Наследие эпохи русского барокко огромно. Только многохорных сочинений в партесном стиле в процессе составления каталога русской духовной музыки выявлено более 1 800. Подобный корпус материалов позволяет в полной мере судить о жанровой системе эпохи. Система эта не сводилась к различным модификациям партесного концерта: наряду с одночастными сочинениями появлялось немало циклических, а среди одночастных концерт1 был далеко не единственным. Более того, он не всегда занимал в партесном репертуаре ведущее место.

Термин «партесный» в данной работе понимается в строгом смысле этого слова. В работах Владимира Васильевича Протопопова две основные ветви русского многоголосного пения второй половины XVII — XVIII века названы «постоянным партесным» и «переменным партесным» многоголосием. «Постоянное многоголосие — типично русская форма в партесном стиле, неизвестная на Украине <…>. В форме постоянного многоголосия излагались более всего обработки знаменно­го и других распевов», — пишет ученый [17, 11]. Напротив, «переменное многоголосие, образцы которого пришли вместе с партесным стилем с Украины, получило в России широчайшее развитие и распространение. <…> Произведения, написанные в фактуре пере­менного многоголосия <…> принадлежат в большинстве к концертному жанру, хотя собственно концертами, предназначенными для отдельного исполнения, вне ритуала церковной службы, являются далеко не все» [17, 21]. Однако если партес пришел с Украи­ны, почему же «постоянного многоголосия <…> в партесном стиле» нет ни на Украине, ни в Польше, ни в итальянской музыке XVII ве­ка, в свою очередь, влиявшей на польскую?

Если обратиться к аутентичной русской терминологии эпохи барокко, то вместо оппозиции «постоянное — переменное» партесное многоголосие мы увидим совершенно иную. В рукописях XVIII века, в которых соседствуют песнопения в обоих стилях, как партесные обозначены лишь те, что Прото­попов относит к заимствованному «перемен­ному» многоголосию2. Сочинения же в стиле «постоянного» многоголосия копиисты называют «непартесными»3; сохранилась непартесная Херувимская с указанием «без руки»4, что говорит о ее нерегулярной метрике. Наконец, в позднейшем монументальном своде 12-голосного певческого репертуара некоторые сочинения обозначены как «партесные» либо «простые»5. Это противопоставление в XIX веке трансформировалось в оппозицию «нотное — простое». Марина Павловна Рахманова, комментируя спор о клиросном репертуаре в рассказе Чехова «Певчие» (1884), пишет: «“Простое” (или “обиходное”) и “нотное” (“партесное”) пение — два вида му­зыкального оформления песнопений в пра­во­славном богослужении. “Простое” пе­ние об­ра­зо­валось в результате переработки в уст­ной практике традиционных роспевов — их упрощения и сокращения, приспособле­ния к ним элементарной гармонизации. “Нот­ное” пение — это в основном авторские духов­ные композиции» [19, 315]. Разделение на два эти вида произошло в середине XVII ве­ка вследствие появления в России партес­ного стиля.

Если судить по числу сохранившихся нотных источников, простое многоголосие в эпоху барокко было распространено чуть более широко, нежели партесное. Две ветви русской полифонии во всем противопо­лож­ны. В основе простого пения лежат ме­ло­дии распевов. Лишь изредка «наряду с обработками старинных мелодий разных распевов встречаются произведения собственного композиторского творчества» [17, 20]. Отсюда — нерегулярность ритма, отсутствие знаков мензуры и, как следствие, пение «без руки», то есть без тактирования. Только во второй половине XVIII века появляются редкие образцы метризованного простого многоголосия (обычно на ³/₂). Напротив, в партесе, не основанном на распевах, всегда присутствует мензура. Метр может быть либо «сигмовым» (четным, ), либо «препорциальным» (³/₁ , ³/₂ , ¹²/₈ и так далее). Соотношения длительностей в различных размерах и правила дирижирования раскрыты в недавно обнаруженном и опубликованном анонимном трактате [13, 41–42].

В простом многоголосии, за редчайшими исключениями, отсутствуют паузы. Голоса не вступают в диалог, имитационная техника не применяется. Поэтому при письме на восемь или 16 голосов не возникает противопоставления двух и более хоров, и при составлении партитур естественно следовать принятому в практике тесситурному принципу (сначала все дисканты, затем все альты и так далее). Напротив, партесная музыка на восемь и более голосов является подлинно многохорной. Уже в рукописях XVII века встречаются указания «первого хору альт», «второго хору бас» и подобные им. Николай Дилец­кий в единственном восьмиголосном приме­ре из своего трактата применил запись по хо­рам [14, 67]. Даже Протопопов, обычно придер­жи­вав­шийся тесситурного принципа, иногда располагал партии аналогично [17, 26, 28].

Вообще, партитурная запись для музыки русского барокко крайне нехарактерна. Образцы простого многоголосия в виде партитур хоть в небольшом числе, но существуют [17, 13]. Из всего же партесного репертуара в виде партитуры записаны лишь два фрагмента: уже упомянутый из трактата Дилецкого и столь же краткий отрывок из концерта Василия Титова «Богоотец убо Давид»6 — с произвольным расположением партий.

Простое многоголосие является хоровым: для него характерно исполнение одной партии несколькими певцами. Так, в распо­ря­жении Дмитрия Васильевича Разумовского, исследовавшего четырехголосную Службу на Полтавскую победу, было 13 сохранившихся партий: одна партия дисканта, две альтовые, восемь теноровых и две басовые. Объяснение диспропорции между числом пар­тий дано Протопоповым: «Усиленное зву­чание партии тенора обусловлено тем, что она имела напев в духе старинной знаменной традиции; исполняемый бóльшим составом певцов, он должен был выделяться при хоровом исполнении Службы» [18, 10].

Напротив, в партесных комплектах всегда имеется лишь по одной партии на каждый голос. Многочисленные маргиналии певчих («пел сего голоса (имярек)») также говорят о практике исполнения каждой партии одним человеком. Партесная музыка не знает приема divisi, равно как и указаний solo и tutti, которые появляются только в эпоху классицизма, — применялись лишь термины «тихо» и «голосно». «Хоровым» такое многоголосие можно назвать, лишь апеллируя к барочному значению слова coro, часто означавшему ансамбль голосов или инструментов [6, 281, 367]. Об ансамблевом по преимуществу характере этой музыки свидетельствует изумительная виртуозность всех партий, примером чему могут служить два концерта Ивана Хоржевского7. По этой причине при увеличении числа певцов росло и число партий. Если простое многоголосие в своем развитии ограничилось 16 голосами, то в партесе их количество достигло 48.

Столь пространное вступление потребовалось, поскольку в разные периоды эпохи барокко два вида русского многоголосия занимали различные жанровые области. Обратимся теперь к хронологическим рамкам партесного пения. Знакомство с ним русских музыкантов датируется серединой XVII века. В 1657 году в Москву приехал один из первых авторов музыки в новом стиле — Ян Календа. В наиболее ранней из посвященных ему словарных статей говорится: «Коленда8, Ян, поляк, регент царского певческ[ого] хора в Москве, в конце XVII в[ека,] сочинитель концертов 38-ми, 12 и 24-хголосных» [1, 419]. «38-ми» — вероятно, опечатка. Скорее всего, имелись в виду трех- и восьмиголосные концерты9. О том, что Календа действительно владел техникой многохорного письма, свидетельствует его «Литоргия Божия на двенадцать и на шестнадцать голосов Треумфальная»10. Слова «на двенадцать и на шестнадцать», по-видимому, указывают на возможность исполнения службы разными составами. Так, «Шестнадцатая» (то есть 16-голосная) служба Василия Титова в одном из списков названа «Службой Божией на 8, на 12 и на 16 голосов»11, и она действительно дошла до нас в нескольких переложениях.

Наиболее ранняя среди сохранившихся рукописей, в которых записан многохорный партес, — сборник четырехголосных сочинений из Суздаля, созданный на рубеже 1660–1670-х годов12. Здесь помещены три партии анонимного концерта на восемь голосов «Воскликните Господеви».

Сочинение партесной музыки продолжалось вплоть до 1770-х годов. В одной из поздних рукописей, в которой соседствуют сочине­ния в партесном и классицистском сти­ле13, находится концерт на 12 голосов «Помилуй мя, Боже», с указанием: «К[он­церт] на 12 голосов: сочинено 1770 году ок­тяб­ря дня: М:Г:С:3» (монограмму можно прочитать и как «М:I:С:З»).

Копирование партеса продолжалось вплоть до 1794 года, когда был завершен последний из монументальных сводов барочного репертуара14. Непрерывная традиция исполнения этой музыки в большинстве певческих центров России ушла в прошлое — в период между концом XVIII и серединой XIX века — и только на Урале жила гораздо дольше. Одна из рукописей, в XIX веке принадлежавшая Пермскому архиерейскому дому, несет на себе следующую маргиналию: «Пел сего голоса Михаил Соболев 1849 года ноября 24 число»15. Однако на этом пение на Урале старинных партесных сочинений не завершилось. С благодарностью процитирую слова из письма проректора по научной работе Екатеринбургской духовной семина­рии протоиерея Петра Ивановича Манги­лё­ва: «Сборник16 попал в семинарскую биб­лиотеку из кладбищенской Вознесенской церкви Невьянска, а туда после закрытия Не­вьянского Преображенского собора. Я начинал служить в пос[елке] Верхнейвин­ский17, и регент у меня была преклонных лет, Александра Ивановна Путилова (03.04.1911–14.02.2001). Она начала петь в правом хоре Преображенского собора в 1923 году, в 12 лет. Пропела всю жизнь в Невьянске, а с 1990 по 1994 год в Верхнейвинске. Сборник попал в библиотеку семинарии около 1997 го­да. Я спрашивал о нем Александру Ивановну. Она сказала, что были и другие такие же сбор­ники (до начала 1990-х точно). Из них иногда даже кое-что пели, “по топорикам”18, как она говорила. Пели в 1920–1930-х годах». Много ли в мире известно других случаев, когда непрерывная традиция исполнения барочной музыки дожила бы до 1930-х годов?

На протяжении полутора столетий жанровая система партеса прошла четыре стадии развития. Первая продолжалась от сере­дины до конца XVII века, вторая охватила 1700–1730-е годы, третья — 1740–1760-е, четвертая продлилась от 1770-х годов до конца XVIII столетия. Каждый период характерен также предпочтением того или иного числа голосов в многохорной музыке — от восьми до 48.

В рукописях XVII века преобладает восьми­голосие. В 1670–1690-е годы в этой сфере наблюдается взрыв творческой активности. Создается огромное количество сочинений, партес захватывает едва ли не все литургические и паралитургические жанры. Лучше всего их система как целое представлена в монументальном своде восьмиголосных сочинений, от которого до нас дошло пять партий19, каждая — объемом более 250 листов, то есть более 500 страниц. Таким образом, в полном виде сборник заключал более 4 000 страниц музыки. В нем 89 сочинений — от циклов до кратких песнопений, многие из которых встречаются также в других рукописях, благодаря чему можно составить их партитуры. На сегодня изданы (по иным источникам) Воскресенский канон Николая Дилецкого, причастный стих Симеона Пекалицкого «Дух Твой благий», четыре догматика Василия Титова и его концерт «Ты ми, Христе Господь».

Рукопись представляет собой конволют. При переплете часто срезались поля листов с маргиналиями, что, возможно, лишило нас нескольких композиторских имен. Датировать части сборника позволяют три многолетия. В одном упомянуты царь Пётр, царица, царевич Алексей, патриарх Адриан и архиепископ Гавриил. Ключевым для датировки является упоминание Адриана, бывшего патриархом с 1690 по 1700 год. Упоминание архиепископа Вологодского и Белозерского Гавриила (Кичигина) позволяет определить место создания сборника. В другом многолетии упомянуты те же лица, за исключением Гавриила. В третьем — царь Феодор и царица Агафия (Грушецкая), что заставляет отнести его к 1680–1681 годам.

Сборник открывается группой песнопений Всенощного бдения. Помещены вечерни («Свете тихий», прокимен, сугубая ектения и «Ныне отпущаеши»)20 общим числом семь, включая одну Дилецкого и две Титова. Песнопения утрени («Хвалите имя Господне», «От юности моея», Славословие) записаны далее отдельно. Песнопение «Возбранной Воеводе» приписано явно позже, другим почерком: свидетельство того, что цикл Всенощного бдения в партесном стиле в тот период только начинает складываться. В этой же части сборника находятся три концерта, вслед за которыми помещен цикл Догматиков21 на восемь гласов Василия Титова.

Далее следуют 17 служб Божиих, в том числе «Московская», «Реквириальная» и «Барашевка»22 Дилецкого, службы Пекалицкого, Титова, Тишкова, Черницына. В этот период полифонически распевались следующие части: «Слава… Единородный Сыне» и «Кирие элейсон», «Приидите поклонимся», Трисвятое, Херувимская песнь, «Милость мира», «Тебе поем» и «Достойно есть». Музыкальная композиция партесных служб мыслилась как единое целое, связанное средствами лада, а иногда и тематически, как в одном из анонимных циклов (см. пример 1).

Пример 1. Тематические связи между частями анонимной Службы Божией конца XVII века (две партии первого хора, три партии второго хора)

Более половины сборника занимают циклы стихир и катавасий23, вообще распространенные в рукописях конца XVII века. Уникальность данного сборника в том, что в нем почти целиком — за исключением канона Благовещению — представлен годовой круг музыки Двунадесятых праздников, в то время как в других источниках наличествуют только фрагменты этого круга. Здесь он начинается от Воздвижения и заверша­ется Рождеством Богородицы, что может быть связано с датой составления или переплета сборника — между 8 и 14 сентября по старому стилю. Для каждого праздника записаны цикл стихир и катавасия канона (ирмосы песен 1, 3–9, включая стих «Хвалим, благословим» перед ирмосом восьмой песни). Припевы «Величай, душе моя», предваряющие девятую песнь канонов, были добавлены позднее и помещаются на отдельных вклейках. В конце XVII века композиторы трактовали слово «катавасия» в исконном смысле — как «схождение», когда два хора сходят с мест и объединяются. Вероятно, по этой причине для катавасий весьма характерен диалог двух хоров (см. пример 2).

Пример 2. Катавасия Вознесению, песнь четвертая. Конец XVII века (две партии первого хора, три партии второго хора)

В составе сборника находятся также отдельные песнопения — задостойники и многолетия — и панихида («Похороны на 8 голосов», монограмма автора музыки неразборчива). Этот последний жанр крайне редок. Среди многохорных сочинений сохранился еще только один, более поздний образец — «Погребение на 8 голосов» Елисея Садовского24, также в виде неполного комплекта партий.

Концертов в сборнике всего 30, то есть меньше, чем различных циклических сочинений. В это число входят ранние восьмиголосные версии концертов Титова на 12 голосов «Возвеселюся и возрадуюся», «Подвигом добрым», «Прежде шести дней бытия Пасхи», «Украси твой чертог, Сионе» и «Преслав­ная днесь», а также цикл восьмиголосных концертов Титова, вслед за которыми иным почерком записан концерт Василия Гусева «Суди ми, Боже». В партии первого альта присутствует латинская монограмма автора: «WG»25.

Другие восьмиголосные источники этого времени к жанровой панораме почти ничего не добавляют. Исключение составляет цикл из девяти восьмиголосных причастных стихов Василия Титова26.

Сочинения для бóльшего числа голо­сов в сохранившихся от этого периода рукописях представлены довольно-таки скудно. По­мимо одной партии упомянутого выше сборника служб и концертов на 12 и на 16 голосов, источники ограничиваются редкими фрагментами более поздних сборников-кон­волютов.

В 1700–1730-е годы происходит посте­пенное накопление изменений. Среди сохранившихся источников по-прежнему преобладают восьмиголосные. В сфере партесного репертуара на восемь голосов можно отметить три события. Во-первых, формируется цикл Всенощного бдения, объединяющий песнопения вечерни и утрени. Так, песнопения утрени входят в состав Вечерни Титова на восемь голосов, что зафиксировано в двух рукописях, одна из которых относится к 1716–1719 годам, другая — к 1730-м27. Скудость прижизненных источников сочине­ний Василия Титова (1650-е — после 1711-го) не позволяет однозначно утверждать, про­изошло ли это по воле автора или стало результатом посмертной интерпретации наследия мастера его многочисленными учениками.

Во-вторых, в рассматриваемый период происходит распад циклов стихир и превращение отдельных стихир в концерты. Наиболее продолжительные стихиры (обычно первая и последняя) меняют литургическую функцию, их начинают копировать по одной и помещают в сборниках среди других концертов. Как именно это происходило, уже рассмотрено нами на примере стихир Успения [7, 73–74].

В-третьих, в многохорной партесной музыке этого периода отразился постепенный переход ирмосов (катавасий) девятой песни канонов в задостойники: «В дни важнейших праздников, когда на утрене отменялось песнопение “Величит душа моя Господа”, опускалось и “Достойно есть” в конце канона, поэтому заключавшая канон катавасия воспринималась как замена “Достойно есть”, т[о] е[сть] З[адостойник]. <…> За Божест­венной литургией практика исполнять ирмосы 9-х песней праздничных канонов вместо “Достойно есть” <…> распространилась сравнительно поздно; формирование системы литургийных З[адостойников] относится к XVI в[е­ку] <…> ее уточнение продолжалось до XIX в[е­ка]» [15]. Хотя жанр задостойника сложился до появления партеса, в партесной музыке каким-то необъяснимым образом отразился процесс его формирования. Изменение функции песнопений и перенос их с утрени на литургию можно проследить на примере «Ангел вопияше» на восемь голосов. В уже рассмотренной рукописи 1680–1690-х годов28 песнопение фигурирует в качестве девятой песни Пасхального канона и сопровождается латинской монограммой «WT» (Василий Титов). А в датирующемся 1716–1719 годами сборнике из Череповца29 оно становится частью анонимного цикла праздничных задостойников.

Это первый сохранившийся образец подобного цикла, рассчитанного на исполнение в течение целого года. Впоследствии он неоднократно копировался. При этом первые разделы задостойников — припевы «Величай, душе моя»30 — часто заменялись новыми. Вариантность припевов объясняется тем, что в партесной музыке они появляются сравнительно поздно. Так, катавасии из Тобольской рукописи, датируемой 1680–1690-ми годами31, их не содержат. В ином списке тех же катавасий32 их изначально также не было, затем они были вписаны на отдельных листках и вклеены в рукопись. По этой причине одни и те же ирмосы получали различные по музыке припевы. В одной из рукописей первой половины XVIII века задостойник Рождеству Богородицы имеет два различных припева, второй из которых сопровождается указанием «Большой роспев»33.

Крайне немногочисленные 12-голосные источники, как и в предыдущий период, ха­рактеризуются жестким отбором жанров и вклю­чают главным образом службы и концерты. Событием становится появление пес­нопений Всенощного бдения на 12 голо­сов: в одном из конволютов34, на листах, относящихся к 1700–1710-м годам, записаны два сочинения, в более поздних источниках атри­бутированные Василию Титову: Вечерня и Славословие. Рукописей этого периода для большего числа голосов, нежели 12, пока не удалось обнаружить, хотя дошедшая до нас в более поздних источниках Служба Титова на 24 голоса явно должна была появиться не позднее 1710-х годов.

Совершенно иной вид приобретает жанровая система партесного пения в 1740–1760-е годы — время правления Елизаветы Петровны и начала царствования Екатерины II. Елизавета любила партесное пение и, обладая высоким сопрано, пела партию первого дисканта. Неудивительно, что при ней партесная музыка переживала расцвет. К первой годовщине коронации Елизаветы был изготовлен сборник на шесть, восемь, 12, 16 голосов: переплеты партий представляют собой «памятник петербургского ювелирного искусства XVIII века» [12, 169]. 45 из 71 помещенного в сборнике сочинения являются концертами — главным образом 12-голосными. Помимо них в рукописи находятся два цикла задостойников (на восемь и на 12 голосов) и цикл 12-голосных киноников (причастных стихов). Это отражает основные особенности периода: выход на первый план 12-голосия, количественное преобладание концерта среди других жанров и создание «сверхциклов» для исполнения в течение недели или даже целого года.

В почти полуторавековой истории русского барокко нет другого периода, от которого до нас дошло бы столь внушительное число источников. Полная идентичность двух 12-голосных сборников35 говорит о практике «тиражирования» объемных рукописей в скрипториях. В рассматриваемый период также записаны все сохранившиеся до наших дней образцы 16-голосия (за исключением двух), все известные 24-голосные источники и оба 48-голосных.

Рассмотрим состояние системы жанров в середине XVIII века на материале наиболее многочисленной группы источ­ни­ков — 12-голосия.

Всенощное бдение представлено единственным сочинением, которое в различных списках имеет разную структуру. Ядром цикла стали песнопения, принадлежащие Василию Титову: «Блажен муж», Вечерня, «Хвалите имя Господне», «От юности моея» и Славословие. Копиисты переписывали все эти части либо некоторые из них и дополняли вновь сочиненными. В общей сложности сохранилось 12 анонимных дополнений и од­но с указанием автора: предначинательный псалом протодьякона Ростовского Андрея Гавриловича «Благослови, душе моя, Господа» [3, 32–38].

В середине столетия новое поколение композиторов обратилось к многохорным службам Божиим. В этот период появились (либо дошли до нас в рукописях этого времени) литургии Василия Виноградского, Ивана Игнатьева, Леонтия, Фёдора Редрикова, Фатьянова и других авторов. Композиция служб претерпела значительные изменения. Все чаще в партесном стиле распевались только три части: «Слава… Единородный Сыне», Херувимская и «Достойно есть». Только они присутствуют в службах Фёдора Балкунова, Винцевича, Николая Калачникова, Иоанна Колпенского, Ивана Леонтьева.

Старые сочинения стали копировать не це­ликом. По этой причине в издании «Бе­му­лярной» службы Титова, подготовленном Ольгой Дольской-Акерли по позднему списку36, оказалось всего три части цикла, то есть менее половины музыки37. Копиисты в этот период не только сокращали «Бемулярную» службу, но и неоднократно транспонировали ее на тон выше, чтобы избежать бемоля при ключе. Это явление связано с эволюцией ладовой системы русского барокко. Также в рукописях середины века некоторые части служб помещаются вне цикла, по отдельности. Например, в одном из сборников таким образом записаны семь херувимских (№ 4–6 и 8–11), в другом таким же образом помещены шесть херувимских — три Николая Калачникова и три анонимные под названием «Невские» (№ 14–19)38.

Если партесные службы начинают «распадаться» на отдельные части, некоторые другие жанры — наоборот — группируются в устойчивые циклы. Таковы причастные стихи (киноники). В общей сложности сохранилось более трех десятков многохорных партесных сочинений в этом жанре. Чаще, нежели отдельные стихи, в источниках середины XVIII века встречаются два 12-голосных цикла: «Причастны дневные» иеродьякона Исавра и анонимные «Причастны праздничные». В первом цикле девять сочинений, предназначенных для пения на протяжении недели (см. илл.). Структура второго цикла изменчива, в различных списках он включает от трех до 14 киноников, расположенных в различном порядке [5, 90–92].

Илл. Причастны и задостойники в реестре партесного сборника середины XVIII века. 
Государственный исторический музей. Синодальное певческое собрание. Ед. хр. 355/10. Л. 1 об. ― 2

Задостойники также чаще копируются в виде циклов, нежели по отдельности. Этот жанр претерпел большие изменения, его структура стабилизировалась: исчезла вариантность, каждый ирмос теперь всегда предваряется одним и тем же припевом.

В рукописях данного периода записаны два авторских цикла задостойников на 12 голосов. Первый, включающий 15 песнопений, в ряде источников атрибутирован Василию Титову (см. илл.). Он сохранился не менее чем в 22 копиях, самые ранние из которых датируются началом 1740-х годов39 (в то время как последние сведения о жизни Титова отно­сятся к 1711 году). Из-за скудости ранних 12-голосных источников трудно утверждать, был ли этот цикл составлен самим Титовым или же скомпилирован десятилетия спустя после смерти мастера. В пользу последней версии говорит тот факт, что в двух упомянутых источниках цикл предстает в одном случае в усеченном виде (без задостойников Рождеству и обоих пасхальных), в другом случае — с заменой пяти песнопений иными. В позднейших же рукописях его состав стабилизируется.

Второй авторский цикл на 12 голосов принадлежит Иоанну Колпенскому. Целиком он зафиксирован только в сборниках 1770-х го­дов, однако задостойник Преображению появляется уже в рукописях 1760-х в качестве дополнения к циклу Титова40. В позднейших списках присутствуют задостойники в Лазареву субботу («Чистую славно почтим»), в Великий четверг («Странствия Владычня») и в Великую субботу («Не рыдай Мене, Мати»), которые ранее в партесном стиле не распевались.

Гласовых песнопений в партесном стиле в этот период почти не появляется. Догматики Василия Титова на восемь голосов остались первым и единственным памятником жанра; в дальнейшем догматики распевались лишь в стиле простого многоголо­сия. Сохранились также Блаженны на восемь гласов (в вариантах на четыре и на 12 голосов). Наиболее ранний список этого цикла датируется рубежом 1740–1750-х годов41, но, как и в случае со многими другими 12-голосными сочинениями, нет данных, неопро­вержимо свидетельствующих о том, что эта музыка была сочинена именно в 1740-е, а не раньше.

Партесные стихиры и каноны (катавасии) в рукописях 1740–1760-х годов встреча­ются лишь в виде исключения: очевидно, в это время их прекращают не только сочинять, но и петь. Стихиры Пасхи на 12 голосов находятся в сборнике из Новгородского архиерейского дома, на 16 голосов — в сборнике из села Мытишино Доробужского уезда (ны­не Угранский район Смоленской области)42.

Напротив, концерт переживает расцвет. Из почти девятисот партесных концертов на 12 голосов, сохранившихся целиком или частично (в виде отдельных партий), в этот период создано более половины. Почти в каж­дом сборнике обнаруживаются сочинения, которые больше нигде не встречаются: концерты писали по всей стране; часть их составляла местный репертуар, не выходивший за пределы одного певческого центра.

В рукописи 1750–1760-х годов из Новго­родского архиерейского дома43 помещен один из загадочных шедевров русского барокко — цикл концертов Василия Титова Дву­надесятым праздникам. На иллюстрации на од­ном развороте перечислены первые 12 из 14 сочинений, кроме «Поят Христос» и «На безсмертное Твое Успение», которые находятся на следующей странице реестра рукописи. В прижизненных источниках обнаруживаются только семь из этих концертов — «Начало нашего спасения», «Да радуется тварь», «Днесь тварь просвещается», «Украси твой чертог, Сионе», «Прежде шести дней бытия Пасхи», «Поят Христос» и «На безсмертное Твое Успение», — причем там они отнюдь не образуют единого цикла. В различных списках цикла (а их более десят­ка) представлено различное число концертов, и располагаются они всякий раз в ином порядке.

По-видимому, как и в случае со Всенощ­ным бдением на 12 голосов, в середине XVIII ве­ка старинное «ядро» было дополнено новыми элементами, а скомпилированный таким образом цикл освятили именем легендарного мастера.

В музыке для большего числа голосов в этот период представлены далеко не все жанры. «Шестнадцатая» служба Титова в сбор­никах 1740–1760-х годов остается един­ствен­ной четыреххорной литургией. Кон­цер­­ты редки и дошли до нас, как правило, не в полном комплекте, а лишь в виде отдельных партий. Не стали исключениями концерт Ива­на Иовлева «Начните Господеви в тимпане» и законченный 10 ноября 1756 года (согласно указанию в автографе) концерт Ивана Хор­жев­ского «Златозарного и златословесного почтим»44.

Сохранившиеся сочинения на 24 голоса представлены службами Титова и Николая Калачникова, концертами и отдельными задостойниками. Рекорд в области сверхмногоголосия установили в первой половине 1762 года в Ярославле, где была сочинена Служба на 48 голосов и переложены для этого же состава два старинных концерта45.

В 1770-е годы партесный стиль входит в завершающую стадию развития. В эти годы он сосуществует со стремительно набираю­щим силу классицизмом. В одних и тех же сборниках могут соседствовать барочный и классицистский репертуар, квадратная и круглая («итальянская») нотация.

Число позднейших партесных рукописей невелико, но достаточно, чтобы обновление репертуара и стиля стало заметным. Наряду с 12-голосным Всенощным бдением Титова копируются еще два цикла для того же состава. Масштабное сочинение дьякона Киселёва46 целиком написано в размере ³₄. В этом же размере, для эпохи Титова малохарактерном, выдержаны три из четырех частей анонимного «Всенощнаго бдения препорцыалнаго напеву»47 и новый цикл задостойников Двунадесятым праздникам48, также принадлежащий дьякону Киселёву.

Претерпевает сильные изменения структура партесных служб Божиих. Песнопения не только копируются по отдельности, вне цикла, но и компилируются по-новому. Списывая 12-голосные службы Титова, копиисты теперь заменяют отдельные песнопения новыми. При этом прежде всего выпускаются те, в которых интенсивно используется имитационное письмо, очевидно, воспринимаемое теперь как «устаревшее».

В одном из сборников начала 1770-х годов49 с указанием на авторство Фёдора Ред­рикова помещена служба, части которой написаны в двух разных ладах. Она скомпи­лирована из двух различных служб этого композитора: «Слава и ныне… Единородный Сыне» и «Кирие элейсон» взяты из службы, целиком представленной в трех более ранних источниках50; Херувимская и «Достойно есть» — из другой службы Редрикова51.

Во вновь скомпилированных циклах партесное многоголосие может сочетаться с простым, неметризованным. Так, позднейшие списки Службы Василия Виноградского52 включают неметризованные Символ веры и «Отче наш», к тому же написанные не на 12 голосов, а на четыре. Оба эти песнопения в партесной музыке практически не встречаются.

Событием становится появление партесной Преждеосвященной Службы (Службы Преждеосвященных даров), ранее в партесной музыке отсутствовавшей. К настоящему времени опубликовано 12-голосное сочинение Николая Бовыкина, которое состоит всего из двух частей: «Ныне силы небесные» и «Вкусите и видите»53. Это единственная Преждеосвященная Служба, дошедшая до нас в виде полного комплекта партий. К сожалению, еще пять позднепартесных циклов, включающих от двух до пяти частей, сохранились не полностью и, по-видимому, не могут быть реконструированы.

16-голосные сочинения собраны в единственном монументальном своде, от которого, по злой иронии судьбы, до нас дошла только партия четвертого альта. В состав сборника вошли службы, концерты и выше­упомянутый цикл задостойников дьякона Киселёва (в переложении на 16 голосов). Большая часть служб и концертов также представляет собой переложения.

Рукописи для бóльшего числа голосов, нежели 16, неизвестны. Напротив, в этот период появилась тенденция к уменьше­нию числа партий: 12-голосные сочинения ста­ли перекладывать на три и на шесть голосов. Барочная многохорность уходила в прошлое. Для музыки в классицистском стиле предельным числом голосов стало во­семь54. В каталоге русской духовной музыки эпохи классицизма, составленном Антони­ной Викторовной Лебедевой-Емелиной [16], пе­ре­числено всего около 100 сочинений раз­ных жанров на восемь голосов, то есть око­ло десяти процентов всего внесенного в каталог репертуара. В период, когда поздний партес сосуществовал с ранним классицизмом, интенсивно шел процесс перехода от пре­имущественно ансамблевого мно­гоголосия к собственно хоровому, с исполнением каж­дой партии двумя и более певцами.

Благодаря упомянутому каталогу мы можем сопоставить жанровую систему позднего партеса с классицистской. В обоих стилях наиболее часто полифонически распеваются службы (а также по отдельности херувимские) и Всенощное бдение; присутствуют, в том числе в виде циклов, причастные стихи и задостойники. Сохранились лишь смутные сведения о Литургии Преждеосвященных даров Бортнянского55, однако можно констатировать, что по крайней мере одно из песнопений этого цикла — «Да исправится молитва моя» — в эпоху классицизма получает широкое распространение. Неожиданно вернулись «забытые» в позднем партесе катавасии (теперь, как правило, под названием «ирмосы») и даже — как исключение — стихиры [16, 291]. Лишь песнопения «Отче наш» и «Тебе Бога хвалим», абсолютно нехарактерные для партеса, получили развитие в рамках нового стиля. Таким образом, между двумя ветвями русской полифонии конца XVIII века почти нет различий: жанровая система классицизма фактически сформировалась в партесной музыке.

Литература

1. Азбучный указатель имен русских деятелей, для Русского биографического словаря. Часть первая. А—Л. Сборник Императорского Русского исторического общества. Т. 60. СПб. : Типография Императорской Академии наук, 1887. 518 с.
2. Акишин С. Ю., прот. Мангилёв П. И. Музыкальные рукописи в собрании редких книг библиотеки Екатеринбургской духовной семинарии // Вестник Екатеринбургской духовной семинарии. 2012. Вып. 1(3). С. 185–206.
3. Александрина А. В., Булычёва А. В. Всенощное бдение Василия Титова как «коллективное» сочинение // Старинная музыка. 2020. № 4. С. 27–35.
4. Александрина А. В., Булычёва А. В. Концерты на восемь голосов Василия Титова и «творение иерея Василия Гусева» // Научный вестник Московской консерватории. 2020. № 4. С. 42–61. DOI: 10.26176/MSC.2020.43.4.004.
5. Александрина А. В., Булычёва А. В. Многохорные причастные стихи в партесном стиле: творения Василия Титова, иеродьякона Исавра и неизвестных авторов // Вестник ПСТГУ. 2020. Вып. 37. С. 81–99. DOI: 10.15382/sturV202037.81-99.
6. Барсова И. А. Очерки по истории партитурной нотации. М. : МГК, 1997. 571 с.
7. Булычёва А. В. От псалма до народной песни: о словесных текстах партесных концертов // Южно-Российский музыкальный альманах. 2020. № 2. С. 71–77. DOI: 10.24411/2076-4766-2020-12009.
8. Булычёва А. В. Сверхмногоголосие в музыке русского барокко: два хоровых концерта на 48 голосов // Opera musicologica. 2018. № 1 (35). С. 7–33.
9. Булычёва А. В. Concerto, concentus, концерт: партесный концерт в контексте барочной терминологии // Старинная музыка, 2019 № 1. С. 10–17.
10. Герасимова И. В. Служба Божия «Органна» на шесть голосов (1660–1670-е гг.): проблемы атрибуции и исполнения // Южно-Российский музыкальный альманах. 2020. № 4. С. 93–99. DOI: 10.24411/2076-4766-2020-14011.
11. Герасимова И. В. Ян Календа: партесное письмо композитора середины XVII века // Русское музыкальное барокко: тенденции и перспективы исследования. Вып. 1. М. : ГИИ, 2016. С. 131–144.
12. Демиденко Ю. Б. О забытом памятнике русской музыкальной культуры елизаветинского царствования в фондах Отдела декоративно-прикладного искусства // Страницы истории отечественного искусства. Вып. XXXI. СПб. : Русский музей, 2019. С. 169–179.
13. Дем’яненко Б. Трактат «Препорцыя» з киïвського рукопису XVIII столiття. Львiв : Тарас Тетюк, 2017. 44 с.
14. Дилецкий Н. Идеа грамматики мусикийской / публ., пер., исслед. и коммент. Вл. Протопопова. М. : Музыка, 1979. 640 с.
15. И. В. С. Задостойник // Православная энциклопедия. URL: https://pravenc.ru/text/182477.html (дата обращения: 22.06.2021).
16. Лебедева-Емелина А. В. Русская духовная музыка эпохи классицизма (1765–1825). М. : Прогресс-Традиция, 2004. 655 с.
17. Протопопов В. В. История полифонии. Вып. 5. Полифония в русской музыке XVII — начала XX ве­ка. М. : Музыка, 1987.
18. Протопопов В. В. Предисловие // Музыка на Полтавскую победу. М. : Музыка, 1973. С. 7–16.
19. Рахманова М. П. Комментарии // Миньона. Музыка в русской прозе. М. : Музыка, 1991. С. 312–318.

Об авторе: Булычёва Анна Валентиновна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского