¹ В поисках утраченной оперы.

Жак Оффенбах — композитор, которому удалось почти невозможное. Мало того что он при жизни ухитрился оскорбить эстетические, нравственные и, возможно, религиозные чувства огромного количества серьезных людей вроде Вагнера, Бисмарка и Наполео­на III. Даже после смерти Оффенбаха му­зыкально-театральному сообществу все еще не обрести покой. Проблемы доставляют уже не едкие насмешливые оперетты, а вполне благонадежная на первый взгляд опера «Сказки Гофмана» — его последнее, неоконченное произведение. Но чем внимательнее присматриваешься и прислушиваешься к «Гоф­ману», тем прозрачнее становится фальшивый фасад «длинной романтической оперы». За ним обнаруживается постоянная тектоника формы и бесконечный лабиринт возможностей, которые восхищают музыковедов и пугают театральных менеджеров. Маршрутов в этом загадочном мире великое множество. Мы попробуем пройти тремя из них.

1. Allons! Courage et confiance, je deviens un puits de science!2

Маршрут прикладной — для завлитов, интендантов и любителей рукоделия

Даже беглое сравнение любых пяти исполнений «Сказок Гофмана» способно привести в замешательство. Опера может длиться от двух с половиной до трех с половиной часов; количество персонажей то увеличивается, то уменьшается, и даже акты меняются местами. Это не «режиссерский произвол» и не «покушения на классику», а вполне аутентичные особенности произведения и даже всего жанра.

«Сказки Гофмана» — не единственная опе­ра, существующая в разных редакциях. До появления вагнеровской концепции произведения искусства будущего в театральной практике не считалось кощунственным воспринимать авторский текст как приглашение к сотрудничеству. Музыка и слова могут прекрасно выглядеть на бумаге, но при добавлении самого важного ингредиента — теат­ральной практики — сила реакции способна привести к совершенно непредсказуемым последствиям — от появления жемчужины до превращения всех составляющих в дурно пахнущую субстанцию. Сами создатели нередко вооружались ножницами, портновским метром и изменяли свое создание до неузнаваемости. На текст не молились, с текстом работали.

Жак Оффенбах — мастер на все руки и даже ноги. 
Карикатура из собрания Фридриха Николаса Манскопфа
Фото: badische-zeitung.de

Сейчас же репертуарные театры находятся в двусмысленном положении. Одной рукой они отбиваются от всех тех, кто покушается на Дух и Букву Великих Произведений («лучше сами наступим на горло песне, чем хоть одну ноту отдадим врагу» — режиссеру, музыковеду, критику; нужное подчеркнуть), другой рукой стыдливо прикрывают то, что называется «традиционными купюрами» («ну так же всегда играли, не совсем же дураки до нас работали»). Лицемерие старательно поддерживается дирижерами и певцами, которым совершенно не с руки учить что-то новое, если старые песни о главном идут на подавляющем большинстве сцен. Главный для театра XIX века вопрос «ставить с поправкой на местное положение дел или не ставить вовсе» почти не задается, хотя именно он делал оперу живой с самого ее рождения.

Все же в 90% случаев мы имеем дело прежде всего с законченным текстом, который нужно интерпретировать. В «Сказках» этот текст нужно скомпоновать самому, и сложность в том, что детали паззла могут стыковаться не одним единственным способом.

На пути к премьере

Оффенбах начал работать над «Гофманом» еще в 1873 году. До окончательного договора с директором Опера-Комик Леоном Карвальо пройдет шесть лет, а до премьеры — все восемь. За это время будут меняться предполагаемые театры, певцы (например, Гофмана споет не баритон Жак Буйи, а тенор Александр Талазак), варианты либретто (Жюль Барбье основательно и не раз переработает свою одноименную пьесу для требовательного композитора) и музыкальные решения. До первого представления Оффенбах не доживет несколько месяцев, оставив после себя четыре законченных в клавире действия, эскизы пятого и огромное количество дополнительной музыки, накопившейся за восемь лет работы.

Пожар в Рингтеатре, уничтоживший часть материалов «Гофмана». 
Рисунок опубликован в «Neue illustrierte Zeitung» 18 декабря 1881 года
Фото: komische-oper-berlin.de

Доводить до ума «Гофмана» будут композитор Эрнест Гиро и дирижер Жюль Данбе. Интендант Карвальо станет настаивать на все больших и больших купюрах в тексте из-за огромного хронометража, и в результате окажется вычеркнутым четвертый, венецианский акт, а самые яркие номера из него переберутся в третье и пятое действия. Даже в таком виде оперу ждет невероятный успех, который, впрочем, очень быстро закончится после несчастного случая на втором представлении «Гофмана» в Австрии. В венском Рингтеатре случится пожар с многочисленными жертвами, «Сказки» получат репутацию проклятого произведения и ставиться будут редко, а еще один пожар, уже в самой Опера-Комик, уничтожит все оркестровые партии «Гофмана». Только в 1907-м, после настойчивых усилий наследников Оффенбаха, во французском издательстве Choudens вый­дет клавир и партитура в «окончательной» редакции, которой до сих пор пользуется большинство театров мира.

Редакция первая, традиционная — издательство Choudens Fils, Париж

50% от замысла Оффенбаха, 10% музыки для скрепления частей, 40% сплошных вопросов.

Вариант Choudens — плод двадцатилетних попыток разных театров сделать «Сказки Гофмана» «нормальной оперой» без неожи­данностей. Речитативы, вместо разговорных диалогов, сочинил Эрнест Гиро, ответственный за ту же операцию с диалогами в «Кармен». Ему принадлежит и оркестровка. Купюр масса, почти все они из парижской премьерной версии. Некоторые персонажи исчезли начисто, других не узнать. Например, откровенно комический персонаж — оптик Коппелиус — получает демоническую песню капитана Дапертутто, и все четыре злодея ста­новятся классическими плохими парнями. Ве­нецианское действие вернулось, но теперь оно перемонтировано с особым цинизмом — от него остались три самых ударных номера: баркарола, застольная песня Гофмана и дуэт с похищением отражения. История о певице Антонии при таком соседстве выглядит самой серьезной и трагической, поэтому перемещается на последнее место, чтобы уж точно выдавить слезу и добить чувствительных зрителей. Лишать тенора последнего слова тоже нехорошо, поэтому в эпилоге вытравленной изо всех прочих действий музе все-таки позволяют сказать (даже не спеть!) пару слов в одобрение поэта и вызвать у него непроизвольную репризу романса, который он уже исполнял в честь вероломной куртизанки Джульетты.

Но это все еще не вполне товарно, поэтому в злополучный венецианский акт добавляют два номера, которые, во-первых, увеличивают хронометраж и убедительность, а во-вторых, делают всем красиво и несут рифму «розы» на серебряном подносе. Это ария Дапертутто «Scintille, diamant» и септет с хором (который, конечно же, секстет, просто в издательстве хор тоже посчитали персонажем), самые любимые show-stoppers после куплетов Олимпии и баркаролы. Вот только сочинил их не Оффенбах, а творческая группа театра Монте-Карло — великолепный интендант и не столь великолепный композитор Рауль Гюнсбург, поэт Пьер Барбье (сын либреттиста) и композитор Андре Блох. Алмаз в буквальном смысле прилетел с луны: тема арии позаимствована из оффенбаховской оперы-феерии «Le voyage dans la Lune», а септет, специально сочиненный Гюнсбургом, оказывается пафосным ремиксом все той же баркаролы.

В результате на партии злодеев и возлюбленных приходится брать разных певцов и певиц. Для большинства басов ария Дапертутто слишком высока. Партия Джульетты становится тесситурно низкой для сопрано, способных спеть и Олимпию, и Антонию. Ставшее третьим, искалеченное венецианское действие драматургически провально, но зато любимо публикой. Театрам дают похвастаться большой труппой, зрители получают львиную долю хитов за минимальное время. Все счастливы.

Пример исполнения: легендарная ковент-­гарденская постановка Джона Шлезин­гера с Пласидо Доминго в главной роли. Сценическая роскошь на грани кэмпа спорит с балансом между истерикой и жовиальностью в оркестровой яме (дирижер-постановщик Жорж Претр). Доминго предстает то забулдыгой, то секс-террористом, причем в любой личине страдает настолько убедительно, что недостатки фрагментарной редакции почти незаметны.

Засахаренные красоты препарированного «Гофмана» примерно на полстолетия заворожили и публику, и музыкантов. Первым очнулся режиссер. В 1958 году один из пио­неров Regieoper Вальтер Фельзенштейн обратился к драматическому первоисточнику — драме Жюля Барбье и Пьера Карре. Он восстановил порядок актов и разговорные диалоги, что позволило вернуть музе Гоф­мана ее первоначальное влияние на сюжет, но при этом вычеркнул чуть ли не половину музыки, действительно принадлежавшей Оффенбаху. После этого эксперимента уже и музыковеды заинтересовались казусом «Сказок».

Один из ключей к разгадке тайны оказался до обидного простым. В 1970 году дири­жер Антонио де Алмейда получил доступ к огромному количеству материалов из архивов семейства Оффенбаха. Первые три действия нашлись в полном виде, четвертое и пятое — в виде разрозненных набросков. Разбираться с этим добром поручили немецкому специалисту по французской музыке Фрицу Озеру, уже создавшему в 1964 го­ду полную редакцию «Кармен» Жоржа Бизе для того же неутомимого Вальтера Фельзен­штейна.

Редакция вторая — экстравагантная. Автор: Фриц Озер, издательство Alkor

70% процентов оригинальной музыки, 10% музыки из другой оперы, 5% редакторских упражнений в композиции, 15% недоумения.

Озер, включивший в издание «Кармен» абсолютно всю музыку, даже ту, которую купировал сам Бизе перед премьерой и после, поступил примерно так же со «Сказками». В результате вернулись некоторые номера, действительно написанные для «Гофмана», но по каким-то причинам отвергнутые автором — например, вычеркнутая каватина Никлауса из второго действия стала ариозо Музы в пятом, первая версия песни Дапертутто превратилась в сопровождение диалога Дапертутто и Питтикиначчо о женском коварстве и так далее. Это, впрочем, не заполнило всех пустот в злосчастном венецианском действии, поэтому Озер отважился на рискованный шаг.

Дело в том, что два сохранившихся номера из этого действия были первоначально написаны вовсе не для «Сказок Гофмана», а для «Рейнских русалок» — первой серьезной оперы Оффенбаха. После неудачной премьеры в Вене «Русалки» далеко не уплыли, а хорошая музыка у рачительного хозяина никогда не пропадает, поэтому баркаролу и застольную песнь удачно пристроили в «Гофмана». Вооружившись этой логикой, редактор перетащил в четвертое действие около 25 минут музыки из другой оперы. Кроме того, он заново оркестровал предыдущие акты и даже кое-где подправил самого Оффенбаха, усложнив гармонию и переписав речитативы. Самое странное, что эти мелкие изменения, уже явно выходящие за рамки косметических, в критическом отчете почему-то не указаны. Вот и верь после этого редакторам.

Что имеем в остатке? На три пятых близкую к окончательным планам композитора оперу с мрачнейшим и неповоротливым венецианским действием, которое наводит тоску и романтический сплин. В нагрузку идет оркестровка, задуманная блестящей и эффектной, но по факту утяжеляющая и душащая музыку. Есть и плюсы. Если вы хотите чего-то более существенного и драматически убедительного, чем редакция Choudens, но бюджет театра на аренду нотного мате­риала невелик, то вариант Озера с последую­щим хирургическим вмешательством драматурга и дирижера может вам помочь.

Пример исполнения: полная аудио­запись под управлением Сильвена Камбрелена с воз­можно лучшим воплощением Гофмана (Нил Шикофф) в истории «Сказок». Тот же Камбре­лен немного пересобирает редакцию Озера для сюрреалистического спектакля Кристофа Марталера в Королевском театре Мадрида, и опера вновь обретает утраченную было живость.

Через 14 лет, в 1984 году в замке Рауля Гюнсбурга обнаружится загадочная коробка с нотными листами, среди которых скрыва­ется — что бы вы думали? — весь венециан­ский акт за исключением финала. Через аукцион Sotheby’s рукописи попадают в Йель­ский университет, где за них принимается американский музыковед и композитор Майкл Кей. За несколько лет он объезжает почти все архивы с сохранившимися эскизами Оффенбаха, и в 1988 его редакция ставится в Лос-Анджелесе. С этого момента критическое издание «Гофмана» начинает вытеснять прочие версии. Другой специалист по Оффенбаху, куратор проекта «Offenbach edition Keck» Жан-Кристоф Кек исследовал все закрома парижских театров и в 1993 году обнаружил одобренный цензором финальный вариант либретто вместе с чудом уцелевшей при пожаре партитурой «Гофмана» из Опера-Комик с пометками Гиро и Данбе. Четвертое действие в ней венчается большим хоровым финалом с неожиданной развязкой. Все догадки Майкла Кея оправдались. Предпремьерный облик Гофмана наконец-то вернулся из долгого забвения.

Редакция третья — окончательная? Авторы: Майкл Кей и Жан-Кристоф Кек, издательство Schott

90% от замысла Оффенбаха, 5% тайны, 5% надежды на выпуск полного клавира для масс-маркета.

Казалось бы, финальная точка достигнута. В 2009 году издательства Boosey & Hawkes, Bote & Bock и Schott запланировали совместное издание полной критической версии «Сказок» в проекте «Offenbach edition Keck». Редакция двух главных специалистов по Оффенбаху — Майкла Кея и Жана-Кристофа Кека — не только собрала воедино все найденные эскизы, но и предлагала в дополнительном томе альтернативные варианты сборки целого согласно сложившимся традициям исполнения.

Восхитительную в своей сложности схему стыковки, похожую и на компьютерный алгоритм, и на правила неведомой игры, можно до сих пор найти в интернете. Речь не только о полном венецианском акте и блестящей компиляции последнего действия. Обилие возможностей кружит голову: Гофман-тенор и Гофман-баритон, первоначальная ария Олим­пии или ария Джульетты с украшениями — можно занять во всех четырех партиях одну и ту же певицу, колоратурное или лирическое сопрано по вкусу. Первая версия песни Дапертутто с припевом, явно вдохновившим Гюнсбурга на создание апокрифической «алмазной» арии. Три дополнительных номера для Музы/Никлауса. Два варианта неоконченного пятого акта на выбор: либо версия Гиро по одобренному цензурой либретто, либо элегантное расширение фабулы с помощью позднейших вставок из издания 1907 года. А может быть, вы предпочитаете диалоги речитативам? И — самое главное — критический отчет обо всех редакторских вмешательствах и доступных источниках. Вот только по таинственным причинам издание серии остановили. Клавир не вышел. Для того, чтобы сделать постановку этой редакции возможной, издательство Schott еще в 2006 году опубликовало все материалы для театральной аренды. В них гораздо меньше комбинаторных возможностей и нет ни развернутых комментариев, ни отчетов. Стои­мость аренды подъемна только для очень крупных театров, небольшие (и даже некоторые большие) репертуарные институции редакции Кея — Кека побаиваются.

Это не «полная и окончательная» версия. Волею судеб опера оказалась обречена на вечное развитие и пересочинение. Нельзя исполнить всю музыку нового «Гофмана» разом, постановочная команда всегда должна делать выбор: музыкальный и драматический. То, что не смутило бы никакой театр еще в начале XIX века, в XXI становится камнем преткновения для забронзовевшей индустрии. Не все дирижеры хотят учить оперу заново, некоторые вокалисты (особенно знаменитые, с миллионом контрактов и полным отсутствием свободного времени) вообще пытаются игнорировать новое издание «Сказок». Например, Ольга Перетятько трогательно разоткровенничалась в интервью журналу «Пролог»: «<...> а следующее исполнение было с Марком Минковским в Баден-Бадене. Он выбрал очень подробную редакцию, так что добавилось чуть ли не два часа музыки. Тут новый ансамбль, там дуэт и так далее. А самое ужасное, что мой партнер Чарльз Кастроново пел мою музыку, а я его! Все с ног на голову. Я так рада, что в Вене могу снова воспользоваться своими нотами!»

Гофман (Уве Шёнбек) и его муза (Каролина Гумос) в постановке Барри Коски
Фото: austria-forum.org

Примеры исполнения: спектакли Ричар­да Джонса (Баварская государственная опера), Штефана Херхайма (Брегенцский фестиваль), Тобиаса Кратцера (Национальная опера Амстердама) собирают оффенбаховскую головоломку по-разному и создают совершенно непохожие друг на друга истории. Отдельного упоминания заслуживает фантасмагория Барри Коски (Комише Опер), где почти во всех случаях избраны альтернативные варианты арий и ансамблей, делающие «Сказки Гофмана» волнующе новыми и будоражаще свежими. Если театр решается на авантюру с критической редакцией, то, как правило, результаты оправдывают усилия.

***

Искушенные опероманы, конечно же, заподозрят в казусе «Гофмана» подвох. Не может же серьезная опера существовать в таком расхристанном виде. Оффенбах и до «Гофмана» какие-то легкомысленные оперетки писал, а нам здесь пытаются набор арий вместо opus’a magnum подсунуть. Ответ прост, но не вполне очевиден: серьезность и ценность «Гофмана» не получится измерить инструментами для опер со сквозной структурой. Критерии для драм вагнеровского типа в этом случае тоже бессильны. Отложим розовые оперные очки и попробуем найти подсказки на другом пути.

2. O bizarre cervelle!.. Qui diable peints-tu lá?3

Маршрут аналитический — для любителей смешанных чувств и небинарных жанров

Судя по редакции Кея — Кека, Оффенбах задумывал встроить все истории Гофмана в каркас с усиленной жесткостью. Первое и пятое действия — рамка с представлением рассказчика и основных действующих лиц. Второе и четвертое — многофигурные композиции с хоровыми финалами, а в центре находится самый камерный акт. Ключевые для музыкальной логики номера (например, баллада о крошке Цахесе, любовные дуэты, терцеты в третьем акте, четыре финала и так далее) существуют только в одном варианте. В них есть общие интонационные идеи, фигуры сопровождения и тональный план. Самые отчаянные читатели могут попробовать проследить за появлением тональностей с большим количеством бемолей у четырех злодеев (один из которых окажется вовсе не дьяволом, а заурядным интриганом), за по­явлением ostinato (в каких случаях и у кого) и за другими тонкими связями, разбор которых может стать темой еще для многих маршрутов.

Все эти премудрости мастера даже после пристального анализа не перебивают странного привкуса вездесущей иронии. Все не то, чем кажется. Песня студентов об удовольствии покурить под хороший рассказ звучит как гимн, муза вылезает из бочки и самозабвенно вальсирует, перед самыми жуткими сценами глухой слуга упражняется в вокальной технике, а людей убивают под сладостные звуки баркаролы. И вместо того чтобы эти особенности осмыслить, большинство редакторов пытается их скрыть или травестировать. Страдают чаще всего следующие позиции:

1. Композиция

Как ни странно, опер с кольцевой компо­зицией не так много. «Сказки», наверное, самый известный пример. Но это не просто флэшбек на три четверти, это еще и спойлер в самом начале сюжета. На десятой минуте спектакля советник Линдорф перехватывает любовное письмо Стеллы к Гофману, и становится ясно, что поэту явно не повезет в любви сегодня вечером. Теперь зритель заранее знает (или думает, что знает), что все кончится очередным разочарованием. Ожидание неожиданной развязки подменяется живописанием трех романтических фиаско. Это насмешливое отрицание традиционной интриги почему-то смущало очень многих интерпретаторов. Например, Густав Малер избавился от повествовательной рамки начисто, а в некоторых немецких клавирах действие начинается с выхода студентов и хора «Drig, drig, drig!». Тайна частной переписки не нарушается, Линдорф становится просто злым языком, а Гофман получает последний шанс на устройство личной жизни.

2. Темп

Симметрия расположения действий размывается скоростью подачи материала. Чем ближе мы к окончанию оперы, тем быстрее развиваются события и тем более непредсказуемым становится тон рассказа.

Первое действие, как и положено экспозиции, неторопливо, — в нем самые продолжительные номера и самый обширный финал. Второй акт чуть более фрагментарен, но все еще играет в большую оперу. Гости выходят под помпезный менуэт; примадонна может затмить всех не только в арии, но и в блестящем вальсе перед самой развязкой; любовные излияния Гофмана не умещаются в один куплет романса. Даже для Никлауса предполагались каватина и кабалетта — форма, уже устаревшая к 1880 году и уж точно не характерная для opéra-comique (композитор впоследствии вычеркнул каватину, а потом переписал и кабалетту для новой певицы). Мир Олимпии забавен не только из-за комического сюжета: обстоятельно подробные формы большой оперы иронически остраняются легкомысленной и игривой музыкой.

История Антонии распадается на две части: несколько концертных выступлений в первой половине и безостановочное нагнетание саспенса во второй. Почтенную публику сначала дразнят долгой игрой в концерт, а потом безостановочно потчуют гиньольными ужасами, одновременно абсурдными и пугающими. Кульминацией становится самая оперная из всех возможных смертей — от пения. Эту тщательно припрятанную иронию чаще всего нейтрализуют усечением двух арий в начале акта (куплетов Франца и романса Никлауса) и невыносимой серьезностью актерской игры. И очень зря. В куплетах глухой слуга, обожающий петь, становится комическим двойником своей хозяйки. Лирический романс Никлауса — развернутое сравнение Антонии со скрипкой, оживающей и одушевляющейся только в руках музыканта. Без этих важных деталей третье действие рискует превратиться в слезливую мелодраму.

В «Джульетте» события и сюжетные, и му­зыкальные ускоряются до такой степени, что за ними сложно уследить. Костюмную драму стремительно затягивает в пылесос. Хор сжимается до минуты, ария Джульетты — до трехчастной песни, встроенной в сцену игры, ссора и дуэль укладываются в репризу баркаролы, а финальный поворот с убийством настоящего возлюбленного куртизанки — уродца Питтикиначчо — за несколько секунд до падения занавеса и вовсе оставляет слушателя и зрителя в полной растерянности. Из-за этого бешеного темпа аккуратно обойтись с венецианским действием никак не получается. Нужно либо выбрасывать акт целиком, как и поступил Леон Карвальо, либо монтировать из самых запоминающихся номеров подобие итальянской оперы в ду­хе Верди. А какой же Верди без баритона-­обольстителя и большого ансамбля-concerta­to? В этом свете логика действий Гюнсбурга и Барбье-младшего не лишена остроумия. Но если мы попытаемся припомнить, в каких случаях пользовался жанром concertato сам Оффенбах, то наиболее яркий пример найдется в «Парижской жизни» — переоде­тые слуги и барон Гондремарк созерцают огромную прореху на адмиральском мунди­ре, который с трудом натянул на себя Бобине. Ушитая «Джульетта» «Гофману» тоже не впору, и всеми любимый септет из последних сил пытается прикрыть смысловую дыру. Насмешливый авторский скепсис гнали в дверь, а он контрабандой пробрался обратно на гондоле.

3. Стиль

В 1856 году Жак Оффенбах объявил конкурс на лучшую одноактную opéra-comique и сформулировал в заметке для «Le Figaro» свои представления об искусстве будущего. От участников он требовал владения ремеслом, знания традиций и наличия идей, а королями «первоначального правдивого жанра» и ориентирами на равнение назначал Буальдьё и Гретри. Все это отразилось и в «Сказках Гофмана».

При словосочетании «фантастическая опера» память опытного слушателя услуж­ливо подкидывает хоровые стенания из Волчьего ущелья или, например, бурные оркестровые спецэффекты из грота Венеры. Тон «Гофмана», напротив, — ясный, объективный, чуждый оперному бестиарию немецких романтиков, — вызывает оторопь именно своей неоклассической прозрачностью и соразмерностью. Оффенбах показывает, но не поясняет. Зрители и слушатели сами должны принять решение — что это было? Summa summarum оперных клише? Притча о вреде алкоголя и беспорядочных любовных связей? Тайное признание в любви большому жанру? Создатель загадочно ухмыляется в свои роскошные усы, а многочисленные редакторы бесплодно пытаются превратить воздушный замок во французский Нойшванштайн.

***

Цель нашего третьего маршрута совсем туманна и загадочна. Все три часа мы вместе с Гофманом, Линдорфом и Никлаусом ждем окончания второго акта оперы «Дон Жуан», после которого должна явиться та самая чудо-женщина по версии Барбье и Оффенбаха — примадонна Стелла. Можно ли из трех фантазий узнать что-то о реальной женщине?

3. Troi femmes dans la même femme4

Маршрут феминистический — для тех, кто ищет справедливости

«Сказки» — не только о разочаровании и деградации поэта-романтика. В правильной перспективе зритель увидит путь женщины, постепенно обретающей свободу и индивидуальность.

Сильные и независимые дамы появлялись в оффенбахиаде и до «Гофмана» — Метелла, Елена, герцогиня Герольштейнская, Перикола вполне эмансипированы. В опереттах Оффенбаха царит удивительное равноправие полов: никто не лучше — быть глупыми, героическими, остроумными или смешными могут и пленницы корсетов, и владельцы сюртуков. «Гофман» впервые сосредотачивается на процессе становления женщины как личности, и этот процесс объединяет четыре герметичные истории сильнее всего.

Механизм

Куколка Олимпия — идеальный объект для мужчины. В нее встроена песенка про птичек, солнышко и любовь; она умеет говорить только одно слово — «да» — и совершает простые движенья. Ее можно показывать гостям и тешить свое самолюбие физика-изобретателя. На ней можно заработать денег, создав для механической девушки глаза. Но самое важное: рядом с ней можно самовыражаться на тему Больших Чувств и оттачивать искусство признаний, чем главный герой и занимается, приводя себя в восторженный транс без всякой помощи объекта своей любви. Романс Гофмана с завораживающими зовами валторны по сути — любовный дуэт, в котором молчание и механические возгласы партнерши интерпретируются поэтом как идеальное поведение романтической девы. Но даже для робота это уже слишком. На балу Олимпия начнет вести себя совершенно непредсказуемо и будет бунтовать до тех пор, пока ее не сломают.

Страсть

В следующем действии поющий механизм превращается в живую девушку с болезненной фиксацией на своем искусстве. Антонию принято изображать «голубой героиней», преданной возлюбленному. В действительности же она верна страсти к пению, и верность эта, как и положено, сильнее смерти. Третье действие открывается сценой музици­рования; романс «Elle a fui, la tourterelle» не декларация любви к Гофману, а чувствительная песня, случайно совпавшая с жизнен­ными обстоятельствами. Последние слова Антонии — реминисценция дуэта «С’est une chanson d’amour». Его, скорее всего, написал сам Гофман, и, конечно же, это символ их любви, но только певица par excellence может не просто вспомнить перед смертью дорогой сердцу мотив, а умереть с техничной трелью на устах.

Кто важнее: Гофман, написавший музыку, или музыка, написанная Гофманом? Антония и сама не знает ответа на этот вопрос, предпочитая не рассуждать понапрасну, ведь иногда лучше петь, чем говорить. Эта мономания станет отличным рычагом для мужского влия­ния. Вариант для одаренных любовников: пишите девушке романсы, а лучше дуэты для вас обоих, и тогда она будет восторженно повторять ваши слова и мысли. Репрессивный вариант для ревнивых отцов: запрещайте, оправдываясь наследственной болезнью дочери, втайне надеясь, что с пением она позабудет и возлюбленного. Когда и Гофман без всяких объяснений согласится с мнением Креспеля, Антония в отчаянии выпустит внутреннего демона и сама выберет свою судьбу — пение до гробовой доски.

Интеллект

Куртизанку Джульетту, цинично соблазняю­щую поэта в обмен на алмаз, принято выставлять инструментом капитана Дапертутто. Если обратиться к редакции с диалогами, то выяснится кое-что интересное: Джульетта отказывается от волшебного украшения из жалости к Гофману и из уважения к его таланту. Ее переубеждает только намек Дапертутто об оскорбительной реплике поэта в адрес продажных женщин. Таким образом, театр соблазнения становится местью за ос­корбление, а вовсе не платой за желанные драгоценности. В первый раз за весь спектакль Гофман оказывается ведомым. Олимпия молчала, Антония послушно повторяла планы на будущее, Джульетта начинает и выигрывает. И в сцене карточной игры, и в большом дуэте именно ей принадлежат инициатива и новые музыкальные идеи. Сам Гофман только развивает темы Джульетты, лишь однажды разражаясь восторженным ариозо в честь полного опьянения любовью. Перед властью этой женщины даже магия Дапертутто кажется лишней. Чудесное вмешательство понадобится только для того, чтобы защитить Джульетту от обезумевшего Гофмана, пытаю­щегося убить надменную куртизанку, и тем самым восстановить свое главенство в своем же рассказе.

Свобода

В такой логической последовательности ненависть-любовь Гофмана к последней итерации «мечты поэта» — Стелле — уже не кажется странной. Стелла не только объединяет черты всех трех героинь сказок, но и не связана больше ничем. Ею нельзя управлять — даже советнику Линдорфу приходится идти на хит­рость, чтобы заполучить ключ к гримерной примадонны. Он ему не понадобится: эмансипированные девочки не только не стесняются написать первыми, но и не брезгуют посещением мест вроде студенческих пивнушек, где их появление по нормам XIX века кажется нонсенсом. Пока Гофман скрывается от ответственности за свои решения, возлюбленная действует. Ее появление в пятом действии вовсе не предрешено. Захочет — придет, будет настроение — споет. А может и вообще не удостоить. Все зависит только от сборки, которой даже в критическом издании как минимум три варианта.

***

Возможность выбора почти всегда кажется скрытой угрозой для любителей всего традиционного. Для современной театральной индустрии самая страшная личина «Гофмана» — это зеркало. В зеркале отражается удивленный зритель и огромное количество мраморных памятников за его спиной, с надписями «Парсифаль», «Отелло», «Пиковая дама» и прочими репертуарными названиями. С первого взгляда и не понять, что это — музей или кладбище?

«Сказки Гофмана» чудесным образом обращают время вспять. Сначала миру является плод коллективного творчества нескольких театров, очень сильно отличающийся от первоначальной идеи, но, несомненно, практичный и сценичный. И только после того как на несообразности уже вполне традиционной версии укажет именно режиссер, а не музыканты, на свет появится реконструкция авторских планов. Внезапная смерть Оффенбаха даст его последней опере волю к игре и поиску. Волю к жизни.

«Гофман» предлагает законную оперную свободу не из-под полы, а вполне открыто. E aperto a tutti quanti.

Это зеркало не отбирает отражения. Наоборот — оно дарит новые.