Размышления о рахманиане Сергея Сенкова
Размышления о рахманиане Сергея Сенкова
Рецензия на книгу: Сенков С. Е. Рахманинов. Гений признанный и непонятый. М.: Дека-BC, 2018. 298 с.
Рахманиана — так хочется охарактеризовать недавно вышедшую в свет книгу Сергея Евгеньевича Сенкова «Рахманинов. Гений признанный и непонятый». Книга отразила опыт разностороннего (не будет преувеличением сказать всеобъемлющего) изучения жизни и искусства великого музыканта, запечатлела историю погружения автора в мир фортепианного творчества Рахманинова — с поры детского увлечения его музыкой, отроческого нетерпеливого стремления окунуться в стихию его пианизма и до сего дня. На память приходят аналогичные примеры «избирательного сродства» музыкантов со своими кумирами, личностной причастности к их творчеству, пронесенной через всю жизнь: таковы, например, бетховениана Р. Роллана, бахианы А. Швейцера, Ф. Бузони, шопениана А. Корто, моцартиана П. Бадуры-Скоды, листиана Я. Мильштейна…
Тематика данного сборника статей (так он именуется в аннотации) многогранна, что, конечно, явилось следствием широты интересов и разносторонности профессиональной деятельности автора. Сенков — выпускник Московской консерватории (класс профессора Т. П. Николаевой), аспирантуры Института имени Гнесиных (руководитель профессор Т. Д. Гутман), концертирующий в России и за рубежом пианист, выпустивший несколько компакт-дисков с фортепианными произведениями Рахманинова (и ряда других композиторов), именитый педагог, профессор Российской академии музыки имени Гнесиных, в чьем классе Рахманинов — на первом месте в репертуаре студентов и аспирантов. Автор настоящей книги также музыкант-исследователь, защитивший в 1991 году диссертацию «Специфика стиля и проблемы интерпретации фортепианных сонат и вариаций С. В. Рахманинова» и издавший транскрипции романсов Рахманинова1. И это еще не вся рахманиана Сенкова: профессор со своими студентами постоянно поддерживает творческое общение с Музеем-усадьбой Рахманинова «Ивановка», проводит там концерты и мастер-классы. Периодически посещая швейцарское имение Рахманиновых «Сенар», Сергей Евгеньевич стал в некотором роде его историком и другом внука композитора, Александра, сохранившего имение, которое могло стать музеем, и фактически «очагом российской культуры в центре Европы» (с. 49), по словам Сенкова (с горечью и негодованием отмечающего отсутствие музея великого композитора в Москве).
Полное погружение автора рецензируемой книги в искусство Рахманинова живо ощущается при ее чтении. Столь же ощутимо в материалах сборника постоянное развитие идей Сенкова, неотъемлемое от непрерывного углубления — исследовательского, исполнительского, композиторского — в огромный мир великого музыканта. Обращает на себя внимание не только расширение охвата разных сторон рахманиновского творчества, но прежде всего динамика познания, суть которой в постоянной переработке уже имеющегося богатого опыта в соответствии со стимулами опыта нового. Такая динамика, в частности, отчетливо предстает в сравнении нынешней книги с изданным в Тамбове пять лет назад сборником статей Сенкова «С. В. Рахманинов»2, ставшим уже библиографической редкостью.
Отличие нового издания проявилось в расширении его тематики и в структуре. При том что сборник по-прежнему членится на два главных раздела, смысловая группировка материалов в нем подчинена обновленному, более сложному замыслу. Собственно, новых работ не так много: раздел «Грани творчества» дополнен очерком «Неизвестный опус Рахманинова» (это — впечатления от посещений «Сенара»), во второй раздел введены тексты «Некоторые особенности композиции и интерпретации Второй сонаты С. В. Рахманинова», «“Рахманинов и Скрябин”: пути выхода из “тупика романтической гармонии”», «Некоторые черты фортепианных произведений “малой формы” в творчестве С. В. Рахманинова», «Еще раз о “неосознанном“ и “осознанном“ в творческом процессе С. В. Рахманинова». В настоящем издании больше работ, различающихся по тематике и жанру: они могут быть классифицированы как эссе, очерки, аналитические этюды и фрагменты большого исследования; здесь и встроенный в очерк «Композиторский и исполнительский стиль» эстетический экскурс, посвященный проблеме стиля в искусстве, и «лирическое интермеццо» — «Сенар». С другой стороны, в современной книге (пожалуй, уже именно книге, а не сборнике, хотя формально это различие можно и не заметить) обращает на себя внимание иной, более высокий уровень концептуальной целостности представлений Сенкова об искусстве Рахманинова, новое качество его понимания и чувствования. Отчетлива пронизанность всех аспектов рассмотрения фортепианного искусства Рахманинова сквозными идеями, «лейтмотивами», их переплетениями, разветвлениями, подчиненными главной концепции автора. При этом неизбежны возвращения в разных местах к сказанному ранее, однако они воспринимаются как «повторения без повторений», потому что размышления автора отмечены непрерывной внутренней динамикой развития.
Еще одна особенность книги Сенкова — ее обращенность к исполнителям-пианистам, педагогам, во многих случаях непосредственная, в других — опосредованная, но доступная восприятию внимательных читателей. Интерпретаторская ориентированность книги отличает ее от многих трудов с «чисто» музыковедческим подходом к искусству Рахманинова, при том что достижения Сенкова-исследователя преемственно связаны с классическими традициями отечественной музыкальной науки.
В чем же суть того, что определяет концептуальную целостность книги, скрепляет все разделы и материалы подобно «красной линии тематизма» (пользуясь выражением друга и сподвижника Рахманинова Н. К. Метнера)? Сенков обозначает ее в названии книги (в раннем сборнике это было заголовком одного из очерков): «Гений признанный и непонятый». По своей афористичности, полемичности и парадоксальности этот посыл кажется на первый взгляд яркой писательской находкой автора, может быть, вызванной стремлением заинтриговать взявших в руки книгу. Однако далее, в процессе чтения все яснее становится многогранный смысл этого названия.
Понимание творчества практически всех композиторов расслаивается в восприятии современников из-за наличия в нем более и менее доступных сочинений (например, малых форм, в отличие от крупных, жанров «демократических» и элитарных, адресованных профессионалам), а также — из-за изменений творческих устремлений композиторов, иногда радикальных, в разные периоды их деятельности. Частное и более сложное расслоение феномена понимания на «признание и непонимание» стало смысловым стержнем и внутренним энергетическим зарядом концепции Сенкова. Автору важно выявить как индивидуальные, причастные исключительно личности и искусству Рахманинова причины и факторы его «признания-непонимания», так и объективные условия времени, закономерности развития социально-политических, культурных, художественных процессов в первой половине ХХ века.
В соответствии с этим книга открывается одноименным с ее названием очерком, программным по своей функции. Его можно сравнить с темой вариационного цикла, тогда как последующие, разные по тематике и масштабам материалы, по сути — вариации на него. Примечательная особенность начального небольшого очерка в том, что автор не спешит «с ходу» раскрывать, приближать к пониманию читателей особенности личности и искусства великого русского музыканта, но идет от противного, аккумулируя причины, факторы непонимания, увязывая их между собой. Это полемически обостряет многогранную проблему сложности понимания, заблуждений в истолковании музыки Рахманинова как профессионалами, так и любителями.
Каков же — в авторском представлении — этот комплекс причин? В своем движении во времени музыка Рахманинова (конечно, не только фортепианная) встречалась, а нередко конфликтно сталкивалась с перипетиями ее восприятия, связанными с беспрецедентными по напряженности «стилевыми брожениями» в России и за рубежом, особенно в первых десятилетиях ХХ века. «<…> Вначале — “эпигон”, затем — “полубог”, потом — “эклектик”, позже — “чужой”, наконец — “враждебный” (“белоэмигрант Рахманинов”), а после смерти, хотя и далеко не сразу — “Великий русский композитор”<…>» (c. 7) — так прочерчивает Сенков временнýю траекторию отношения современников к Рахманинову.
Другая причина — человеческая и профессиональная закрытость композитора, никогда не заявлявшего о своей принадлежности к тем или иным течениям, не любившего расшифровывать содержание своих сочинений, «пускать кого-либо в свою “кухню”» (c. 7), — отмечает автор. Отсюда его образ-символ Рахманинова в культурном пространстве и времени, красивый и трагичный — «одинокий утес», неколебимо стоящий над «морем окружающего хаоса» (c. 6).
Третья, но первостепенная по важности причина — «образно-смысловая многослойность» музыки Рахманинова. Автор анализирует ключевые (философские, психологические) противоречия между «понятностью» (как иллюзии понимания) и истинным пониманием, а также оторванность понимания от знания. Стремление массового слушателя пребывать в кругу излюбленных хитов известно и относится к музыке практически всех композиторов. Думается, Сергей Евгеньевич излишне категоричен, ставя эту потребность в вину «широкой публике», воспринимающей музыку, по его словам, на внешнем «бессознательно-эмоциональном уровне», а в случае Рахманинова, добавлю, увлекаемой мощной стихией его мелоса и еще более властной стихией его пианизма. Другое дело — профессиональная сфера, в которой ограниченность, узость знания пагубно сказывается на многих исполнительских (и педагогических) трактовках. Иллюзия «понятности» приводит, как показывает автор книги, к переносу доступного и привычного на иные, более глубокие пласты рахманиновского стиля, на объективно более сложные жанры и формы, а это, в свою очередь, ведет к «заигранности», банальности, даже вульгаризации исполнительских истолкований, и не только отдельных сочинений, но и искусства великого мастера в целом. Нельзя не согласиться с Сенковым в том, что глубокое знание творчества Рахманинова — залог его понимания, что подлинное знание порождается потребностью в понимании.
В этом же очерке автор, предваряя последующее обстоятельное раскрытие образной и стилевой многослойности фортепианной музыки Рахманинова, дает читателям расшифровки тем-символов, языковых «иероглифов», встречающихся в разных произведениях и проясняющих их содержание. Таковы, например, ритмоинтонация две шестнадцатых и восьмая; мотив Dies irae; мотивы, имеющие древнерусскую обиходную природу; разные виды колокольности. Но эти достаточно известные и по другим источникам «знаковые элементы» — лишь начало путеводной нити на пути к выявлению смыслов рахманиновских текстов. На основе анализа ряда фортепианных сочинений (и не только — здесь «Колокола», «Франческа да Римини», «Всенощная», «Симфонические танцы») Сенков углубляется в переплетение выявляемых им характерных мотивов, их «смысловую полифонию» (определение автора), в ритмическую, тональную символику музыки композитора. В этом сравнительном изучении текстов и подтекстов интонационного словаря музыки Рахманинова автор дает возможность читателям проникнуть в глубины музыкального сознания композитора.
В очерке «Гений признанный и непонятый» также открывается выход на очень важное историко-стилевое обобщение относительно «неразрывной связи тематики и языка произведений Рахманинова с искусством ХХ века» (c. 31). В противовес традиционным в книгах о композиторе формулировкам «Рахманинов и музыка ХХ века», «Рахманинов и его время» (наводящих, как считает Сенков, на сопоставление или даже противопоставление одного другому), он следующим образом формулирует одну из главных принципиальных идей своей концепции: «Творчество Рахманинова принадлежит(подчеркнуто автором. — А. М.) ХХ веку, являясь неотъемлемой частью его культурного наследия» (c. 31); «<…> Его творчество — это зеркало тех коллизий, которые пережили Россия и Мир в первой половине ХХ века» (c. 31). Думается все же, что этому утверждению не противоречат и некоторые иные его смысловые грани — и традиционные, приведенные выше, и, например, такая: «ХХ век в творчестве Рахманинова». Проблема созвучности творчества Рахманинова своему времени — одна из важнейших в книге.
Нельзя не остановиться на еще одной путеводной нити, предлагаемой читателю Сенковым в этом очерке. Этапы, судьбоносные повороты в жизни композитора, в том числе драматичные, преломляются в его творчестве; в свою очередь, произведения проясняют бытийную и психологическую суть жизненных коллизий, переживаемых Рахманиновым. Прочерчивается цепочка тем жизни композитора, преобразующихся в темы его творчества, — взаимопроникая, они становятся «канвой» для познания уникальных черт его искусства. Таковы тема утраты домашнего очага, потеря «Ивановки» («И у меня был край родной…») и в конечном счете — тема расставания с Родиной. Специально выделяется как менее освещенная авторами работ о композиторе тема «утверждения своей веры», трансформирующаяся в тему России как «идеального оплота духовности, гуманизма, традиционного уклада жизни» (c. 21). В этой же цепочке и темы-символы «рока, судьбы, смерти», «тема беспомощности маленького человека перед лицом окружающей жестокости (все шрифтовые выделения принадлежат автору. — А. М.)». Последняя из названных тем просвечивает в рахманиновской аллегории Этюда-картины ор. 39 № 6 (сообщенной им Отторино Респиги спустя много лет после его создания. Сказка о «Красной шапочке», по сути, стала в массовом восприятии его программой, аналогом содержания — частный, но яркий пример подмены понимания «понятностью».
Второй, наиболее развернутый раздел книги Сенкова — «Проблемы стиля и интерпретации» — объединяет разные аспекты стилевой проблематики: «Об истоках и тенденциях творчества С. В. Рахманинова»; «Композиторский и исполнительский стиль» (в основном это методологический экскурс с рассуждениями о самом понятии стиля); материалы исследования сонат и вариационных циклов, а также сочинений малой формы; очерк «Еще раз о “неосознанном” и “осознанном” в творческом процессе С. В. Рахманинова», затрагивающий вопросы психологии творчества; здесь и группа статей, посвященных Рахманинову-пианисту. В данном разделе сочетаются исследовательская и просветительская, а также публицистическая направленности: высказывания автора нередко критически заострены. «Казалось бы, — замечает он, — [существующие в настоящее время] оценки и переоценки должны были исчерпать все возможные точки зрения на личность Рахманинова и его творчество. Но и по сей день не оставляет ощущение, что восприятие его музыки все еще поверхностно и однобоко, а оценка его гигантского вклада в русскую и мировую культуру не всегда соответствует истинному содержанию его наследия» (c. 7).
Аналитический раздел сборника выявляет яркую грань таланта и мастерства Сенкова. Полнота использования теоретического аппарата в аналитических эссе, содержательность и нестереотипность трактовок произведений в сочетании с пианистическим ощущением музыки, в котором чувствуются «слышащие руки» исполнителя и педагога, — все это создает ценность материалов для читателей. Внутренняя установка автора — раскрыть специфику стиля композитора через механизмы отношения содержания и формы сочинения, связать это с комплексом исполнительских выразительных средств и тем самым подвести пианиста к «достоверному стилевому слышанию», к интерпретаторскому пониманию музыки. Хочется рекомендовать пианистам читать эти страницы с нотами в руках, слушая записи, проигрывая фрагменты. Молодые исполнители задумаются о причинах стилевых заблуждений, принципиально ошибочных истолкований рахманиновских сочинений (когда, к примеру, Первая соната, Вариации на тему Корелли исполняются в том же стилевом строе, что и пьесы ранних опусов).
Другая (а скорее, первая по значению) особенность аналитических материалов книги — их пронизанность идеей «стилевой двойственности» творческого сознания и мышления Рахманинова. Данная позиция Сенкова сформировалась в процессе пристального изучения им жизненного пути композитора, свойств его личности и, конечно, наследия в полном его объеме. Суть ее — в сложных взаимоотношениях «двух тенденций самовыражения: первой — более демократичной, пользующейся достаточно традиционными средствами, развивая их; и второй — более индивидуально-субъективной, которая воплощается при помощи самобытных, новаторских средств и приемов» (c. 72). Так, по мнению автора, в искусстве Рахманинова проявляется «характернейшая индивидуальная черта, дающая ни на кого не похожее самобытное соединение тепла и суровости, открытости и строгости, чувственности и благородства» (c. 72).
Эта исследовательская позиция Сенкова стала чрезвычайно продуктивной для обновленного рассмотрения фортепианных сочинений Рахманинова, его исполнительского искусства, для диалектического решения спектра вопросов, касающихся поэтики и технологии его творчества. Среди них — раскрытие особенностей развития и взаимодействия разнородных источников стиля композитора: «евро-романтической» традиции и национального романсово-городского пласта («от элегичности Чайковского до цыганской музыки»), крестьянского фольклора, древнерусского пласта обиходного пения. Результатом их новаторской переработки явилась стилевая самобытность и безусловная узнаваемость музыки Рахманинова с первых тактов. Принципиальны здесь: осознанная избирательность композитора в использовании этих источников; переключение из одних образных, языковых сфер, более доступных слушателям, в иные, где преобладает стремление к философски и психологически сложной драматургии и языку, наблюдается «углубление самобытности». Отмечаются и точки схода этих тенденций, как, например, в Третьем концерте, во Второй сонате.
Можно обсуждать адекватность авторского определения второй тенденции как «индивидуально-субъективной» (оно содержит скрытую тавтологию). Можно сравнивать стилевую неоднородность искусства Рахманинова с аналогичными проявлениями в творчестве некоторых его собратьев по цеху, например, Листа, Равеля, Стравинского. Однако это частности, — в комплексе же аспектов рахманиновской музыки, развернутых Сенковым, его идея стилевой неоднородности искусства композитора воспринимается органично и убедительно.
Стоит добавить, что в своих стилистических этюдах автор через столетие полемизирует с современниками композитора — такими маститыми критиками, как Ю. Энгель, Л. Сабанеев, Б. Тюнеев и некоторыми другими. Они усматривали в ряде произведений Рахманинова (например, в Первой и Второй сонатах, в некоторых этюдах-картинах) утрату присущего ему непосредственного лирического вдохновения и строя образов, появление черт рационализма, сдержанности, суровости, словом, признаки измены самому себе и полюбившей его публике. Что это, как не впечатляющий пример «признания-непонимания» (не преодоленного и до наших дней)?!
«Композиторский и исполнительский стиль», «Рахманинов-пианист» — эти два очерка обращены прежде всего к современным исполнителям и педагогам, студентам-пианистам и связаны все той же ключевой идеей книги: поверхностные, неубедительные интерпретации сочинений композитора, не соответствующие авторскому замыслу, коренятся в неполном знании его музыки. В первом из названных очерков Сенков развернул систему теоретических положений, проясняющих понятие стиля, не получившее, на его взгляд, убедительного истолкования, несмотря на значительное количество посвященных этому трудов. Стиль — это не «единство и общность» формы и содержания, — резюмирует автор, — «<…> стиль — это (всего лишь!) отношение формы и содержания в одинаково широком понимании терминов» (c. 89).
Последний очерк отличается злободневностью и острой полемичностью, особенно начальный его раздел «Актуальность темы». Если в представлении музыкантов старшего поколения исполнительство Рахманинова и в ХХ, и в XXI веке остается вершиной пианистического искусства, то исполнители следующих поколений, как считает автор книги, исповедуют иные идеалы. «Это типичный случай проявления общей тенденции современного мира — не утруждать себя знанием истинных ценностей (и, что важно, следованием этим ценностям), а вместо этого — подменить их “ценностями” мнимыми, фальшивыми, но удобными для практической жизни» (c. 273), — констатирует Сергей Евгеньевич. Возможно, немало читателей сочтут, что далеко не ко всем из современных исполнителей можно отнести это острокритическое обобщение. Но ведь так высказывается многоопытный педагог, осуществляющий и наблюдающий из года в год подготовку студентов-пианистов, председатель жюри отечественных и зарубежных конкурсов, которому открыта широчайшая картина мировой пианистической культуры. Не исключено, что мастер усматривает не только тенденцию настоящего времени, но и не радующую дальнейшую перспективу…
Критике Сенкова подверглась и современная культурно-экономическая ситуация в нашей стране, где уже давно не переиздаются на компакт-дисках записи, вышедшие ранее на пластинках и уже недоступные большинству профессионалов и любителей, — как, например, серия «Искусство Рахманинова», записи японской фирмы Victor, расшифровки уникальных записей пианиста для фирм механических пианино. «Существующая дискография не отражает в полной мере гигантского феномена “Рахманинов-пианист”» (c. 278), — сетует автор.
В критической тональности завершается и очерк «Неизвестный опус Рахманинова»; речь в нем идет об истории и современном состоянии любимого композитором имения в Швейцарии «Сенар», которому грозит разрушение. Судьба этого имения символизирует для автора упадок европейской культуры. Эти страницы с глубоко печальным финалом воспринимаются как некое лирикотрагическое интермеццо. Свои неоднократные паломничества в «Сенар» Сенков запечатлел в серии прекрасных цветных иллюстраций, проявив себя еще и талантливым фотохудожником.
Остается добавить, что настоящая книга издана в юбилейный год — 145-летия со дня рождения Рахманинова, год концертов, конкурсов, мастер-классов, семинаров, посвященных его искусству. «Юбилеи — всегда повод для повышенного внимания к выдающимся личностям, новый импульс к изучению их наследия, — пишет в Предисловии автор. — Но есть явления, значимость которых делает их бесценными, вневременными, существующими независимо от привязки к тем или иным датам» (c. 3). Несомненно, что и «Рахманинов. Гений признанный и непонятый» Сенкова — отнюдь не только дань юбилею, эта книга существенно осовременивает представления об искусстве великого русского музыканта.
Комментировать