Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы сузил.
Ф. М. Достоевский. «Братья Карамазовы»

Проблему расстановки знаков альтерации в партесном пении хотелось бы назвать дискуссионной. Однако как таковой дискуссии по поводу нее в русском музыковедении не ведется. Редактируя нотный текст, каждый идет своей дорогой, руководствуясь собственным опытом. Сама проблема недавно сформулирована Н. Ю. Плотниковой в связи с публикацией Служб Божиих Василия Титова (1650-е — 1709/1711) ¹: «При составлении партитур партесных сочинений нередко обнаруживаются ошибки в рукописном нотном тексте, которые можно разделить на три группы: одни связаны с неверной записью высоты тонов, другие — с ритмическим расхождением в партиях, третьи — с противоречиями в альтерации. <…> Наибольшие трудности при редактировании представляет третий тип ошибок, так как знаки альтерации проставлялись переписчиками несистематично, в разных списках присутствуют разные знаки и т. п. <…> Главной задачей является согласование знаков альтерации по вертикали, которая в партесном стиле, как правило, является консонантной» [11, 58–59].

Принципы работы редактора в цитируемом издании исчерпывающе раскрыты: «В це­лом “домысливание” знаков альтерации, привычных для нашего слуха, не всегда соответствует мышлению музыкантов XVII–XVIII ве­ков. Именно поэтому мы сохраняем оригинальную альтерацию (или ее отсутствие) первоисточников, используя редакторские знаки лишь как желательные, но не обязательные. Но при выборе списков предпочтения отдавались тем вариантам, гармонические особенности которых ближе к классической мажорно-минорной системе. Например, в Син. певч. 1312 ² знаки повышения вводного тона встречаются гораздо чаще, чем в Епарх. певч. 10 ³, поэтому мы в большей мере ориентировались на этот список при редактировании трехголосных Служб» [11, 60].

В какой степени можно руководствоваться этими принципами? При жизни Титова классическая мажорно-минорная система до конца еще не сложилась, разные авторы приближались к ней в неодинаковой степени. Поэтому логичнее опираться в первую очередь на самые ранние списки музыки, по возможности — на прижизненные. Кстати, в рукописях времен Титова знаки обычно проставлены не только точнее, но и обильнее, нежели в более поздних копиях, — при много­кратном копировании они терялись. Но да­же в идеальных условиях, когда име­ется прижизненный список сочинения, дошедший до нас в виде полного комплекта партий, редактору иногда приходится «домысливать», и желательно иметь для этого объективные основания. Значит, надо начинать с теории лада, перейдя затем к практическим материям — различным способам нотирования альтерированных звуков, сложившимся в России в эпоху барокко.

Таких способов можно обнаружить два: заимствованный и оригинальный. Они порож­дены двумя различными путями осмысления звуковысотной структуры партесного пения теоретиками и практиками той эпохи. Первый способ господствовал на протяжении последней трети XVII века и был целиком заимствован с Запада — собственно говоря, вместе со стилем партесного многоголосия. В России он получил освещение в ряде авторских и анонимных трактатов. Второй способ развился в XVIII веке. По сути своей он был экспериментальным, и даже, в духе барочной эстетики, весьма причудливым, и заключался в применении в записи партеса приемов, характерных для различных распевов и основанных на них видах полифонии. Этот способ сложился в процессе живой практики, когда одни и те же певцы пели и партес, и монодию (вряд ли можно найти в России эпохи барокко автора духовной музыки, не бывшего также и певцом, поскольку иного способа получить музыкальное образование не существовало). Кто-то мог в юные годы успеть познакомиться даже с демеством и троестрочием. Существуя параллельно в различных стилистических системах, музыканты неизбежно привносили в одну элементы других. Таким образом записан огромный репертуар партесного пения. Именно этот способ сегодня представляет наибольшие трудности для редактирования, поскольку, во-первых, представлен во множестве вариантов, во-вторых — не был отрефлексирован теоретиками.

Реальные знаки при ключе

Итак, в XVII веке в России была воспринята западная звуковысотная система, получившая отражение в теоретических текстах. В датирующемся 1670-ми годами анонимном трактате «Наука всея мусикии» ⁴ представлены простой и бемулярный звукоряды, причем диапазон немного превышает объем трех гексахордов, доходя до f2. В списке из Российской национальной библиотеки тема разработана наиболее глубоко. При описании простого и бемулярного звукоряда ноты разделены на «благие» (g, b, d, e во всех октавах) и «злые» (a, c, f): «Сими творим пение от благих благая з благими, от злых злая со злыми» ⁵. Также присутствуют звукоряд с двумя бемолями, называемый «Шкала фикта сиречь умиления», которая «поется жалобно», и образец «ноты римской» — круглой («итальянской») нотации, которая утвердится в России только сто лет спустя ⁶.

В отношении строения звукоряда Дилецкий не был первопроходцем: «Звукоряд у Дилецкого — традиционный общеевропейский с принятым тогда принципом нотации высот посредством комбинации латинских литер (клависов) и сольмизационных слогов (воксов), выражающих модальную функцию звуков ⁷. Ряд клависов простирается в диа­пазоне от G до е2, где располагаются три транспозиции гвидонова гексахорда <…>. Кроме того, Дилецкий различает звукоряды в зависимости от выставленных при ключе или случайных знаков: дуралный — простой (натуральный), беммулярный — бемольный, дие­зисовый — диезный, смешенный», — пишут авторы учебника «Музыкально-теоретические системы» [12, 223]. Новаторство Дилецкого в другом: «Фактически он уже опирается на практику многих тональностей; передовая для того времени идея 24-х тональностей схематически продемонстрирована Дилецким на примере двух “колес” (обходящих квинтовый круг двух секвенций, в первой звено — мажорная фраза, во второй — минорная)» [12, 223].

Важные уточнения в оценку роли Дилецкого вносит Е. Е. Воробьёв: «Как органную технику Дилецкий описывает квинтовые круги веселого и печального тонов. Подобные квинтовые прогрессии использовались органистами для тренировки навыков прелюдирования и аккомпанемента в любой тональности <…>. Осмысление этой техники в рамках 2-ладовой системы делает круги Дилецкого первыми известными кругами мажора и минора (Л. Пенна предлагает круги для мажорных и минорных каденций, но следует теории модусов)» [3].

Дилецкому удалось не только сделать подобный шаг в теории, но и, возможно, увидеть практическое воплощение своих идей: Василий Титов написал концерт «В кимвалех устнами чистыми» в тональности E-dur [4, 89–93] ⁸. В России Дилецкий мог начать, что называется, с чистого листа. С точки зрения западных музыкантов, на ступенях звукоряда традиционно располагались различные лады — автентические, плагальные, транспонированные или нет, — которых могло быть восемь, двенадцать или даже шестнадцать. С точки зрения их русских коллег, ничего подобного звукоряд не вмещал. Зато немедленно было осознано соответствие структуры гексахордов и согласий. В многочисленных русских руководствах гексахорды соединяли с согласиями и снабжали пометами — как, например, в «Извещении о согласнейших пометах, снесенных с нотами органопартес­ными» [14, 192], — что позднее аукнулось появлением оригинальных способов записи альтерированных звуков.

В конце XVII веке звукоряд воспринимался многими русскими музыкантами как лад, а его самая низкая нота (G) — как тоника. Об этом говорит статистика по восьмиголосному репертуару конца столетия, полученная нами в процессе работы над каталогом духовной музыки русского барокко ⁹: в тоне G мажорного наклонения написаны 17 дошедших до нас Служб Божиих из 38. Среди партесных стихир доля написанных в этом тоне достигает двух третей, среди катавасий канонов она составляет 80%. Все выявленные Службы, названные «Бемулярными» (то есть с одним бемолем при ключе), написаны в тоне g.

Какие практические рекомендации мо­жет извлечь сегодня редактор, занятый рас­ста­нов­кой знаков альтерации, из самой пол­ной версии трактата Дилецкого («Идеа грам­матики му­си­кийской», 1679)? В музыке ис­пользуется до пяти диезов, вплоть до ais [7, 328], и до пяти бемолей, причем «когда в ключе четыре бемоля, то бывает и пятый бе­моль на g — в органе обозначается как fis» [7, 330]. Из последнего утверждения следует, что бемолей при ключе может быть до четырех: в России, как и на Западе, выписывали на один знак меньше, чем требовал реальный звукоряд, и бемоль на VI ступени выставляли при ноте. А вот диезов при ключе Дилецкий допускает не более двух, остальные вводятся как случайные знаки [7, 333].

Ключевые знаки использовались в партесной музыке главным образом в XVII веке, когда стиль был лишь недавно заимствован, а многие композиторы — Ян Календа, Нико­лай Дилецкий и другие — переселились в Рос­сию, будучи уже сложившимися про­фессионалами. Из двенадцати концертов Дилецкого на четыре голоса, в 2018 году опуб­ликованных И. В. Герасимовой 10, ключевые знаки имеются в шести. Все три тональности 11 — бемольные. Концерты «Богоотец убо Давид», «Безчисленное Твое милосердие» и «Смер­ти празднуем умерщвление» на слова тропа­рей Пасхального канона преподобного Иоан­на Дамаскина написаны в F-dur 12, «Со­гре­ших паче числа песка морскаго» и «Ко Бо­городице прилежно ныне притецем» — в c-moll (с двумя знаками при ключе), «Цари­це моя Преблагая» — в g-moll (с одним знаком при ключе). Оба c-moll’ных концерта предназначены для альта, тенора и двух басов, причем партия второго баса в основном дублирует партию первого баса крупными длительностями. Это говорит о том, что концерты первоначально были сочинены Дилецким еще в Вильно для трех певческих голосов и органа 13. При переложении для ансамбля a cappella партия второго баса получила подтекстовку.

Дилецкий не всегда одобрял то, как его русские современники выписывали ключевые знаки: «Невежды в разных октавах выставляют бемоли» [7, 329]. Сам он мыслил строго в рамках октавного звукоряда, в то время как «невежды», начинавшие под его руководством применять западную практику, были хорошо знакомы и с неоктавными.

Диезы при «необыкновенных» ключах

В отличие от бемолей, диезы при ключе встречались как исключение. Один из редких случаев их использования — концерт на слова задостойника Рождества Христова на восемь голосов авторства Цыбульского «Таинство странное вижу». Концерт опубликован И. В. Герасимовой по полному комплекту партий, хранящемуся в Государственном историческом музее 14 [5, 246–259]. Этот источник исследователь оценивает следующим образом: «Изучение певческих рукописей концерта показало, что они переписывались писцом, который ничего не понимал в партесном стиле. Ключи в партиях были написаны невразумительно, что очень затруднило сведение партитуры на начальном этапе» [5, 241]. Действительно, мало того что дисканты записаны в партиях теноров и наоборот, так еще и все восемь партий нотированы в ключах «фа». Но дело, как выясняется, не в ошибках писца, а в оригинальности автора, который намеренно трактовал диезы при ключе как нечто из ряда вон выходящее.

Концерт записан на листках горизонтального формата, вшитых в сборник вертикального формата. Эти листки являются наиболее старой частью конволюта и по филиграням датируются началом 1720-х годов. На них помещены концерт архимандрита Герасима (Завадовского) «Да возгласят трубы» и следом — концерт «Таинство странное вижу». Указаны авторы обоих сочинений, что для того времени является большой редкостью. В партиях концерта Цыбульского на каждой строке тщательно выставлены ключи и знаки. Ключи указывают положение на нотоносце ноты f (в различных октавах); многие находятся не на линейках, а между ними 15. Тональность концерта — A-dur, при ключах стоят fis и cis, знак gis употребляется как случайный. В верхней строке примера 1 приведены ключи и знаки, выставленные Цыбульским; в нижней — типичные для музыки русского барокко ключи 16, которым они соответствуют.

Пример 1. Положение ключей и ключевых знаков в концерте Цыбульского «Таинство странное вижу»
Example 1. The positions of keys and key signatures in the concerto “I See the Strange Mystery” by Tsybulsky

Оригинальности концерту добавляет по­стоянное чередование разделов в четном () и во всевозможных нечетных размерах, включая редкостные: ⁶/₂, ³/₄, ⁶/₁, ³/₂, ³/₈, ⁶/₈, ³/₁, ⁶/₄, ¹²/₂, ⁹/₁₂, ¹²/₄. Согласно практике, сложившейся на Западе в XVII веке, при окончании подобных разделов и возвращении к четному размеру после нечетного следовало ставить перевернутое обозначение трехдольного размера, опуская знак четного. Это было известно Дилец­кому, советовавшему: «Когда кончается пиканда [⁶/₄], то пиши такие знаки: ⁴/₆» [7, 385]. В России к этому прибегали редко, предпочитая выставлять знак «». Однако партии концерта «Таинство странное вижу» пестрят пере­вернутыми обозначениями: ²/₆, ⁸/₃, ⁴/₁₂ и тому подобными.

Насколько коллеги оценили ученость и остроумие Цыбульского? Поскольку концерт дошел до нас в четырех списках, очевидно, что он исполнялся, и все же судьба его была скорее печальна. В наиболее близкой оригиналу копии 17 есть симптоматичные изменения: шесть голосов из восьми записаны в «чужих» партиях, причем уже без всякой системы; ключи и диезы при них выставлены только на нескольких строках вверху страниц. За исключением партии первого тенора, они помещены на произвольной высоте и перестали что-либо обозначать. В еще одной копии 18 концерт записан в обычных ключах, без ключевых знаков, отчего его наверняка читали в тональности a-moll. Редкие тактовые размеры заменены привычными, перевернутые обозначения — знаком .

По мере развития в России партесного стиля, в условиях пения a cappella использование ключевых знаков потеряло актуальность. Ведь задать тон хору можно на любой высоте, как советовал еще Дилецкий: «Для задавания тона от какого-либо звука нужно знать: какие голоса у певцов — высокие или низкие» [7, 399]. В одном из анонимных трактатов второй половины XVIII века говорится: «А исчисление нот на бемулярных и диезисовых ключах точию память человеческую утруждает и разум отягощает, а ползы зело мало приносит. И понеже весма ретко оные пишутся, того ради зде о них рещи несть на ползу. Пускай кто любопытный, в них упражняющися, губит свой смысл и теряет мозг» (цит. по [2]). В середине столетия при копировании «Службы бемулярной» Титова, написанной в g-moll с одним бемолем при ключе, ее нередко транспонировали на тон выше, избавляясь от знака. Аналогичным образом чуть позже сочиненный уже в классицистском стиле концерт Андрея Рачинского «Не отвержи мене» ради избегания ключевых знаков транспонировали из c-moll на тон выше.

Николай Дилецкий и Михаил Березовский о случайных знаках

Случайные знаки Дилецкий упоминает неод­нократно, но скорее вскользь. Диезы он пред­писывает использовать в автентических кадансах [7, 335–336], а также в середине построений при повторении автентических оборотов: «Диезы нужно выставлять не только в каденциях, но и тогда, когда бас многократно делает ходы, подобные каденционным» [7, 337]. Бемоли следует расставлять, руководствуясь контекстом: «Бас высокий, когда имеет многократные каденции с c на f, нужно петь в бемольной системе, и тогда на h необходим бемоль в том же или в других голосах»; «Уже многократно говорил, что когда в басу, то есть в основании, в бемольной системе нет второго бемоля на е, то смотри его в прочих голосах. Если же этого найти не умеешь, то значит ты невежда и плохой певец» [7, 423–424].

Достаточно ли этих сведений для успешного редактирования хотя бы сочинений Дилецкого и Титова? Не совсем. Восполнить недостающее в большой степени помогает трактат Михаила Березовского «Собрание от многих» 19, написанный не позднее рубежа 1730–1740-х годов. Это сочинение последователя Дилецкого отличается ясностью, систематичностью и практической направленностью. Двадцатый — заключительный — раздел «О бефах и диезисах» («О бемолях и диезах») по протяженности в несколько раз превышает все предшествующие главы. Начав с ключевых знаков, Березовский, не упоминая квинтового круга, описывает двадцать мажорных и минорных тональностей, допуская существование еще нескольких. Случайные знаки рассмотрены подробно — как в середине построения (в связи с отклонениями), так и в кадансах. О бемолях в кадансах Березовский дает единственное, но важное для редакторской практики указание, касаю­щееся плагального каданса в d-moll: «О конечных бефах несть нужда много разглаголствоват ибо оные в конечных падежах в дуралном пении не полагаются, разве егда в басу необыкновенный падеж случится от литеры G на литеру D, тамо в котором голосе будет литера h, на оную точию подобает полагати бемоль 20, и то близ конечной литеры напред ея стоящей» (л. 121 об.).

Диезы в кадансах делятся на «обыкновенные» и «необыкновенные». Под первыми подразумеваются вводные тоны в автентических кадансах, о которых писал и Дилецкий; под вторыми — диезы в плагальных кадансах, превращающие заключительное минорное трезвучие в мажорное. Особенно интересен пример употребления ais (см. пример 2).

Пример 2. Звук ais в плагальном кадансе. Михаил Березовский. «Собрание от многих». ОР РГБ. Ф. 7. Ед. хр. 57. Л. 128
Example 2. Ais in the plagal cadence. Mikhail Berezovsky. “The Collection from Many Sources.” Russian State Library. Collection 7. Item 57. Fol. 120r

Вслед за Дилецким, Березовский упорядочивает и дополняет положения «Мусикийской грамматики», выстраивая логичную систему употребления знаков альтерации и стараясь не оставлять белых пятен. Опи­раясь на нее, можно с высокой степенью достоверности редактировать многие сочинения конца XVII — первой трети XVIII века. Принципиальное качество системы Дилецкого и его единомышленников — использование лишь реальных знаков альтерации.

Модальные бемоли при ключе

С началом XVIII века нововведения не заставили себя ждать. Как только заимствованный партесный стиль был хорошо освоен и выросло первое поколение отечественных композиторов, начались эксперименты по внедрению в нотацию новых приемов. Музыка мастеров второй трети XVIII века — на сегодня terra incognita. Если хотя бы небольшая часть дошедших до нас сочинений Дилецкого, Титова, Фомы Шеверовского уже дождалась публикации, то о наследии таких авторов, как Василий Виноградский, Иоанн Колпенский, Фёдор Редриков, Василий Тредиаковский, и этого сказать нельзя. Из сочинений протодиакона Ростовского напечатан лишь псалом «Благослови, душе моя, Госпо­да» — но как произведение Титова [12] 21. Этот пласт русского партеса еще ждет своих исследователей.

Рассмотрим композицию, в которой воплощена оригинальная идея, в дальнейшем не получившая развития, — анонимный 12-го­лосный концерт «Благослови, душе моя, Господа» на слова 102-го псалма. Концерт дошел до нас в пяти списках, датирующихся серединой XVIII века, но только один из них сохранился в виде полного комплекта голосов 22. Все двенадцать партий записаны в ключах «соль», положение которого на нотном стане варьируется. Хотя тональность — C-dur, при ключе стоят два бемоля. В верхней строке примера 3 приведены ключи и знаки оригинала, в нижней — ключи, в которых следует читать нотный текст.

Пример 3. Положение ключей и ключевых знаков в концерте анонимного автора «Благослови, душе моя, Господа»
Example 3. The position of keys and key signatures in the anonymous concerto “Bless the Lord, o my soul”

В данном случае неизвестный автор применил в 12-голосной партесной музыке прием, использовавшийся в XVIII веке в белорусско-украинских Ирмологионах для записи монодии: «Если же бемоль ставился отдельно вместо ключа (на линейке), то перенимал его функцию и маркировал высоту не своей ступени ut/fa, а нижележащего “си (ми) бекара”. В любом случае функции дурального ключа и бемоля совпадали в том, что оба они обозначали верхний звук полутона, независимо от реальной высоты звука и принципа прочтения звукоряда (в 7-звучной системе do–si или в 6-звучной (гексахордной) ut–la)» [16]. Можно предположить, что автор концерта, как многие певчие в его время, либо работал на Украине или в Белоруссии, либо приехал оттуда и что он, помимо пения партеса, имел также опыт пения монодии.

Михаил Березовский в первой части своего трактата прямо запрещал ставить бемоли при этих нотах: «на сих литерах никогда бемоль не полагается» 23. Ведь бемоли c и f при ключе не означают реального понижения ступеней. Они являются модальными, то есть сообщают о положении на нотном стане полутонов (в данном случае — h–c и e–f). Если трактовать их таким образом, выясняется, что автором применена наиболее типичная для треххорного партеса середины XVIII века комбинация ключей: скрипичный, меццо-сопрановый, теноровый и басовый в партиях первого хора и сопрановый (дискантовый), альтовый, теноровый и басовый в партиях второго и третьего хоров. Выставленные ключи «соль» не нужно принимать во внимание, за исключением перечисленных ниже случаев:

• скрипичный ключ у первого дисканта совпадает с тем ключом, который и должен стоять в этой партии;
• старофранцузский ключ в партии первого баса позволяет читать ее в этом ключе с последующей транспозицией на две октавы вниз;
• в партиях второго дисканта ключ расположен на первой добавочной ли­нейке снизу, в партиях второго и третьего теноров — на третьей линейке; бемоли оказываются на высоте c и f относительно ключа «соль», а не тех ключей (сопранового и тенорового), в которых следует читать партии.

Переписывая концерт, копиисты не раз проявили небрежность, не стремясь размещать ключи и бемоли с ювелирной точностью. По-видимому, общий принцип нотации был настолько ясен всем, что детали не имели значения. При переходе на новую строку или страницу переписчики то повторяли модальные бемоли, то опускали их — без всякой системы. Как было принято, различные партии копировали разные люди — дети и взрослые с неодинаковым профессиональным опытом. В свете того, что два из пяти списков концерта «Благослови, душе моя, Господа» хранятся в Киеве, неудивительно применение способа, характерного для белорусско-украинской традиции.

В концерте неоднократно встречаются модуляции, причем при отклонении в родственные тональности используются случай­ные, а при отклонении в далекие тональ­ности — ключевые знаки. В тактах 4–5 от­кло­нение в G-dur отмечено появлением случай­ных диезов (fis); в тактах 9–10 при отклонении в F-dur выставлен бемоль, пропущенный только в партии третьего баса; в такте 26 происходит отклонение в Es-dur, потребовавшее перемены ключевых знаков. В партиях первого хора при ключе выставлены бемоли b и es, as фигурирует как случайный знак. В партиях второго и третьего хоров (кроме басовых) в различном порядке выставлены четыре ключевых бемоля — два реальных и два модальных (b, es, ces, fes); у второго и третьего басов бемоли появляются лишь как случайные знаки. Такая нестабильность орфографии говорит об экспериментальном характере записи в отсутствие сложившейся практики применения ключевых знаков. Еще хаотичнее обозначена отмена знаков Es-dur в такте 43: в одних партиях стоят два модальных бемоля и два реальных диеза в значении бекаров, в других — два или три диеза, чье положение на нотоносце весьма приблизительно.

В такте 59 в десяти партиях из двенадцати повторяется уже знакомая комбинация ключевых знаков: два бемоля и два диеза, высоту которых определить затруднительно. Как и ранее, она означает отмену предшествовавших знаков. О реально звучащей в этот момент тональности G-dur сигнализируют случайные знаки (fis). В партиях первого и третьего альтов в этом эпизоде нет вообще никаких знаков.

Наиболее выразительным тональным сдвигом подчеркнута кульминация концерта в тактах 91–94 (при общей продолжительности сочинения в 123 такта). Здесь происходит модуляция-сопоставление из C-dur в As-dur и обратно. Из пяти хаотично разбросанных по нотному стану бемолей два, по-видимому, являются модальными, три других (b, es, as) — реальными. Звук des в такте 92 отмечен случайными диезами (!). В качестве знаков отмены во всех партиях выставлены пять дие­зов (в примере 4 приведены партии первого хора: в примере 4а — оригинал, в примере 4б — перевод в современную нотацию).

Пример 4а. Аноним. «Благослови, душе моя, Господа». Партии первого хора, такты 90–94. Оригинальная запись
Example 4a. Anonymous concerto “Bless the Lord, o my soul.” The parts of the first choir, bars 90–94. Original notation

Пример 4б. Аноним. «Благослови, душе моя, Господа». Партии первого хора, такты 90–94. Современная нотация
Example 4b. Anonymous concerto “Bless the Lord, o my soul.” The parts of the first choir, bars 90–94. Modern notation

Модальные знаки в середине построения

К середине XVIII века в партесном пении сложилась и широко распространилась весьма оригинальная практика записи случайных знаков альтерации по аналогии с записью мутаций обиходного звукоряда. «Мутации обиходного звукоряда регулярно встречаются в троестрочии и знаменном распеве, а последние исследования показывают более широкую распространенность этого явления в певческом искусстве в целом, чем это считалось ранее», — пишет Л. В. Кондрашкова [8, 69]. Широкой известностью этих приемов, вероятно, и объясняется их использование при записи партеса.

Рассмотрим три фрагмента 12-голосных концертов Андрея Гавриловича, протодиакона Ростовского 24 «Благословен Господь Бог Израилев» (Лк. 1:68–79) и «Доколе, Господи, забудеши мя». Первый из них написан на слова песни Захарии; как почти все партесные концерты на слова библейских песен — в форме рондо. Выделяет его рекордный масштаб: семь проведений рефрена чередуются с шестью эпизодами, общая продолжительность — 347 тактов. Рефрен имеет структуру a–b–a’–b’–a”; нечетные разделы написаны в основной тональности концерта — C-dur, четные — в c-moll. Смена лада обозначена случайными бемолями и диезами, причем их число и расположение неодинаковы не только в различных копиях концерта, но и в разных проведениях рефрена в одной и той же копии. В примере 5а партии первого хора в эпизоде b’ первого проведения рефрена приведены по рукописи с минимальным числом описок 25.

Налицо странные сочетания знаков, среди которых наиболее часто встречается соседство вроде бы энгармонически равных dis и es. Объяснить его возможно по аналогии с расстановки знаков альтерации в трое­строчной партитуре стихиры «Днесь Хри­стос в Вифлееме», где также есть ноты, долженствующие составлять энгармонически равные пары: «Пары противоречащих друг другу случайных знаков фа-диез и соль-бемоль, до-диез и ре-бемоль употребляются здесь для обозначения модальных функций: бемоль обозначает, что прилегающая снизу к данному звуку ступень отстоит на полтона, диез — что прилегающая сверху к данному звуку ступень отстоит на полтона. Знаки до-диез и фа-диез обозначают, что верхний звук от них отстоит на полутон, указывают на нестандартное положение полутона в звукоряде и на реальное повышение звуков. Знаки соль-бемоль и ре-бемоль не обозначают понижения, но еще раз, дополнительно указывают на необычное положение полутона в звукоряде, на то, что нижний звук от них отстоит на полутон. <…> Следует отметить неравнозначность модальных диеза и бемоля в данном случае: диез обозначает повышение на полтона, а бемоль — нет. С современной точки зрения данный способ запи­си несет избыточную информацию (впрочем, как и знаменная нотация конца XVII века), один и тот же звук отмечен двумя способами» [8, 82–83].

В случае с концертом протодиакона Рос­товского звукоряд меняется на бемулярный, поэтому бемоли обозначают реальное понижение звука, а диезы получают модальное значение. В партии первого баса выставлены три загадочных знака. Если диез над a, возможно, появился вследствие ошибочного смещения его влево, то наличие ges и fis объяснить еще труднее. Особенно интересны знаки gis в партии первого дисканта, призванные заменить подразумеваемые as. Налицо отмеченная Кондрашковой избыточность информации (см. пример 5б — современную запись приведенного выше фрагмента).

Пример 5a. Протодиакон Ростовский. «Благословен Господь Бог Израилев».
Партии первого хора, такты 22–28. Оригинальная запись
Example 5a. Protodeacon of Rostov. “Blessed be the Lord, the God of Israel.”
The parts of the first choir, bars 22–28. Original notation

Пример 5б. Протодиакон Ростовский. «Благословен Господь Бог Израилев».
Партии первого хора, такты 22–28. Современная нотация
Example 5b. Protodeacon of Rostov. “Blessed be the Lord, the God of Israel.”
The parts of the first choir, bars 22–28. Modern notation

По-видимому, система записи альтераций в партесе по аналогии с обозначением мутаций в монодии и строчном пении была несовершенна — не отработана, не унифицирована. Ее позволительно было трактовать на свой лад, да и ошибки в отсутствие теоретических руководств только множились. Теория же не была сформулирована даже для монодии. Как писал Ю. Н. Холопов, «ка­жется странным, что для обозначения того, что в [западной] сольмизации называлось мутацией, русские люди не предложили никакого термина, хотя явно обладали понятием» [13, 115].

Окончание третьего эпизода концерта «Благословен Господь Бог Израилев» (такты 139–143) демонстрирует невероятно типичное для партесных сочинений того времени сочетание нот b, dis и fis (пример 6а).

Какие знаки здесь говорят о реальной альтерации, а какие являются модальными? Избыточность информации оборачивается ее недостатком: определить роль знаков альтерации можно только по контексту. В данном случае построение начинается и заканчивается в тональности F-dur. Следовательно, бемоль означает реальное понижение, а диезы являются модальными, причем fis оказывается лишним 26, как и знаки в такте 142 (пример 6б).

Пример 6а. Протодиакон Ростовский. «Благословен Господь Бог Израилев».
Партии первого хора, такты 139–143. Оригинальная запись
Example 6а. Protodeacon of Rostov. “Blessed be the Lord, the God of Israel.”
The parts of the first choir, bars 139–143. Original notation

Пример 6б. Протодиакон Ростовский. «Благословен Господь Бог Израилев»,
партии первого хора, такты 139–143. Современная нотация
Example 6b. Protodeacon of Rostov. “Blessed be the Lord, the God of Israel.”
The parts of the first choir, bars 139–143. Modern notation

Обратный пример можно найти в другом концерте протодиакона Ростовского — «Доколе, Господи, забудеши мя» (пример 7). В такте 81 в партии третьего тенора также поставлен бемоль (b).

Пример 7. Протодиакон Ростовский. «Доколе, Господи, забудеши мя». Партии первого хора, такты 77–82
Example 7. Protodeacon of Rostov. “How long wilt thou forget me, o Lord?” The parts of the first choir, bars 77–82

В данном случае при переходе в диезную систему знаки альтерации приобретают противоположный смысл: диезы означают реальное повышение, а бемоль оказывается модальным 27.

Приведенные примеры весьма типичны для сочинений протодиакона Ростовского. Даже по отдельным партиям еще не собранных и не редактированных концертов видно, какая вакханалия избыточных знаков там царит, так что даже подступаться к этим нотам боязно. Но осознание того, что часть знаков — модальные, хотя бы дает ключ к расшифровке.

Последний пример взят из концерта Василия Кирилловича Тредиаковского «Господи, силою Твоею». Тредиаковский в детстве был певчим Астраханского архиерейского дома. Полученное там музыкальное образование позволило ему в зрелые годы сочинять не только песенки вроде «Весна катит, зи­му валит», помогавшие поэту осваивать сил­лабо-тоническую метрику. Тредиаковский также стал автором не менее восьми партесных концертов и Херувимской на двенадцать голосов. Возможно, поводом к их сочинению стала начавшаяся в 1740 году опала, связанная с глухими подозрениями в том, что поэт — тайный католик (ведь в Астрахани Тредиаковский учился в латинской школе у монахов-капуцинов, а впоследствии продолжил обучение во Франции и Голландии). В этом случае концерты могли быть написаны в начале 1740-х годов, что не противоречит датам изготовления их рукописных копий.

Концерт на слова 20-го псалма, как всегда у Тредиаковского, масштабен (209 тактов). Приведенный в примере 8 фрагмент взят из уже упоминавшейся рукописи 28. На словах «долготу дний во век века» Тредиаковский применяет идеально подходящую здесь риторическую фигуру noema («мысль»), которая подразумевает аккордовый склад, одновременное произнесение слов всеми голосами, внезапный переход к крупным длительностям после интенсивного движения.

Пример 8. В. К. Тредиаковский. «Господи, силою Твоею». Партии первого хора, такты 145–151
Example 8. Vasily Trediakovsky. “The king shall joy in Thy strength, o Lord.” The parts of the first choir, bars 145–151

Как трактовать знаки альтерации? Западник Тредиаковский в их расстановке явно не следовал западным традициям, которые продолжали хранить прямые и непрямые ученики Дилецкого. Какие из знаков являются реальными, какие — модальными, а какие — просто ошибочными? В приведенном фрагменте явно происходит некая необычная для своего времени модуляция. Сложность ее отображения в XVIII веке повергла в смятение если не самого автора, то копиистов, а теперь обескураживает музыковедов. Применение к полифонии западного типа приемов, сложившихся в монодии в условиях неоктавного звукоряда, изначально проблематично и не позволяет достигать абсолютной точности записи. Теоретические трактаты, на которые можно было бы опереться в этом и подобных случаях, отсутствуют. Поэтому, как принято говорить в завершение музыко­ведческих работ, расшифровка примера из концерта Тредиаковского — «тема отдельного исследования».

Причиной появления столь разнооб­раз­ных способов записи знаков альтерации и легкости применения в партесных концер­тах приемов, сложившихся в условиях монодии и обиходного звукоряда, было многообразие церковного пения в эпоху барокко. В одних и тех же сборниках партесные сочинения соседствовали с «простым» много­голосием — гармонизациями распевов. В пев­ческой практике органично сосуществовали знаменный, путевой, демественный, киевский, болгарский, греческий распевы, но в XVIII веке на ситуацию смотрели еще шире. Некий неизвестный копиист завершил Всенощное бдение в стиле простого (постоянного) многоголосия партесным песнопением «Возбранной Воеводе», сопроводив его ремаркой «партесного напеву» 29. В другом сборнике Всенощное бде­ние неизвестного автора открывается псалмом протодиакона Ростовского «Благослови, душе моя, Господа» и озаглавлено «Начало Всенощного бдения препорцыалного напеву на 12 голосов» 30. Знаменный распев, «партесный напев» и «препорциальный распев» (также партесный) в середине XVIII ве­ка были для копиистов рядоположенными
явлениями.

С началом эпохи классицизма и распространением круглой («итальянской») нотации, быстро вытеснявшей квадратную («киевскую»), она была осознана как новый элемент вековой системы русского церковного пения. Две партии Литургии Бальдассаре Галуппи, хранящиеся в Государственном архиве Тверской области 31, озаглавлены следующим образом: «Служба на 8 голосов италианского напеву» [9, 353]. Говоря словами Ф. М. Достоевского из уже цитированного романа, «мы всё вместим и со всем уживемся». Однако при переходе от барокко к классицизму смена нотации не позволила перенести в музыку нового стиля чуждые ему приемы записи. Это было возможно лишь в условиях единой для различных видов монодии и полифонии квадратной нотации.

Список источников

1. Александрина А. В., Булычёва А. В. Всенощное бдение Василия Титова как «коллективное» сочинение // Старинная музыка. 2020. № 4. С. 27–35.
2. Булычёва А. В. «Начало учению нотнаго знамени всякому пению» — второй трактат Николая Дилецкого? // Проблемы музыкальной науки. 2023. № 2. С. 58–64. DOI: 10.17674/2782-3601.2023.2.058-064.
3. Воробьёв Е. Е. «Мусикийская грамматика» // Православная энциклопедия. URL: https:/ prav­enc.ru/text/2564396.html (дата обращения:
   19.05.2023).
4. Гатовская Е. Е. Некоторые особенности рефренных форм в четырехголосных концертах Василия Титова // Вестник ПСТГУ. Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2018. Вып. 31. С. 83–101.
5. Герасимова И. В. Ожившая икона Рождества Христова в 8-голосном концерте Цыбульского «Таинство странное вижу» // Publications of the International Society for Orthodox Church Music. 2015. No. 6. P. 240–259.
6. Герасимова И. В. Служба Божия «Органна» на шесть голосов (1660–1670-е гг.): проблемы атрибуции и исполнения // Южно-Российский музыкальный альманах. 2020. № 4. С. 93–99.
7. Дилецкий Н. П. Идеа грамматики мусикийской / публ., пер., исслед. и коммент. Вл. В. Протопопова. М. : Музыка, 1979. 640 с.
8. Кондрашкова Л. В. Троестрочие как феномен русского многоголосия конца XVI — первой половины XVIII века. Дисс. … кандидата искусствоведения. М. : ГИИ, 2018. 254 с.
9. Лебедева-Емелина А. В. Комментарии // А. В. Лебедева-Емелина. Музыка литургии эпохи классицизма. М. : ЯСК, 2022. С. 352–384.
10. Плотникова Н. Ю. К биографии государева певчего дьяка Василия Титова: новые источники // Вестник ПСТГУ. 2022. Серия V. Вып. 48. С. 34–46.
11. Плотникова Н. Ю. Русское партесное многоголосие конца XVII — середины XVIII века. Службы Божии Василия Титова. Исследование и публикация. М. : Издательство ПСТГУ, 2016. 264 с.
12. Холопов Ю. Н., Кириллина Л. В., Кюрегян Т. С., Лы­жов Г. И., Поспелова Р. Л., Ценова В. С. Му­зыкально-теоретические системы. М. : Композитор, 2006. 632 с.
13. Холопов Ю. Н. «Странные бемоли» в связи с модальными функциями в русской монодии // Проблемы дешифровки древнерусских нотаций. Л. : ЛОЛГК, 1987. С. 106–129.
14. Шабалин Д. С. Певческие азбуки Древней Руси. Том I. Краснодар : Советская Кубань, 2003. 408 с.
15. Шабалин Д. С. Певческие азбуки Древней Руси. Том II. Краснодар : Советская Кубань, 2004.
    648 с.
16. Шевчук Е. Ю. Киевская нотация // Православная энциклопедия. URL: https://pravenc.ru/text/ 1684531.html (дата обращения: 19.05.2023).