Прокофьев, Воан-Уильямс, то есть фактически Рахманинов шел в авангарде, но отсутствие потребности в эпатаже и манифестах делало его поиски менее заметными. Автор подчеркивает такие качества рахманиновской мелодики, как бесконечное развертывание, парение, кантиленность. Для К. В. Зенкина важна аналогия с барочным тематизмом: он выявляет отдельные элементы, причем показывает качественно новое использование их у Рахманинова, совмещающего «принципы барочного развертывания со статикой импрессионистических, внутренне подвижных мгновений» (с. 49).

О мелодике говорит и Т. А. Старостина в статье «Об особенностях формообразования и звуковысотной организации в музыке Рахманинова», словно подхватывая нить рассуждений коллег. «Любопытно, однако, задаться вопросом: каким образом созда­ется эта “бесконечная мелодия”, какие этапы становления проходит звуковая идея, прежде чем перед слушателем разворачивается целостное музыкальное полотно, производящее впечатление широты музыкального пространства и одновременно его высшей упорядоченности? Иными словами, каков алгоритм рахманиновского темообразования?» (С. 99). В поисках ответов она предлагает следующий путь: попытаться выявить «алгоритм временнóй упорядоченности и ее звуковысотного воплощения в темах Рахманинова» (с. 103), что позволит проникнуть в суть нацио­нально русской специфики его музыкального мышления. Обращаясь к знаменитой первой теме Третьего фортепианного концерта, автор говорит о «певучей» мелодии длинного дыхания и затем раскладывает ее на схему метрических тактов, обнажая скелет конструкции; рассматривает мотивное строение, выявляя ядро-попевку из трех звуков. Эту характернейшую особенность мелодического мышления отмечает и К. В. Зенкин в упомянутой выше статье. Таким образом, перекидываются мостики между аналитическими текстами, подтверждающие точность высказанных наблюдений.

Т. А. Старостина развенчивает стереотипное утверждение о том, что начальная тема Третьего фортепианного концерта выросла из знаменного распева, поскольку в сохранившихся письменных образцах видно, что мастера этого жанра традиционно использовали большее количество попевок. Исследователь предлагает поискать корни тематизма в русской песне. В статье дается отсылка к конкретному пласту «песенной лирики, прежде всего мужской, который сопровождал какое-то продолжительное движение в пространстве — неспешную пешую ходьбу, верховую езду, сплав по реке на веслах и т. п.» (с. 113). О том, что Рахманинов с юности был знаком с такого рода песнями, свидетельствует следующий факт: в 1891 году он сделал обработку бурлацкой песни «Во всю то ночь мы темную», в основе мелодии которой лежит тот самый, многократно повторяемый трехзвучный мотив 1. В новой версии — уже для фортепиано в четыре руки — она вошла под титулом «Русская песня» в цикл «Шесть пьес» ор. 6 2.

Таким образом, автор предлагает взглянуть на тему Третьего фортепианного концерта, о которой, казалось бы, все уже ска­зано во многих трудах, с нового ракурса — с точки зрения организации телесного, мускульно проживаемого времени. По мнению Т. А. Старостиной, тему Третьего фортепианного концерта можно представить как некий путь, как движение в пространстве, преодоление которого требует определенных усилий. Эта идея, ведущая фактически к концепции «музыкального жеста», может оказаться чрезвычайно плодотворной в отношении Рахманинова. В своей книге «Му­зыкаль­ный жест в пространстве современной композиции» [8] Т. В. Цареградская делает акцент на творчество зарубежных композиторов XX–XXI столетий, но этот подход может, как мы видим, работать и в отношении музыки, созданной в иные эпохи.

Проводя параллели между рахманиновской мелодикой и русскими народными песнями, Т. А. Старостина выходит на формулировку понятия «растяжения мелодического поля», обозначая его как «рост количества счетных долей такта за счет [выписанного] увеличения длительности любой доли с сохранением ее метроритмических функций, а также добавления мелодических ходов, фиоритур, каденций и т. п.» (с. 120). Как считает автор, растяжение мелодического поля в медленных темах Рахманинова аналогично разрастанию мелодического компонента в протяжной песне. Разница в том, «что вместо слоговых распевов и структурных вставок на основе междометий в автономно музыкальном тексте Рахманинова присутствуют вариантные повторы микромоделей и ритмическое продление (или укорочение) отдельных тонов. Кроме того, родственный феномен присутствует и в церковно-певческой культуре» (с. 148). В статье даны примеры редукции рахманиновского тематизма, выявляющие остов и тем самым показы­вающие принципы композиторской техники композитора.

Т. А. Старостина также отдельно рассмат­ривает инструментальную и вокальную музыку, выявляя моменты сходства и различия подходов. Ее выводы следующие: «Рахманинов, как и в инструментальных темах, склонен писать метрические такты крупного объе­ма, однако при наличии поэтического текста размер как графических, так и метрических тактов определяется замыслом распевания слова. В отличие от инструментальных тем, мелодика вокальной лирики зачастую имеет декламационное происхождение. Соответственно, метод вариантно-вариационного развертывания и “растяжения мелодического поля” утрачивает свой приоритет. Построенные на основе восклицания, зова, плача мелодические микромодели компактны, менее склонны образовать цепи вариантных повторений, но способны срастаться, образуя, опять же, нерасчленимое мелодическое целое» (с. 178). И, что очень важно, «повинуясь художественной интуиции, Рахманинов позволяет себе изредка вторгаться в поэтический текст, повторяя фрагменты строк и вставляя дополнительные слова. Иными словами, на основе изначальной “первичной” композиции (если использовать фольклористическую терминологию) возникает расширенная “вторичная” композиция с расширенным мелодическим составом микромоделей и “распетым” поэтическим текстом. Подобное же явление составляет суть народного песнетворчества в жанре протяжной песни» (с. 179). В этом — национальная константа стиля Рахманинова, и потому, как справедливо подчеркивает Т. В. Старостина, при изучении его музыки может быть востребован аналитический инструментарий этномузыкологии и даже медиевистики.

Два хоровых цикла — «Литургия Св. Иоан­на Златоуста» и «Всенощное бдение», как исполинские колоссы, высятся среди сочинений русской духовной музыки XX века. Им посвящена статья Н. В. Гурьевой «Стиль духовных сочинений С. В. Рахманинова», в ко­торой затрагивается вопрос баланса между творческой мыслью композитора и те­ми границами, которые перед ним ставит выбранный жанр. Хотя эти циклы предназначались для исполнения в рамках богослужений, в реальности так происходит крайне редко — музыка почти всегда звучит с концертной сцены. Н. В. Гурьева высказывает предположение, что причина в случае со «Всенощной» — в драматургии сочинения, где компо­зитор обращается только к неизменяемым песнопениям (начала псалмов, «Свете тихий», «Ныне отпущаеши», «Богородице Дево, радуйся»). В повседневном церковном ритуале есть много песнопений, изменяемых в зависимости от дня или праздника. Если смешивать номера, написанные Рахманиновым, с литургическими тропарями и стихирами, необходимыми в контексте богослужения, то возникает сильный стилистический диссонанс. «И, с музыкальной точки зрения, есть риск некорректного сочетания, из-за чего богослужение может распадаться, делиться на части там, где это не предусмотрено церковным Уставом. Еще одна значимая причи­на — состав хора. Всенощная написана Рахма­ниновым для 12-голосного смешанного хора. Для исполнения сложной хоровой партитуры необходимы профессиональные певчие, довольно большой состав, который есть далеко не в каждом храме <…> Не способствует этому и еще одна деталь: истолкование композитором канонических текстов. Тихая и благоговейная молитва превращается Рахманиновым иногда в развернутое эпическое повествование, которое явно выходит за границы церковной службы. Сам Рахманинов больше всего ценил в своей Всенощной “Ныне отпущаеши”. Обратившись к партитуре этого песнопения, мы снова увидим, как композитор обращается с хоровой звучностью: перед нами эмоция, волна — от ppp к ff и обратно к ppp)» (с. 259).

В характеристике тематизма, структуры мелодики, фразы автор сходится в аналогиях с Т. А. Старостиной, также говоря о близости к русским протяжным песням, об использовании нерегулярной метрики, формирующей гибкость агогики и «дышащий такт». А что касается ответа на поставленный в начале статьи вопрос, то Н. В. Гурьева переводит свои рассуждения из научной в тео­логическую плоскость: «Рискнем высказать предположение, что соотношение канонического и авторского в духовных сочинениях С. В. Рахманинова подобно органичному сосуществованию двух христианских доб­родетелей: послушания и дерзновения <…> Послушание как проявление любви к Богу выражается в соблюдении правил и канонов в разных сферах жизни, в церковном искусстве — в прямом следовании сложившимся веками нормам и образцам. Думается, что следование Рахманинова канону — это, действительно, проявление его связи с тысяче­летней историей христианства, а вместе с тем осознанный выход за рамки традиции, за рамки канона стал его дерзновением, личностным стремлением “поспешить к совершенству” (Апостол Павел: Евр. 6:1), которое издревле считалось одним из способов выражения веры. Церковно-певческий канон в процессе своего развития претерпевал изменения именно благодаря дерзновению и энергии самобытных и незаурядных авторов-распевщиков, а позднее — композиторов, каким и был С. В. Рахманинов» (с. 274).

Завершает сборник статья Д. И. Топилина, посвященная проблемам стиля в симфонической музыке композитора. Речь о некоторых партитурах, об отдельных стилевых аспектах уже шла в предыдущих статьях — у И. А. Скворцовой, К. В. Зенкина, Т. В. Старостиной. Поэтому в какой-то мере текст Д. И. Топилина воспринимается как итоговый. Автор суммирует сказанное ранее, справед­ливо говоря, что именно оригинальный интонационный строй музыки определяет суть рахманиновского стиля. Интонационное яд­ро, по его мнению, представляет собой конгломерат четырех интонационных сфер, своего рода крест, образованный такими духовными культурами, как русское средневековье (та самая древнерусская церковно-певческая традиция), западноевропейское средневе­ковье (символически выраженное через ка­толическую секвенцию Dies irae), ориента­лизм с уклоном в цыганское пение и, наконец, русский фольклор (чаще всего в виде протяжной песни и причета). В статье последовательно раскрываются эти четыре сферы в эволюционном ключе, рассматривается, в каком соотношении они обнаруживаются в симфонических произведениях. Находя в Первой симфонии многочисленные аллюзии на творчество композиторов XIX века — от Берлиоза до Чайковского, — Д. И. Топилин делает вывод о триумфе фатума, выражен­ном в синтезе трагического и лирического, Афин и Иерусалима, Запада и Востока. «Единение сторон света с их изначальной принципи­аль­ной мировоззренческой несов­местимостью есть отражения русского художественного феномена, ибо это и есть Россия» (с. 285). Ав­тор далее прослеживает роль фатальности в сочинениях зрелого и позднего перио­дов Рахманинова, предлагает свою гипотезу миро­воззренческой эволюции, ко­торая, в свою очередь, экстраполируется на все уров­ни композиции. По мнению авто­ра, «во Вто­рой симфонии фатальный оттенок присутствует, но он не столь явственный по сравнению с Первой. Сквозной лейт­мотив — символ лирического — не имеет дальнейшего магистрально-эволюционирую­щего симфонического значения, несмотря на многократное возвращение, т. к. наделен осо­бым художественным предназначением “ослабить” возникающие в разработке предчувствия фатума при доминирующем в целом лирико-поэ­­тическом состоянии <…> Однако сквозной лейтмотив содержит и “внедренный” эле­мент русского народного причитания» (c. 286). Не ограничиваясь чис­то симфоническими полотнами Рах­манино­ва, Д. И. Топилин держит в поле зрения и кантаты, погружаясь в интонационные процессы в «Колоколах» и находя там причудливые сочетания западного (католического) символа страшного суда Dies irae, сла­вянской бесовщины, русской колокольности (и даже набатности), восточных мотивов. Многое тут связывает Рахманинова с предшественниками — Римским-Корсаковым, Мусоргским — по мнению автора, даже с его современником Стравинским (который все же к концу 1920-х годов далеко ушел от романтического мироощущения). Справедливо видится Д. И. Топили­ну и мостик в будущее — к Свиридову.

В позднем периоде и последних сочинениях Рахманинова автор отмечает явные признаки новых стилевых черт и в то же время выявляет их истоки в предшествующих опусах. Вот тут становится более очевиден тезис о «стилистической репризности» позднего Рахманинова, высказанный И. А. Скворцовой. Композитор задействует мотивы, интонации, встречавшиеся в ранних опусах, и трансформирует их, словно рассматривая сквозь кривое зеркало. В поздних сочинениях проявляются мозаичность тематизма, разорванность интонаций, ранее несвойственные мелодическому мышлению Рахманинова, сближаются русская песенность и мотив Dies irae… Автор закономерно обоснованно называет «Симфонические танцы» вершиной творчества Рахманинова, где соединяются все четыре интонационные сферы. В то же время Д. И. Топилин усматривает тут условное повторение драматургии Первой симфонии, обозначая тем самым закольцованность творческого пути композитора.

В книге нет общего заключения, так что читателю предоставляется право самому сде­лать итоговый вывод о том, каков же стиль Рахманинова. Кто он — поздний романтик, испытавший тот самый кризис гармонии и нашедший опору в линеарном голосоведении? или человек эпохи модерна, который, как и его сокурсник Скрябин, но на свой лад заявлял: «Я есмь!»? А может быть, символист, постоянно возвращающийся к тревожившим его темам, интонациям, создающий свою матрицу, в которой мотив Dies irae оказывается зеркальным отражением знаменной попевки?..

Круг заинтересованных лиц, к которо­му апеллируют авторы книги, широк, но в первую очередь это исполнители — пианисты, дирижеры, вокалисты, которым будут чрезвычайно полезны идеи, оценки, образные аналогии, высказанные в главах моно­графии.

Список источников

1. Антипов В. И. Годы учения Сергея Рахманинова. Становление мастера // Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство : тезисы IV Международной научно-практической конференции, 25 января 2008 г. / редкол. : отв. ред. И. Н. Вановская, Е. О. Казьмина, О. В. Генебарт. Тамбовский гос. музыкально-педагогический институт имени С. В. Рахманинова. Тамбов, 2008. Ч. I. С. 3–11.
2. Арановский М. Г. Музыка. Мышление. Жизнь. Статьи, интервью, воспоминания / ред.-сост. Н. А. Рыж­кова. М. : Государственный институт искусство­знания, 2012. 440 с.
3. Пак Су Чжин. Вокальное творчество С. В. Рахманинова: к проблеме эволюции стиля. Дисс. ... кандидата искусствоведения. СПб. : Российский гос. педагогический университет имени А. И. Герцена, 2010. 133 с.
4. Сенков С. Е. Специфика стиля и проблемы интерпретации фортепианных сонат и вариаций С. В. Рахманинова. Дисс… кандидата искусствоведения. М. : Московская гос. консерватория имени П. И. Чайковского, 1991. 230 с.
5. Слонимский С. М. Последний романтик (О Рахманинове) // С. М. Слонимский. Свободный диссонанс : очерки о русской музыке. СПб. : Композитор, 2004. С. 98–101.
6. Стиль // Философско-терминологический словарь / авт.-сост. А. Ф. Малышевский. Калуга : Издательский педагогический центр «Гриф», 2004. С. 78.
7. Стиль // Большой энциклопедический словарь / гл. ред. А. М. Прохоров. М. : Советская энциклопедия, 1993. С. 1275.
8. Цареградская Т. В. Музыкальный жест в пространстве современной композиции. М. : Композитор, 2018. 364 с.