XVIII столетие продолжает преподносить сюрпризы музыковедам, в особенности исследователям оперы. Огромное количество театральных сочинений Сальери, Паизиелло, Траэтты и прочих именитых композиторов всё еще пылятся в архивах и ждут своего часа. А если мы свернем с безопасной дороги, где на каждом указателе стоят знакомые имена и углубимся в периферийные театральные обыкновения, то окажется, что опера и другие жанры музыкального театра способны наполняться совершенно нетипичным для них в нашем понимании содержанием. Цель данной статьи — познакомить русскоязычного читателя с уникальным явлением в этой области — дидактическим зингшпилем Михаэ­ля Гайдна «Правда Природы» («Die Wahrheit der Natur») — и контекстом его возникновения. Уже достаточно подробно описаны оперы-оратории XVII века для иезуитского школьного театра («Иеффай», «Иона» и другие сочинения Джакомо Кариссими), широко известны более поздние оперы-дискуссии («Сначала слова, потом музыка» Антонио Сальери и «Каприччо» Рихарда Штрауса). Произведение, о котором пойдет речь, долгое время было обделено вниманием историков музыки и исследователей оперы, до сих пор оставаясь диковинкой даже для австрийских ученых.

***

В конце 1760-х годов вдали от Вены, в неболь­шом городе у подножия Альп свет уви­де­ло музыкально-театральное пособие по эс­те­тике изящных искусств. Если сегодня подоб­ные «ликбезы» выкладывают на YouTube как подкаст или видеоэксплейнер, то тогда авторы оформили свое высказывание как зингшпиль для школьного театра! Имеется в виду спектакль «Правда Природы, выраженная в трех земных грациях: Поэзии, Музыке и Живопи­си» Иоганна Михаэля Гайдна и патера Флориана Райхсзигеля (Reichssiegel), премьера которого состоялась 12 июля 1769 года на большой сцене университетского театра Зальцбурга. Эти подмостки в большинстве случаев упоминаются в связи с первым оперным опытом Моцарта — интермеццо «Аполлон и Гиацинт» (1767) на латинское либретто Руфинуса Видля. Маленькое интермеццо было, впрочем, частью большой и многолетней театральной традиции.

Зальцбургский учебный театр появился за несколько лет до основания знаменитого Зальцбургского университета, с которым площадка будет впоследствии ассоциироваться. Первое его представление — «Торжество трудолюбия» — было разыграно в 1618 году во дворе монастыря Святого Петра силами учащихся академической гимназии. Архи­епис­коп Зальцбургский Парис фон Лодрон заложил университет четырьмя годами позже, в 1622 году. В университетском здании обустроили сначала малую (Aula Minor), а затем и большую сцены (Aula Maior, или Aula Academica), на которых до 1778 года сту­ден­ты и учащиеся гимназии упражнялись в те­атраль­ном искусстве. Малая сцена из-за сво­его объема и пропорций декораций пред­­­наз­на­ча­лась только для детского театра: «взрос­лые лю­ди слишком потешно бы возвы­­­ша­­лись над до­мами, деревьями и прочим» [9, IX]. На большой сцене могли лицедействовать и уча­щиеся университета. Для обеих пло­ща­­док имелись стандартные декорации. На боль­шой сцене можно было устроить до 12 раз­личных перемен — от городской ули­цы и вин­ного погре­ба до ада и рая. Кроме того, не было недостатка в барочной машинерии для полетов и внезапных исчезновений, а также для имитации грома, молний и ветра.

Спектакли ставились регулярно по различным поводам — от больших церковных праздников до визитов августейших особ. На представления могли попасть все желаю­щие, а не только руководство школы и родители учащихся. Общедоступность театра делала его спектакли особенно важными событиями в культурной жизни Зальцбурга, конкурировавшими по популярности даже с гастролями профессиональных трупп. Самые торжественные постановки были приурочены к концу учебного года (comoedia finalis) и к визитам нового президиума университета (Visitationsdrama) [13, 87]. Присмотримся к театральным обыкновениям повнимательнее.

Университетские комедии представля­ли собой многочастные представления, сое­ди­нявшие в себе назидательную латинскую драму на библейский сюжет с лирическим или комическим интермеццо, игравшимся между актами основой пьесы. В отличие от чис­то разговорной драмы, интермеццо мог­ло быть небольшой оперой (как, например, «Аполлон и Гиацинт») или пантомимой. В пан­то­мимах допускались любые барочные воль­ности и чудачества, их общий тон был бли­зок к комедии дель арте. Эта традиция сохранялась до 1768 года, когда декретом архиепископа Сигизмунда фон Шраттенбаха все пантомимы были отменены, а оперы на латинском языке замещены немецкими зингшпилями. Это решение могло быть инспирировано новой культурной политикой императора Иосифа II, стремившегося к увеличению ко­личества представлений на национальном языке. Кроме того, зингшпили стали испол­нять не между актами латинской драмы, а сразу же после нее [14, IX].

У театральных празднеств было несколько специальных разновидностей. «Финальные» комедии сочинялись к окончанию учебного года (в последних числах августа или в начале сентября) и отличались роскошью. Кроме двух спектаклей, в них было много музыки на случай, например для театрализованного вручения наград самым прилежным ученикам. Драмы для визитов были камернее и ставились по совершенно особому поводу. Раз в три года университет обновлял президиум из представителей четырех главных областей влияния ордена бенедиктинцев: Швабии, Баварии, Австрии и Зальцбурга ¹. Новый председатель и четыре ассистента встречались на четыре дня в Зальцбурге для совещания и уточнения планов развития. Последний день венчался спектаклем, который играли ученики четвертого, «поэтического» класса академической гимназии ² при универ­ситете. Руководитель класса поэтики был основным университетским драматургом: писал большинство пьес, следил за их разучи­ванием и постановкой и носил звание «pater comicus».

«Правда Природы» — это зингшпиль, игравшийся именно после драмы для визитов. Его, как и предшествующую драму «Милосердие к врагу», написал один из самых выдающихся зальцбургских драматургов, патер Флориан Райхсзигель (1735–1793). Уроженец Зальцбурга, Райхсзигель окончил университет, в 1754 году постригся в монахи, а с 1760-го начал преподавать в гимназии и писать школьные пьесы. Все его десять драм, из которых сохранилось семь, стро­ятся вокруг труднопереводимого на русский язык богословского понятия «pietas». Это одновременно и милосердие, и благочестие, и уважение. Но гораздо больше Райхсзигель запомнился современникам как комедиограф и затейник. Патер Беда Хюбнер, библиотекарь зальцбургского монастыря Святого Петра и обстоятельный хроникер общественной жизни Зальцбурга второй половины XVIII века, отмечает в своем дневнике: «Этот патер Флориан весьма одарен в написании комедий и в выдумке всяческих шуток и увеселений» [6, 62]. Его сценарии для пантомим «озвучивали» выдающиеся зальцбургские композиторы — Антон Каэтан Адльгассер, Йозеф Майсснер, но особенно успешный творческий тандем сложился у Райхсзигеля с Иоганном Михаэлем Гайдном (1737–1806), младшим братом Франца Йозефа Гайдна.

***

В музыковедческой среде доминирует стереотипная точка зрения, что Михаэль Гайдн — в первую очередь церковный композитор. Это крайне однобокая позиция. Гайдн-младший с начала своей службы при дворе зальцбургского архиепископа (1763) работал во множестве жанров — от симфоний и квартетов до театральной серенады и оперы-сериа. Заниматься своей карьерой он, судя по всему, не считал нужным, отказывался от заманчивых предложений о публикации своих сочинений, и его музыка распространялась в основном в списках через монастыри и храмы Австрии. Кроме того, его репутацию подпортил Леопольд Моцарт, нередко в своих письмах критиковавший Гайдна не только как личность, но и как музыканта. «У Гайдна нет дара к театральной музыке» [7, 35], — бросил Моцарт-отец в одном из писем, — тезис как минимум спорный.

Не стоит переоценивать музыкантские и актерские силы Зальцбурга. В городе не было постоянной театральной труппы, даже при дво­ре горячего поклонника итальянской опе­ры архиепископа Сигизмунда. Первый профессиональный театр открылся только в 1776 го­ду, при правлении архиепископа Кол­ло­ре­до; до этого в Зальцбург приезжали гастро­ли­рую­­щие театральные компании либо постановки производились собственными силами, зачастую любительскими. Композитору приходилось писать для тех людей, которые есть здесь и сейчас. Поэтому если и сравнивать гайдновские оперы с моцартовскими, то справедливее будет соотносить серенату «Эндимион» первого и, например, «Ко­роля-пас­ту­ха» второго. В таком ракурсе зальцбургский Гайдн выдумкой, мелодическим даром и пониманием сценических ситуаций если не конкурирует с младшим коллегой, то уж точно не уступает ему.

В жанрах для широкого круга слушателей Михаэль Гайдн проявляет прекрасное знание вкусов публики и умение писать выдающуюся музыку даже для непрофессиональных исполнителей. Его лучшие зингшпили «Свадьба на горном пастбище», «Правда Природы» и пантомима «Сон» были созданы как раз вместе с патером Райхсзигелем. Их творческий союз начался еще вне Зальцбурга с сочинения апплаузуса ³ «Элеазар, или Ре­векка-­невеста» для чествования аббатисы монастыря Ноннберг, графини Марии Схо­лас­тики Августины фон Вики. «Свадьба на гор­ном пастбище» (1768), первый школьный зингшпиль Райхсзигеля — Гайдна, появив­шийся после декрета архиепископа Шрат­тен­ба­ха против пантомим, мгновенно стал популярным, возобновлялся несколько раз — уже отдельно от драмы «Супружеское благочестие Сигизмунда и Марии», с которой ставился первоначально, — и даже разошелся в фортепианном переложении. Простой сюжет о крестьянской свадьбе вкупе с мелодичными и запоминающимися ариями надолго полюбился зальцбуржцам. «Правда Природы, выраженная в трех земных грациях: Поэзии, Музыке и Живописи» такой славы не обрела — возможно, из-за того что это гораздо более амбициозное предприятие, чем «Свадьба».

***

Перед нами редчайший документ эпохи. Благодаря «Правде Природы» мы можем представить себе, как воспринимали идеи Просвещения в середине XVIII века вне крупных городов. Земля Зальцбург в 1760–1770-е годы — суверенное княжество в составе Священной Римской империи. Несмотря на блеск и зажиточность архиепископского двора, столица княжества не может конкурировать с Мюнхеном и Веной по части интенсивности культурной жизни. Тем не менее к новинкам и прогрессу здесь тоже стремятся.

Отмена пантомим не случайна. Если мы обратимся к пантомиме «Сон», первой рабо­те Райхсзигеля — Гайдна для университета, то поразимся, насколько прихотливо она устроена. В ней все пронизано духом барокко: тут и хаотичная, калейдоскопическая смена крошечных сцен, почти не связанных между собой, и свобода для импровизации актеров, и герои комедии дель арте, и партитура, словно сшитая из лоскутков. Все университетские зингшпили, написанные после распоряжения архиепископа, гораздо сдержаннее и классичнее по структуре; по крайней мере, в них сохраняются два из трех классических единств: времени и действия. Традиционно все интермедии всегда так или иначе были связаны с сюжетом основной пьесы. Переход на немецкий язык в них повышал вовлеченность публики в происходящее на сцене.

«Правда Природы» — выход на следующий уровень, прямая просветительская деятельность, театрализованный курс эстетики. Свою пьесу патер Райхсзигель открывает небольшим предисловием, в котором формулирует смысл эксперимента: «Конечная цель любого искусства — служение обществу или его украшение, отсюда происходят два типа искусств: полезные и приятные. Последние, а именно музыка, поэзия и живопись, служат развитию вкуса и общему удовлетворению. Их источник — Природа, ибо в нее Создатель заложил все самое необходимое для жизни человеческой. Это и есть тема и содержание моей поэмы, в которой Природа во всех отношениях стремится к единению с Разумом и Искусством» [11, 1]. Здесь Райхсзигель косвенно цитирует Шарля Баттё (Batteux, 1713–1780), предшественника Руссо в формулировке основной позиции французской философии искусства эпохи Просвещения — подражания природе. Обращение к этому аристотелевскому принципу мы найдем в его пятитомном «Курсе беллетристики или осно­вах литературы» [2, 184]. Немецкий пере­вод (1756) труда Баттё до сих пор хранится в библиотеке монастыря Святого Петра в Зальцбурге.

Жанр произведения либреттист определяет совершенно точно и при этом оригинально: «Драматическая поэма в трех частях для обучения и развлечения». За обучение отвечают положительные герои — аллегорические изображения искусств и разума, а развлекают публику по традиции комические персонажи, в которых зрители могли легко узнать своих соотечественников.

Краткое содержание зингшпиля «Правда Природы, выраженная в трех земных грациях: Поэзии, Музыке и Живописи»

Первая часть. В темном лесу, у древа грез, в пещере заточена спящая Природа. Ментор, олицетворение рассудка и одаренности, ищет ее, но оказывается окружен странными призраками. Он призывает Истину рассеять ночной морок. В древо бьет молния, и на его месте возникает храм Истины. Ментор поет о своем желании познать Природу и способы подражания ей в искусствах живописи, поэзии и музыки (№ 2: ария «Ich suche die Natur»). Природа в траурной накидке является Ментору. Он говорит ей о своей сыновней любви и просит следовать за ним, но Природа указывает на цепи, сковывающие ее. Ментор освобождает Природу. В награду он получает трех очаровательных компаньонок, дочерей Природы — граций Аглаю (Поэзию), Евфросину (Музыку) и Талию (Живопись). Вчетвером они отправляются путешествовать по свету, а Природа обращается к божеству Истины с просьбой вернуть ей прежнее могущество. Из храма раздается голос, повелевающий Природе сбросить траурный наряд и вновь явиться миру. Прежде чем последовать за дочерьми, она объясняет, как отличить в искусстве естественность от неестественности (№ 3: ария «Was ist die Natur?»). Действие переносится в городское предместье (№ 4: Andante).

Вторая часть. Ментор и три грации приближаются к городским стенам. Путеше­ственники изрядно устали и останавлива­ются на привал. Пока Ментор и Талия обсуждают городскую архитектуру, Евфросина и Аглая запевают дифирамб Аполлону (№ 5: дуэт «Kann etwas vergnügendes sein»). К отды­хающим приближается веселая процессия, возглавляемая школьным директором Бокштольцем и его супругой Ушерль ⁴. Звуки разудалого марша (№ 6: Марш) приводят Евфросину в ужас; следующий за ним танец (№ 7: Менуэт) и вовсе выводит грацию из себя. Она вырывает из рук контрабасиста смычок и угрожает избить им всех, кто продолжит фальшивить. Подвыпившая Ушерль с готовностью вступает в словесный поединок и осыпает Евфросину отборной бранью. Только обещание Бокштольца угостить жену еще одной порцией вина останавливает свару, и празднующие удаляются. Но на этом неприятности не заканчиваются. Наступает черед Аглаи испытать свое терпение. Из города выходит поэт-песенник Фольштрайх, совершенно уверенный в своей гениальности и готовый мучить виршами на зальцбургском диалекте любого встречного. Как ни пытается Ментор прогнать его прочь, избежать прослушивания песен о войне клопа с вошью и блохой (№ 8: ария «Der Lauskrieg») и о дохлом песике (№ 9: ария «Der tote Trutzerl»), а также диалога Александра Великого с предателем Филотой (№ 10: ария «Alexander und Philotas») не удается. Последним на пути в город Ментор и грации встречают хвастливого художника фон Вурмштиха. Он гордо делится своими творческими планами — распи­сать дворец в Шветцингене и вернуться к работе при дворе в Мангейме, — но на просьбу Талии нарисовать ей что-нибудь прямо сейчас под разными предлогами отве­чает отказом, обещая зайти к ней завтра утром и принести свои работы. Оставшись один, фон Вурмштих мечтает о предстоящей тра­пезе (№ 11: ария «Der Schmarotzer»). Он вовсе не умеет рисовать, не имеет ни гроша, зато очень любит поесть и промышляет тем, что напрашивается на обед к каждому знакомому. Прохожая нищенка просит у фон Вурм­штиха подаяния и предлагает ему купить картину. Он представляется графом Пинкси ⁵ и забирает картину, обещая заплатить за нее завтра, — старухе нужно всего лишь найти в городе его дом, которого, конечно же, не существует. Если бы только фон Вурмштих знал, что под маской побирушки скрывается сама Природа, спешащая к Ментору и готовая разоблачить любого лжеца (№ 12: Менуэт)!

Третья часть. Рабочая комната Ментора. Молодой человек с трепетом отдает на суд грациям свои произведения: картину «Орфей в лесу» и аллегорическую песню о корм­чем. Увы, плоды его трудов очень несовершенны. На картине слишком много смысловых ошибок, на которые указывает Талия (№ 13: ария «Orpheus soll in der Mitte»). Песня и вовсе не удалась во всех отношениях (ее исполняет Евфросина): музыка неуклюжа и не подходит к стихам, а в тексте заявленный кормчий появляется лишь дважды — основное внимание поэт почему-то уделил аркадскому празднеству (№ 14: ария «Bei zischenden Schrofen und taumenden Wellen»). После диспута о хорошей и плохой литературе в библиотеке Ментора девушки удаляются в соседнюю комнату. Ментор берет с полки «Послание к Пизонам» («О поэтическом искусстве») Горация, столь превозносимое Аглаей за естественность, и удивленно читает знаменитые строчки о человечьей голове и конском затылке. Юношу одолевает сон (№ 15: речитатив «Ein Menschenkopf!»). Спящего Ментора посещает Природа. Она исправляет картину и заново сочиняет алле­горию о кормчем (№ 16: ария «Der Steuermann»), венчая ее моралью для всех власть имущих (№ 17: ария «Die Sittenlehre»). В комнату входит голодный фон Вурмштих, Природа прячется в углу. Фон Вурмштих будит Ментора с требованием накрыть на стол. Возвращаются три грации. Талия удивленно смотрит на идеального Орфея, а Аглая с Евфросиной отмечают прекрасные новые стихи и музыку в аллегории. Ментор уверяет, что ничего не предпринимал, и тогда фон Вурмштих приписывает все заслуги себе, заодно демонстрируя, в доказательство своих умений, ту самую похищенную у Природы картину. Природа выходит к собравшимся и объясняет метаморфозу картины и песни. Фон Вурмштих посрамлен, а Ментор восторженно подтверждает, что готов вечно учиться у Природы. Но мать всех искусств не может остаться с Ментором навсегда — в мире слишком много творцов, которым требуется помощь. Просьбу Ментора отдать ему в супруги Аглаю Природа удовлетворяет, наказывая Ментору быть верным и дочери, и матери, а главное — не поддаваться вечному скепсису критиков истинного, природного и естественного искусства (№ 18: трио «Nimm von mir Aglaien hin»). Финальный хор постулирует: «Лучшая мера и лучший критик — это правда и природа» (№ 19: хор «Kritiker! Füllet mit Büchern die Schranken»; № 20: Финал).

***

В первую очередь поражает интеллектуальная насыщенность либретто патера Райхсзигеля. Бенедиктинские и иезуитские школьные драмы всегда были направлены не только на развлечение, но и на обучение. А в «Правде Природы» незамысловатый сюжет буквально нашпигован всевозможными отсылками к знаменитым прообразам и примерам из трех областей изящных искусств, которым покровительствуют грации. Наиболее ярко представлено поэтическое искусство в теории и практике. Райхсзигель был руководителем класса поэтики, трагедия и зингшпиль исполнялись в основном силами учеников этого курса. Именно поэтому Ментор берет в супруги грацию поэзии Аглаю, и в тексте так щедро разбросаны аллюзии на авторов от античности до современности.

Дочери Природы даже дают прямые рекомендации, кого стоит почитать и на какие примеры ориентироваться. В первую очередь настольной книгой должно стать «Послание к Пизонам» («О поэтическом искусстве») Горация. Его упоминает Природа в своей первой арии как пример естественности и непринужденности. Талия разбирает ошибки в композиции картины Ментора по горациевским критериям (главенство целого над деталями, соотношение фантазии художника и правды и так далее), а перед финалом возникает и сам томик Горация, который берет с полки Ментор и в первую очередь видит отрицательный пример слишком буйного воображения:

Если бы вдруг живописец связал с головой человечьей
Конский затылок и в пестрые вырядил перья отвсюду
Сборные члены; не то заключил бы уродливо-черной
Рыбой сверху прекрасное женское тело, — при этом
Виде могли ли бы вы, друзья, удержаться от смеху? [3, 140].

Кроме Горация, в качестве примеров для подражания названы Гомер, Александр Поуп, Фридрих Готтлиб Клопшток, Юстус Фридрих Цахариэ ⁶ и Даниэль Вильгельм Триллер ⁷. В библиотеке Ментора Аглая находит эстетические трактаты Клода Флёри ⁸, Иоганна Генриха Фабера ⁹, Шарля Роллена ¹⁰ и Иоганна Кристофа Готтшеда ¹¹, но отвергает их как сухие и противоречивые умствования критиков, неспособных написать хорошие стихи.

Живописи везет немного меньше. В арии Ментора «Ich suche die Natur» (№ 2) перечисляются его кумиры, и среди них мы не найдем ни одного современника авторов зинг­шпиля. Самыми важными для главного ге­роя (и для учеников гимназии) становятся Зев­­ксис, Павсон, Апеллес и Паррасий, ра­боты которых известны исключительно по описа­ниям. Единственным современником, достойным внимания, провозглашается Иоганн Михаэль Роттмайр — автор поразительных фресок в самых главных церквях Австрии (аббатстве Мельк, венских храмах Святого Петра и Святого Карла Борромео, архиепис­копской резиденции в Зальцбурге и так далее). Именно его картину переодетая Природа предлагает купить фон Вурмштиху как образец настоящего искусства.

За музыку отвечают мифологические патроны Аполлон и Орфей, а также лирический поэт и музыкант Пиндар.

Все эти премудрости «упакованы» не толь­ко в форму пространных диспутов уче­ных героев, но и в куплетные песни. Осо­бен­но интересны первая ария Природы «Was ist die Natur?» (№ 3) и ария Талии «Orpheus soll in der Mitte» (№ 13), в них слушатель найдет главные критерии естественности (например, не осуждать недоступное твоему пониманию, не версифицировать только ради рифмы, не увлекаться колоратурами, не стремиться к чрезмерной броскости рисунка) и инструкцию по построению композиции картины (масштаб задает фигура героя, фокус должен быть на лице, познай свое тело для правильного изображения человека, не перемешивай растения из разных природных зон и тому подобное). Таким образом, ученики не только разыгрывали пьесу, но и повторяли усвоенный за год материал, а также демонстрировали новому школьному руководству свои знания.

Для руководства же Райхсзигель включает в текст мораль, следующую сразу за пес­ней-­аллегорией Природы «Der Steuermann» (№ 16), рассказывающей об опытном море­хо­де, ведущем корабль к цели и в хорошую погоду, и в шторм. Природа обращается к пуб­­лике напрямую: «Князья, стоящие у ру­ля, — это касается и вас: в ливень, гром и мол­нию вы всё равно остаетесь кормчими». Сен­тенция оформлена в отдельный сольный номер «Die Sitten­lehre» (№ 17). До этого все арии так или иначе были связаны с сюжетом или содержали рассуждения о трех изящных искус­ствах. И это единственная ария, в кото­рый персонаж преодолевает «четвертую стену». Интересно было бы понаблюдать за реакцией новоис­пе­ченного председателя университетского президиума и четырех его ассистентов, слушающих напутствие от мальчишки-школьника, хоть и представляющего Мать-Природу!

Зингшпиль, в отличие от основной трагедии, должен был не только поучать, но и развлекать. Образы горожан удались либреттисту лучше всего. Все они носят говорящие имена, которые указывают как на черты характера ¹², так и, по мнению редакторов «Памятников зальцбургской музыки», на реальных персон, знакомых публике [10, VII] ¹³. Комизм создается не только забавными си­туа­циями, вроде перебранки Евфросины с женой Бокштольца, но и языковыми средства­ми. Господин Фольштрайх изъясня­ется преувеличенно патетически и претен­дует на звание большого поэта, но петь и писать свои вирши может исключительно на местном диалекте. Кроме того, сам выбор тем по ходу действия все больше и больше противоречит их поэтическому воплощению. «Война блох» — песня-шутка, смешащая комическим нагромождением способов членовредительства среди повздоривших насекомых. «Дохлый песик» был задуман автором как траурная ода, но на самом деле это почти хармсовский список нелепо умирающих собак, спешащих на помощь своему заболевшему четвероногому другу. Торжества абсурда Фольштрайх достигает в квазигероической сценке суда Александра Великого над предателем Филотой: античный герой сначала пытается купить оппонента за кофе, чай и пирожное, но чем дальше, тем больше раздражается и все меньше следит за языком.

Впрочем, «чемпионкой» по площадной ругани становится пьяная фрау Ушерль, супруга школьного учителя. Именно она вступается за нестройный оркестр господи­на Бокштольца и награждает Eвфросину отборнейшей бранью. Некоторые выражения и до сих пор невозможно произнести в приличном обществе. Памятуя о том, что все роли, в том числе и женские, исполняли мальчики-подростки, можно только догадываться, с каким удовольствием они репетировали эту сценку.

***

Михаэлю Гайдну в «Правде Природы» удается найти баланс между запросами либреттиста, ограниченными возможностями юных солистов и требованиями хорошего вкуса, не впадая при этом ни в назидательность, ни в нарочитое комикование. Большинство арий — это простые куплетные песни, без голо­воломных колоратур и неудобных для интонирования пассажей. Самое сложное сольное высказывание досталось Ментору. Его партию исполнял 25-летний тенор Матиас Штадлер, слушатель университетских курсов по нравственному богословию и юрис­пруденции, близкий друг семьи Моцартов, прекрасный певец и скрипач. Вполне ожи­даемо, что опытный музыкант может справиться с высокой тесситурой и не самыми комфортными пассажами (cм. пример 1).

Пример 1. Фиоритуры в арии Ментора «Ich suche die Natur» (№ 2), такты 36–43
Example 1. Fiorituras in Mentor’s aria no. 2 “Ich suche die Natur” (no. 2), bars 36–43

Следующая по степени ответственности — роль Природы. Матери искусств нужно было спеть целых три арии, из которых две последние следуют одна за другой. Эту роль получил Иоганн Эрнст, 14-летний певец-альт придворной капеллы ¹⁴, за два года до «Правды Природы» дебютировав­ший в интермедии Моцарта «Аполлон и Гиа­цинт» в роли Аполлона. Судя по всему, мальчик обладал хорошей памятью и музыкаль­ностью. Ария «Was ist die Natur» (№ 3) в композиционном отношении прихотливее всех прочих. Первые четыре куплета построены на сопоставлении двух контрастных обра­зов: «правильного» Аndante c плавным движением мелодии по трезвучиям или поступенно (в тексте даны описания верных подходов к искусству) и нарочито неуклюжего Аllegro c топтанием на одном звуке и неестественными скачками на широкие интервалы. Уже упоминавшаяся выше ария-­сентенция № 17 выделяется не только особенным положением в либретто. Это единственный вокальный номер в сонатной форме — и единственный раз для солиста предусмотрена возможность спеть каденцию. Особенно мастерски композитор создает эффект бравурности — без всякой эквилиб­ристики в партии певца: все спецэффекты, шум ветра и грохот волн отданы оркестру (cм. пример 2).

Пример 2. «Оркестровая живопись» (волны и ветер) в арии «Die Sittenlehre» (№ 17), такты 13–16
Example 2. “Orchestral painting” (waves and wind) in aria “Die Sittenlehre” (no. 17), bars 13–16

Что касается музыкального юмора, в этом вопросе Михаэль Гайдн гораздо сдержаннее своего брата, несмотря на то что либретто не просто предполагает нарушение правил, а требует «хулиганства» в духе «Музыкальной шутки» Моцарта. Гайдновские остроты не бросаются в уши мгновенно. Три песни Фольштрайха по умолчанию смешат своим разухабистым текстом, им требуются только небольшие «пуанты» вроде passus duriusculus в особенно кровожадных описаниях войны насекомых, «всхлипов» скрипок над трупиком собачки и рудиментарных колоратур в речи Александра Великого — ну как же монарх и без «аксессуаров»? Аксессуары, впрочем, куцые и вполне соответствуют поэтическому и музыкальному дару бесталанно­го певца (cм. примеры 3, 4, 5).

Пример 3. Нисходящее хроматическое движение в арии Фольштрайха о блошиной войне (№ 8),
такты 19–26
Example 3. Downward chromatic movement in Vollstreich’s aria about the flea war (no. 8),
bars 19–26

Пример 4. Секундовые «стенания» в арии Фольштрайха (№ 9), такты 1–4
Example 4. “Wailing” seconds in Vollstreich’s aria (no. 9), bars 1–4

Пример 5. Колоратуры Александра Великого в арии Фольштрайха (№ 10), такты 1–3
Example 5. The coloraturas of Alexander the Great in in Vollstreich’s aria (no. 10), bars 1–3

Ошибки Ментора в первой версии алле­гории о кормчем специально задуманы либ­реттистом, на них указывает Евфросина. Начинающий композитор перепутал долгие и краткие гласные, поэтому ударения звучат неестественно, выбрал слишком игривый танцевальный тон для серьезного образа, чересчур увлекся повторениями одних и тех же слов и неверно построил модуляцию ¹⁵. Гайдн сочиняет очаровательно неуклюжую арию со всеми указанными выше несообраз­ностями: ударения нивелируются синкопами sforzando, период из восьми тактов «добивается» суматошными повторениями слов в конце построения. Модуляция же становится забавным лабиринтом. Куда направлялся Ментор из фа мажора? В ре минор? В до мажор? В любом случае он край­не неэлегантно добирается до соль мажора и уже оттуда не без труда возвращается обратно в основную тональность (cм. примеры 6, 7).

Пример 6. Ария (№ 14). Смещение ударений
Example 6. Aria (no. 14). Аccent shifts

Пример 7. Ария (№ 14), такты 1–16. Повторы слов и неудачная модуляция
Example 7. Aria (no. 14), bars 1–16. Repetitions of words and clumsy modulation

Инструментальные пьесы «Правды Природы» написаны на самом высоком уровне и рассчитаны на профессионалов. Небольшой оркестр (струнный квинтет, две валторны и два гобоя, заменяемые во втором номере на флейты) состоял из музыкантов придворной архиепископской капеллы. Впоследствии из Увертюры (№ 1), Антракта для перемены декораций (№ 4), Менуэта (№ 7) и финального Presto (№ 20) была составлена Симфония фа мажор MH 118a, аутен­тичность которой сегодня оспаривается [15, LXII].

***

В том же 1769 году Райхсзигель получил вож­деленное звание «pater comicus» и стал воплощать свои идеи уже в виде финальных комедий, где музыки требовалось так много, что ее писали несколько композиторов. Но университетскому театру оставалось жить недолго. Взошедший в 1772 году на архиепис­копский престол граф Иероним фон Коллоредо долго боролся с университетской теат­ральной традицией — она слишком дорого обходилась казне и казалась архиепископу пережитком прошлого. В конце концов Коллоредо одержал победу. С 1773 года учебные театры начали исчезать по всей Европе. Дело в том, что в это время папа римский распустил орден иезуитов, которые придумали жанр дидактических спектаклей. На членов ордена начались гонения, монахам пришлось искать убежища в других странах, в том числе и в России. Вместе с иезуитами исчезли и театры. Несмотря на то что Зальцбургский университет находился под опекой ордена бенедиктинцев, стойко ассоциирующаяся с опальными монахами традиция была обречена на исчезновение. Последним спектаклем на сцене Aula Maior стал зингшпиль «Смерть Авеля» Иоганна Самуэля Пацке с музыкой Иоганна Генриха Ролесса в обработке все тех же Флориана Райхсзигеля и Михаэля Гайдна (1778).

«Правда Природы» не сгинула в безвестности навсегда. В 1990-х годах в Австрии снова проснулся интерес к музыкально-­те­ат­ральным произведениям Михаэля Гайдна. В серии «Памятники музыки Зальцбурга» вышли партитуры «Сна» («Der Traum»), «Свадь­бы на горном пастбище» («Die Hoch­zeit auf der Alm»), «Контрабасиста из Вёрг­ля» («Der Bass­geiger zu Wörgl»). В 2014 году пришел черед «Правды Природы»: после издания партитуры был выпущен также СD — запись зингшпиля, как и прочих театраль­ных сочинений Гайдна-млад­шего, осуществи­ли «Зальцбургские придворные музыканты» («Salz­bur­ger Hof­musik») под управлением Вольфганга Бруннера.

Теперь все желающие могут ознако­миться с одним из самых необычных зинг­шпи­лей и уж точно самым музыкальным пособием по теории изящных искусств XVIII ве­ка. Опера вновь доказала, что ее временной и социальный контексты ничуть не менее важны, чем либретто и партитура, а opera studies могут рассказать об эпохе гораздо больше, чем любой учебник истории. Оригинальное сочетание рациональности и взрывного юмора в «Правде Природы» расширяет наше представление о театре эпохи Просвещения. Кроме того, несмотря на кажущуюся музейность, этот зингшпиль все еще может сослужить отличную службу именно тем, ради кого он был написан. Простота вокальных партий и дидактическое содержание делают его прекрасным практическим пособием для учащихся старших классов музыкаль­ных школ, а также студентов музыкаль­ных училищ (колледжей) и начальных курсов музыкальных вузов. При небольших интервенциях в текст (модернизация диа­логов, уменьшение количества строф в ариях, перевод музыкальных номеров на родной для исполнителей язык) «Правда Природы» может стать оригиналь­ным введением в эстетику и стилистику музыкального театра второй половины
XVIII столетия.

Список источников

1. Аберт Г. В. А. Моцарт. Ч. 1. Кн. 1. М. : Музыка, 1978. 534 с.
2. Баттё, Шарль // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Том 3. СПб., 1891. С. 184.
3. Гораций. О поэтическом искусстве / пер. А. А. Фе­та // А. А. Фет. Вечерние огни. М. : Наука, 1981. С. 140–182.
4. Чёрная Е. С. Австрийский музыкальный театр до Моцарта. М. : Музыка, 1965. 168 с.
5. Чёрная Е. С. Моцарт и австрийский музыкальный театр. М. : Музгиз, 1963. 435 с.
6. Eder P. Ein Mönch als Zeitgenosse — Salzburg und die Musik zur Mozartzeit, widergespiegelt im Diarium des P. Beda Hübner // Das Benediktinerstift St. Peter in Salzburg zur Zeit Mozarts. Salz­burg : Ver­lag St. Peter, 1991. S. 43–89.
7. Mozart L. Brief an seine Tochter, Salzburg, 13. März 1787 // Mozart. Briefe und Aufzeichnungen. Bd. 4. Nr. 1040. Kassel : Bärenreiter, 1962–1975. S. 35.
8. Orel A. Zum vorliegenden Band // W. A. Mozart. Neue Ausgabe sämtlicher Werke. Serie II. Werk­gruppe 5. Bd. 1. Kassel : Bärenreiter, 1959. S. VII–XXII.
9. Rainer W. Vorwort // J. M. Haydn. Der Traum. Salz­burg : Selke Verlag, 1996. S. VII–XIX.
10. Rainer W. Vorwort // J. M. Haydn. Die Wahrheit der Natur. München : Strube Verlag, 2014. S. VI–VII.
11. Reichssiegel F. Eingang // J. M. Haydn. Die Wahrheit der Natur. München : Strube Verlag, 2014. S. 1.
12. Schumacher K. Bemerkungen zu den Applausus-Kan­taten von Johann Michael Haydn // Das Bene­dik­tinerstift St. Peter in Salzburg zur Zeit Mozarts. Salz­burg : Verlag St. Peter, 1991. S. 148–154.
13. Senigl J. Bühnenwerke von Johann Michael Haydn Barockes Theater in Salzburg // «...dauert ewig schön und unveraltet...» Johann Michael Haydn — kein vergessener Meister! / hrsg. von E. M. Stöck­ler, A. Brandtner. Wien : Holitzer Verlag, 2020. S. 78–90.
14. Senigl J. Vorwort // J. M. Haydn. Die Hochzeit auf der Alm. München : Strube Verlag, 2007. S. V–XXIV.
15. Sherman C. Johann Michael Haydn // The Sym­phony : Salzburg. Part 2. London : Garland Pub­lishing, 1982. P. LXII–LXXIII.