Хоровые сочинения Родиона Щедрина. Век двадцать первый

«Щедрин — большое „Щ“ русской музыки. Такой буквы нет ни в одном алфавите — ни в английском, ни в немецком. Беспощадная новая его музыка — мощная, щемящая, прищуренная от боли или от смеха. Великие Шостакович, Шёнберг, Шнитке, Штокхаузен работали в реалиях XX века. Щедрин же прыгнул с нами физически в XXI век. Какой надо иметь талантиЩЕ, чтобы из нашего дерьма и ужаса создать сокровиЩЕ! Еще, Щедрин, еще!» — провозглашал Андрей Вознесенский [1].

Фраза «век двадцать первый», вынесенная в заглавие из одноименного стихотворения Вознесенского (вошедшего в «Диптих» Щедрина), указывает и на хронологический, и на бытийный контексты. В статье пойдет речь о хоровых сочинениях, написанных композитором в XXI веке. Период, который можно обозначить как «поздний», заключает в себе выдающиеся партитуры и оригинальные идеи — достаточно вспомнить оперы «Боярыня Морозова» (2006), «Левша» (2013), «Рождественская сказка» (2015)… В отличие от XX столетия — «века-волкодава», век двадцать первый гораздо толерантнее. Осмысление исторических парадигм, размышления о вечных ценностях всегда были свойственны Щедрину, но эта философская линия в последние годы вышла на первый план, став доминирующей.

Музыка Родиона Щедрина — вне зави­симости от жанровой направленности — безупречна по стилю, программна и всегда изысканно интеллектуальна. Сочинения композитора изобилуют динамическими, штриховыми, тембровыми контрастами, тем самым подчеркивая актуальный пульс времени, и поэтому неизменно восхищают слушательскую аудиторию.

Открывает лист сочинений для хора XXI века Диптих на стихи А. Вознесенского (2003). «Всю жизнь я был неравнодушен к поэзии, тянулся к ней, черпал вдохновение. Стихи Андрея Вознесенского, моего современника и друга, неизменно сопровождали меня, обогащали многие дни жизни», — признавался в своих «Автобиографических записях» Щедрин [7, 279].

Посвящение «Борису Тевлину — всю жизнь дружески» — дорогой подарок, который теперь, когда этого артиста нет с нами, напоминает о важных вехах в его биографии. «Встречи с хоровыми произведениями Щедрина стали значительными событиями в моей творческой жизни, — писал Борис Тевлин. — Руководимые мною в разные годы певческие коллективы — Московский хор молодежи и студентов, Хор студентов Московской консерватории и с 1995 года Камерный хор Московской консерватории — постоянно исполняют музыку нашего выдающегося современника. В восьмидесятые годы Хор студентов Московской консерватории осуществил грамзапись (два диска) всех а сарреll’ных сочинений композитора, созданных к тому времени, в том числе цикла “Строфы «Евгения Онегина»”, поэмы “Казнь Пугачёва”, цикла “Концертино”» [6, 1]. А позднее, добавим, и Диптиха, а также оперы «Боярыня Морозова», завоевавшей престижную премию «Echo Klassik». Борис Тевлин стал и автором-со­ставителем первых двух изданий всех хоровых сочинений Щедрина, созданных им в веке двадцатом.

Премьера Диптиха состоялась 8 декабря 2003 года в Малом зале Московской консерватории на концерте, приуроченном ко дню рождения композитора. Цикл включает две поэмы для хора a cappella: «Век двадцать первый» и «Беженка». Контрастные образы этих поэм объединяют экспрессивность музыкального языка, инструментальная природа вокального письма и остродиссонантная гармония. В «Веке двадцать первом» видится портрет Вознесенского — поэта-трибуна, «на разрыв аорты» обличающего несправедливость мироустройства. Щедрин использует крайние динамические нюансы: sff, fff или ppp, усиливая пафос стихов: «Если б были б чемпионаты, кто в веках по убийствам первый, — ты бы выиграл, Век Двадцатый. Усмехается Век Двадцать Первый»…

Во втором хоре, напротив, музыка прозрачна и нарочито неплакатна: покачиваю­щиеся кварты («Беги, беги, беженка») стано­вят­ся лейтинтонацией сочинения, где в образе женщины-беженки поэту видятся и Родина, и Богоматерь с младенцем на руках. Приглушенная атмосфера и акварельность письма сохраняются вплоть до предпоследней строфы (цифра 14), где композитор перекидывает арку к первой части Диптиха. Тут можно увидеть, как чутко музыка следует за внутренней драматургией стиха, как откликается на фонизм. «Ротвейлером из ленд­ровера Ирод рычит: “Атас”». Раскатистые «р», «з» сразу откликаются на ffff. Но вспышка эта кратковременна, как грозовой всполох, после которого Щедрин уводит звучность на pppp, вновь поляризуя контрасты.

Написанная в том же 2003 году Серенада — искрометная миниатюра, демонстри­рую­щая разнообразные виртуозные возможности хорового пения. Композитор намеренно снижает жанр, перенося «действие» из-под балкона испанской синьоры на завалинку в российской глубинке. В Серенаде нет текста, она построена на междометиях («м», «ох», «да»), которые настолько выразительно поданы, что рождают у слушателя почти предметные, осязаемые ассоциации и визуальные образы любезничающих и заигрывающих деревенских парней и девчат. Фактура пьесы основана на противопоставлении выдержанных гармонических созвучий (интонируемых вначале закрытым ртом) и мелодической линии шестнадцатых, пропеваемых стаккато на слоги: «та-та-та-та-та, та-ри». При этом фольклорная семантика соединяется с приемами западноевропейского письма. Щедрин использует технику вертикально-подвижного контрапункта: в первой и второй строфах гармонический фон поручен мужским голосам, а мелодия — женским, с цифры 3 фактурные линии меняются местами.

«Царская кравчая» (2008) — версия одной из частей хоровой оперы «Боярыня Морозова». Как пишет первый исполнитель сочинения Б. Г. Тевлин, «это своеобразное “бесовское скерцо”. Вкрадчивые голоса, доносящиеся словно из глубин подсознания выходящей на исповеднический подвиг женщины, принадлежащие то ли демонам, то ли льстивым придворным, пытаются запугать мученицу лишениями, пытками, смертью, уговаривают вернуться к бездумной сытой покорности. Стремительные короткие попевки кружатся, словно леденящая метель, то разрастаясь до дразнящего хохота, то превращаясь в пугающий шепот» [6, 3]. Согла­симся с мнением выдающегося дирижера, что «“Царская кравчая” исполнительски весьма сложна и трудоемка, но результат обязательно окупит сполна все затраченные дирижером и певцами усилия. Это — подлинный хоровой театр в самом высоком смысле этого слова» [6, 3].

«Эпиграф графа Толстого к роману “Анна Каренина”» (2008) — третье обращение Щедрина к образам великого литературного произведения. В 1967 году им была написана музыка к кинофильму. Как вспоминала позднее Майя Плисецкая, «на съемках драматического фильм “Анна Каренина”, в кото­ром я выступила в роли княгини Бетси Тверской, мысль о хореографическом воплощении толстовского романа стала ясно витать в воздухе <…>. Музыка, которую Щедрин написал к фильму, была театральна и пластична. Ее можно было танцевать <…>. Почти все съемки фильма шел мой внутренний диспут с режиссером фильма. В довершение и Щед­рин в пух и прах разругался с [режиссером] Зархи: тот безбожно искромсал музыку. — Будем делать балет. Совершенно по-своему <…>» [5, 377]. И в 1971 году балет был написан, а спустя год поставлен в Большом театре, где Плисецкая танцевала уже Анну.

В год 180-летия со дня рождения Льва Толстого появилось совершенно оригиналь­ное хоровое сочинение, в котором Щедрин обратился к библейской строке, знамена­тельно вынесенной писателем в эпиграф: «Мне отмщение, и Аз воздам». Фраза заимствована из Послания св. Апостола Павла к Римлянам и полностью звучит так: «Не мсти­те за себя, возлюбленные, но дайте место гневу Божию. Ибо написано: Мне отмще­ние, Я воздам, говорит Господь» (Рим. 12:19). Для Толстого тема непротивления злу была ключевой, но применительно к роману этот эпиграф обозначает «представление о Божьих законах как о “законах человеческого духа” — только соблюдая их, человек может жить и быть счастлив, если же он нарушает их, то становится несчастлив и гибнет» [2, 8].

В отличие от «Царской кравчей», здесь у хора предполагается «бесконечная» кантилена, красота вокального звука, умение наполнить музыкальное пространство мик­рособытиями. Всего пять слов текста, но Щед­рин словно рассматривает их под микроскопом, вслушивается в каждый слог, находит разные интонации — вопросительные, утвер­дительные, восклицательные, с оттенком печали, ярости, смирения… Эмоциональный спектр невероятно широк и требует от хора и дирижера умения погрузиться в экзистенциальные бездны.

Хоровая обработка «Аvе Маriа» И. С. Ба­ха — Ш. Гуно, названная Щедриным «Аvе Мауа», была создана в 2008 году специально для исполнения на концерте «Родион Щедрин и Майя Плисецкая. 50 лет вместе». Выйдя на сцену Малого зала Московской консерватории, великая балерина исполнила под аккомпанемент Камерного хора МГК под управлением Бориса Тевлина танец с вее­­рами — хореографическую композицию, со­здан­ную для нее Морисом Бежаром.

Русские народные пословицы создавались в два этапа. Накануне 85-летия, в 2017 го­ду, композитор написал первые две, посвятив их «Александру Соловьёву и Камерному хору Московской консерватории». Быть может, именно дружба с преданным ему коллективом и его художественным руководителем Александром Соловьёвым, который после ухода из жизни Б. Г. Тевлина принял эстафету пропаганды (иначе и не скажешь) творчества Щедрина, и стала импульсом для его возвращения к созданию сочинений для хора a cappella после почти десятилетнего перерыва. В декабре 2017 года в интервью «Российской газете» Щедрин говорил: «Я только что написал сочинение для хора а капелла: две русские народные пословицы. Здесь я могу сослаться на мою любимую жену Майю Плисецкую, которая считала, что все философы мира — ноль по сравнению с десятью русскими пословицами. Первая пословица в этом цикле: “Сладок будешь — расклюют, горек будешь — расплюют”. Мне кажется, это мудрость великая <…>» [8].

Пословицы, поговорки, частушки, народные песни — весь этот пласт русского фольк­лора присутствует во многих сочинениях Щедрина (начиная с Первого фортепианного концерта и далее — в операх, симфонических произведениях в виде цитат и аллюзий). Но самостоятельным жанром пословица становится здесь, пожалуй, впервые — не только у Щедрина, но и вообще в истории музыки. Обращаясь к простонародным выражениям, композитор не прибегает к какой-либо стилизации — для него действительно важен «философский» смысл и вневременная муд­рость пословиц, поскольку человеческая природа неизменна в своей сути в любые эпохи.

Первая пословица «Сладок будешь — расклюют, горек будешь — расплюют», свое­го рода интродукция, — самая краткая и лаконичная пьеса цикла, состоящая из двух симметричных строф. Обращение к тексту, несущему в себе призыв к стойкости, смирению и готовности к испытаниям, характерно для Щедрина — не об этом ли «Очарованный странник» или «Боярыня Морозова»? Отсюда — определенный комплекс выразительных средств: первые половины фраз интерпретируются патетично, с ходами на широкие интервалы, окончания («расклюют», «расплюют») распеваются более мелкими длительностями, добавляя взволнованности и напряжения.

Пословица «Богу не грешен, царю не виноват» часто цитируется в русской литературе: из представления о том, что нет безгрешных людей, исходили М. Салтыков-Щед­рин, А. Островский, Л. Толстой… Первый раздел включает две строфы, где каждый раз особо подчеркивается слово «не виноват»: первый раз оно звучит у всего хора как тихо «мерцающий» кластер. Второй раз на окончание строки включаются мужские голоса. Затем начинается разработка. Секвенцирование и постепенный подъем, построенный на конт­рапункте текстов и хоровых групп, подготавливают первую кульминацию. Женские голоса выводят «Богу не грешен», мужские — накладываются с текстом «не виноват». Финальный раздел — это медленное истаивание музыки: слушателя, завороженного «звенящими» сопрано, должен «уколоть» хроматический нисходящий полутон, возникающий на слове «царю». Возникает ощущение, что композитор хочет внушить нам и иной смысл: важно быть чистым в поступках и помыслах перед Богом, который — высший судия. Тогда цари земные тебе не указ. И вправду: если «не грешен», то и «не виноват».

Создав эти уникальные по замыслу и виртуозные по воплощению миниатюры, композитор сразу же поделился с Алек­санд­ром Соловьёвым идеей продолжить цикл. Подходящий случай представился лишь через два года: наступившая пандемия «за­точила» людей по домам, но для композиторов это оказалось во благо. Отсутствие внешних отвлекающих поводов, невозможность активных передвижений позволили максимально сосредоточиться на творчестве. «Пишу взахлеб», — признавался1 в эти месяцы Щед­рин. Из-под пера выходят одна за другой хоровые партитуры, о которых речь пойдет далее. И в частности, еще две пословицы.

«Ворон ворону глаз не выклюет». Пословица является переводом с латинского и известна еще со времен Древнего Рима. В русском языке есть аналогичное выражение: «Рыбак рыбака видит издалека». Открывает сочинение эпический зачин, где каждый голос, вступая, на свой лад интонирует слова: «ворон ворону» (см. пример 1). Внимательный слушатель уловит искусную игру: начальный мотив дается в обращении, дробится на отдельные мелодические обороты. Композитор выставляет переменный размер: такт на 2/чередуется с тактом на 3/, что создает постоянные синкопы. Слова «глаз не выклюет» по контрасту распеваются; первоначальный характер, обозначенный ремаркой risoluto, меняется на более легатный штрих. Такое изложение выдерживается до цифры 3, с которой начинается скерцозный эпизод. Хор «пускается в галоп», на стаккато ернически выводя: «выклюет — не выклюет». Изобразительный эффект становится еще отчетливее, когда сопрано и альты начинают петь «клю-клю», изображая птичий клекот. Темп постепенно ускоряется, тесситура опускается, так что «клекот» становится все настойчивее и агрессивнее, а затем внезапно обрывается. Щедрин словно «выворачивает» пословицу наизнанку, демонстрируя, что «человек человеку волк», а толпа сомнет и растопчет как чужого, так и своего.

Пример 1

После генеральной паузы начинается новый виток развития. Мы ждем репризу, но композитор «играет» со слушателями, используя одноголосное изложение, как в начале. Однако гораздо более медленный темп, длинные тянущиеся унисоны свидетельствуют о следующей ступени развития материала. Каждый слог тут автономен, и можно посмаковать его фонизм. Энергия движения, исчерпав себя в кульминации, теперь иссякает с каждым восьмитактом. На это указывают и нюанс в цифре 5 — ppp, и многочисленные темповые ремарки: lento assai, rite­nuto, allargando. Попытка crescendo завер­ша­ется «падением»: чтобы подчеркнуть бес­почвенность усилий, композитор пишет нисходящий октавный скачок во всех голосах, sub. pp, и переход с гласной на согласную (закрытым ртом). Получается искусственное глиссандирование и возникает эффект эха. В цифре 6 текст пословицы проводится полностью, но каждый слог фактически скандируется шепотом (нюанс ppp), на стаккато и через паузу. Подводя итог, можно отметить, что эта пословица оказалась самой богатой в цикле по насыщенности музыкальными событиями, разнообразию фактурных приемов и контрастов.

Четвертая пословица неожиданно переводит напряженные трагические раздумья в юмористическую сферу. «Без ума человеку сума» — казалось бы, где тут повод для шутки? Но Щедрин обращается к стилистике частушки, перекидывая мостик назад, к опере «Не только любовь», к «Тане-Кате», Серенаде… «Хочу сочинить хит», — признался в процессе работы композитор. И все составляющие для сценического успеха тут «налицо»: запоминающийся сквозной мотив, характерные для Щедрина звукоподражательные приемы из сферы народно-песенной традиции (повторность слогов «дари-дари», имитирую­щая наигрыш; вздохи, «ахи и охи»), персонализация каждой группы хора. Пословица написана в куплетной форме: и в то время как запев имеет подвижный, легкий характер (если можно так выразиться, тут передан образ «бездумного», легкомысленного человека), припев представляет фактурный и динамический контраст. Массивные вертикальные созвучия буквально впечатывают в сознание слово «сума», вызывая в памяти финал знаменитой крыловской басни: «Ты всё пела? Это дело: так поди же, попляши!»

Теперь сделаем небольшое отступление назад, в 2018 год, который дал рождение «Мессе поминовения» для хора a cappella. Слово «месса» в названии, по замыслу автора, не связано с каноническим жанром, а восходит к своему латинскому истоку: mis­sio — послание. Сочинение посвящено памяти Майи Плисецкой, ушедшей из жизни в 2015 году2. В качестве текстовой основы композитор избрал эпиграф, выбитый на могиле Николая Гоголя: «Горьким словом моим посмеюся» (цитата из Книги пророка Иеремии), — и строку «Ей, гряди, Господи Иисусе!» (из Откровения апостола Иоанна Богослова). По мнению Александра Соловьёва, «в Мессе очень мало текста — буквально две строки, и это тоже черта стиля. Щедрин стремится, чтобы слово впечаталось в сознание, чтобы люди уходили, мысленно прокручивая услышанное в голове. Он таким образом запускает внутренние инерционные процессы, вызывающие рефлексию. Это целенаправленный прием, чтобы смысл воспринимался на уровне 25-го кадра» [2, 83].

В начале Мессы певцы распевают фразу «горьким словом моим», настойчиво забираясь всё в более и более высокую тесситуру, отчего тембр становится всё пронзительнее, вызывая почти физическое ощущение болезненности и горечи. Отрывочные реплики на слове «посмеюся» не только создают фактурный контраст, но и вызывают ассоциативное ощущение смеха, издевки. Фраза «гряди, Господи» — это уже причет, бесконечная литания, в конце переходящая в угасающую речитацию: «Господи, господи…» Затем игра динамикой: вопль (по иному и не охарактеризуешь этот мощный звуковой взрыв) «Гряди, Господи Иисусе» сменяется еле слышной хоровой «педалью», фоном, на который постепенно накладываются голоса. И финальный эпизод Мессы подводит итог горьким раздумьям: скорбное lamento истаивает, оставляя нас наедине с мыслями о несовершенстве сущего и мира.

Во время коронавирусной изоляции бы­ло модно «в утешение» вспоминать «Болдин­скую осень» А. С. Пушкина, когда поэт из-за вспышки холеры просидел несколько месяцев в деревне Болдино в Нижегородской губернии и создал в вынужденном уединении букет шедевров. Нечто похожее, как уже говорилось ранее, произошло и со Щедриным. Помимо пословиц, композитор написал в 2020 году еще три самостоятельных хора.

Выбор стихотворения Эдуарда Лимонова в качестве поэтической основы одного из хоров поначалу может показаться эпатирующим из-за скандальной репутации этого автора. «Мое внимание на творчество Эдуарда Лимонова обратил Соломон Волков, — поделился в личной беседе Родион Щедрин. — Я прочитал по его совету “Книгу воды” и “Кни­гу мертвых”, которые убедили меня в таланте автора, и стал наблюдать за ним издали. Романы его меня не увлекли, а вот автобиографическая публицистика и стихи заинтересовали. Мне когда-то еще Лиля Брик о нем говорила как о перспективном поэте из Харькова. Но лично мы так и не пересеклись: жизнь — извилистая штука».

«Вечер замедленный» (см. пример 2) — это пейзаж провинциального городка, где всё неторопливо, неспешно. «Но в этом есть такая прелесть, когда после столичной суеты попадаешь в какую-нибудь глубинку, где сохранились остатки старинных построек, — пояснил Щедрин. — Может, во мне ностальги­ческие ноты пробиваются. У меня в доме в Лит­ве есть единственная фотография, не считая, конечно, изображений Майи, — это вид старого Алексина. Во мне живы мои корни».

Пример 2

В этом хоре фуга «повенчана» с русской протяжной песней. Одноголосный начальный мотив является интонационным зерном, из которого вырастает грандиозная форма темы с вариациями. Взяв за образец тип баховской хоральной партиты, Щедрин удивительным образом переплавляет жанр, делая его почвенно-российским. Тут и приемы подголосочной полифонии, и протяженные распевы слогов, и интонации причета, которые пластично соединяются с перестановками горизонтально-подвижного контрапункта. Искусное плетение фактуры сочетается, как это обычно бывает у Щедрина, с вниманием к деталям текста: есть и эмблематические, и риторические фигуры — например, подъем в диа­пазоне дуодецимы и затем трихордовый мотив на словах: «…то широкую, то узкую». Но главное — неспешное развертывание мысли, стремление очаровать слушателя «неяркой красотой» обычных людей. И даже финальная строка: «Ведь и никто не любит-то, и городок маленький, и книги все печальные, и в октябре — валенки» — не воспринимается у Щедрина как «приговор»: автор не осуждает провинциальную жизнь, а, скорее, высказывает умиление, ставя в конце многозначительное многоточие.

Так совпало, что «Два последних хора» были окончены 12 июня 2020 года, в День России. И, возможно, подсознательно, но эти сочинения несут в себе полемический заряд и обличительный пафос — против банальности и посредственности. Щедрин обращается к двум очень важным для себя поэтам — Андрею Вознесенскому (со строк которого началась эта статья) и Владимиру Маяковскому, чья поэзия свела композитора с важными людьми в его жизни — Лилей Брик и Васи­лием Катаняном.

Как вспоминает Щедрин, «я очень любил, просто боготворил первый том стихов Маяковского — и писал на них музыку. И один мой приятель, литератор, как-то говорит: “Слушай, ты лабаешь так здорово! Пойдем к Лиле Брик? Она кормит вкусно, выпьем как следует, на такси деньги дает”. Я говорю: “А что, она жива?!” — “Жива! Она здесь, на Арбате — идем! Я с ней созвонюсь, слабаешь ей? Я у нее рояль видел”. — “Конечно!” Пошли к ней; я поиграл то, что написал. “По морям, играя, носится / с миноносцем миноносица”, “Вошла ты / резкая, как «нате!», / муча перчатки замш, / сказала: / «Знаете, / я выхожу замуж»”, “Левый марш”, конечно, и так далее. И если бы Лиле тогда не понравилось, я бы, может, и не женился на Майе Михайловне» [4].

Выбранные тексты Вознесенского и Маяковского дополняют друг друга. «Графоманам Москвы» (см. пример 3) и «Хочу быть понят родной страной» (см. пример 4) — это послание будущим поколениям от художника, который всегда отстаивал свою независимость и свободу в творчестве. Оба стихотворения написаны поэтами-трибунами — в них превалируют плакатность, императивно-дерзкий посыл, что нашло отражение в выборе выразительных средств. Здесь господствует вертикаль, а не горизонталь (как, к примеру, в предшествующем опусе на стихи Лимонова); происходит столкновение динамических полюсов — от предельно громкого тутти до вкрадчивого пиано и тишайшего шепота.

Пример 3

Как всегда, важен принцип работы с текстом. У Вознесенского Щедрин наставляет увеличительное стекло на слово «графоманы», многократно скандируя его в первом разделе. Второй эпизод, напротив, представляет виртуозное скерцо, где основная часть стиха пропевается скороговоркой (штрих staccatissimo, sotto voce). Подведя к кульминации, композитор меняет штрих на legato, укрупняя движение и поднимая тесситуру (опять-таки эмблематически отражая текст: «Засвищу с высоты из Владимирской пустоши…»). Тут акцентируется слово «Слу­шайте»: так, исподволь перекидывается мостик (вспомним знаменитое «Послушайте!») к следующему хору на слова Маяковского (см. пример 4).

Пример 4

Примечательно, что здесь Щедрин берет только первую строфу, повторяя ее дважды: «Хочу быть понят родной страной, а не буду понят, что ж, по родной стороне пройду стороной, как проходит косой дождь». Изломанность мелодической линии подчеркивает боль художника, его одиночество. У Маяков­ского стихотворение оканчивается с долей бахвальства: «И Бог заплачет над моей книжкой! Не слова — судороги, слипшиеся комом, и побежит по небу с нею под мышкой, и, задыхаясь, будет читать своим знакомым». Но композитор, исключив это четверостишье, сосредотачивается на лирическом содержании, где обращение к человечеству гаснет, пока не услышанное, в шорохе дождевых капель.

Уже поставив точку в партитуре «Двух последних хоров», Щедрин решает написать еще цикл — Триптих на стихи Велимира Хлебникова, продолжающий линию философских раздумий композитора о бытии и смерти. Хлебников среди поэтов Серебряного века выделялся своими экспериментами в области словотворчества и так называе­мой «зауми». Щедрина, однако, привлекают те его стихи, которые написаны без внешнего эпатажа, но отличаются красотой образа и глубиной смысла.

Первый хор «Мне мало надо» (см. пример 5) — своего рода призыв к «добровольной бедности», аскетизму и слиянию с природой. Лаконична форма — четверостишье, уложенное в 23 такта. Фраза «мне мало надо» обрамляет произведение, звуча в начале как императив, а в конце — как констатация. Фактура основана на сопоставлении мотивов с текстом и вокализацией на слог и/или с закрытым ртом, а также на чередовании плавного, нисходящего движения голосов и широкого подъема в высокую тесситуру на словах: «да это небо, да эти облака». Устремленность вверх, к Всевышнему символизирует и завершение на мажорном квартсекстаккорде. В крупном плане тут просматриваются антитезы «возвышенного» и «земного», а также слова изреченного и чистого звука, льющегося словно «из души».

Пример 5


В основе второго хора также лежит четверостишье: «Спойте мне про девушек чистых, сих спорщиц с черемухой-деревом, про юношей стройно-плечистых: есть среди вас они — знаю и верю вам». Вновь 23 такта, но организованы они по-иному. Первую половину стиха поют сопрано, альты и тенора, олицетворяя девичью стать. Во второй, где текст — о юношах, включаются басы. Вокальные линии декламационны, и краткие распевы лишь подчеркивают это, а преобладание динамики p и pp требует от певцов особого внимания к артикуляции соглас­ных. Главная кульминация приходится на по­следние пять тактов: постепенное завоевание высоты на crescendo подводит к финальному fff и вновь к остановке на мажорном квартсекстаккорде. Такое «чистое», классически ясное созвучие — редкость у Щед­рина, и усиливает эффект последних слов: «верю вам!»

Для третьего хора композитор выбрал, наверное, самое известное стихотворение Хлебникова «Когда умирают кони — дышат, когда умирают травы — сохнут, когда умирают солнца — они гаснут, когда умирают люди — поют песни». Зримая красочность метафор вдохновила Щедрина на колористическое письмо. Это обобщающая цикл часть, по протяженности превосходящая две предыдущие — 74 такта. Она открывается интродукцией, где мужские голоса вокализируют в октаву, legatissimo. Эта кружащаяся вокруг своей оси печальная мелодия является своего рода причетом, литанией и далее выполняет функцию остинатного фона, на котором женские голоса поют текст.

Есть здесь и изобретательные приемы звукоподражания: например, в конце первой строфы, на слове «дышат» хор должен перейти на пение полузакрытым ртом на гласной «у», как бы имитируя горестные вздохи. В третьей строфе образ солнца передан через туттийное звучание на ff, а угасание светила — посредством глиссандо.

В этом хоре очень много разнообразных пауз, с помощью которых Щедрин стремится передать не просто неспешность мысли, но внутреннюю печаль и почти физическое ощущение постепенного истаивания жизни. Жанр этой части Триптиха можно определить как хор-романс — в нем доминирует песенность, фактура тяготеет к расслоению на ведущий голос и аккомпанирующие. И оче­видно, что именно последние слова стихо­тво­рения («поют песни») определили такой склад изложения. Хор завершается тишайшей постлюдией-колыбельной — автор указывает нюанс ppp, просит петь «закрытым ртом», «вполголоса, нежнейше» (dolcissimo, sotto voce), а сопрано, ведущим мелодию, добавляет ремарки: «петь полузакрытым ртом, словно напевая», «как бы издалека» (quasi from a far). Последние пять восьмых на pppp должны восприниматься не столько как звуки определенной высоты, сколько как вибрации. Тем самым, завершая сочинение на мажорном трезвучии, композитор вуалирует определенность этой краски и словно подводит последнюю черту земного пути, одновременно открывая переход в иное измерение.

Век двадцать первый продолжается, он полон сюрпризов и неожиданных виражей. Продолжается и творчество Родиона Щед­рина: пока версталась статья, он написал «Бурлеску», «Колыбельную» и еще одну пословицу «Быль добру молодцу не в укор». Все они войдут в готовящийся к изданию авторский хоровой сборник «Век двадцать первый».

 

Литература

  1. Вирабов И. Андрей Вознесенский. М. : Молодая гвардия, 2015. 703 с. URL: http://litlife.club/books/273280/read?page=141 (дата обращения: 09.10.2020).
  2. Кириченко О. Роман Л. Н. Толстого «Анна Каренина». Библейские цитаты как средство выражения авторской идеи. Автореф. дисс. … кандидата искусствоведения. Ульяновск : Ульяновский гос. технический университет, 2008. 25 с. URL: http://cheloveknauka.com/roman-l-n-tolstogo-anna-karenina-bibleyskie-tsitaty-kak-sredstvo-vyrazheniya-avtorskoy-idei (дата обращения: 01.09.2020).
  3. Кривицкая Е. Пророк в своем отечестве // Му­зыкальная жизнь. 2019. № 3. С. 82–83.
  4. Монахова М. Композитор Родион Щедрин о жиз­ни с Майей Плисецкой, дружбе с Лилей Брик, шестидесятниках и об опере «Лолита» // For­bes. 06.02.2020. URL: http://www.forbes.ru/forbes­life/392527-kompozitor-rodion-shchedrin-o-zhizni-s-mayey-pliseckoy-druzhbe-s-liley-brik (дата обращения: 09.10.2020).
  5. Плисецкая М. Мои балеты // Я, Майя Плисецкая. М. : Новости, 1994. C. 374–483.
  6. Тевлин Б. Внимая Щедрину // Р. Щедрин. Сочинения для хора. М. : Музыка, 2009. С. 5–10.
  7. Щедрин Р. Автобиографические записи. М. : АСТ, 2008. 288 с.
  8. Щедрин Р. «Я не думаю, что все в восторге от ме­ня…». Интервью с М. Вороновой // Российская газета. 14.12.2017. URL: http://rg.ru/2017/12/14/kompozitor-rodion-shchedrin-ia-ne-dumaiu-chto-vse-v-vostorge-ot-menia.html (дата обращения: 09.10.2020).

Об авторе: Кривицкая Евгения Давидовна, доктор музыковедения, профессор кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского

Комментировать

Осталось 5000 символов
Личный кабинет