Размер композиторского гонорара в российских издательских договорах 1870–1900-х годов

То, как оплачивался издателями композиторский труд в дореволюционной России, — вопрос нетривиальный и до сих пор почти не изученный в научной литературе1. Материалы известных музыкальных издательств, в частности письма, счета, расписки в получении денег, договоры с композиторами, дают богатую почву для осмысления этой темы. Документы, представленные в данной статье, — переписка П. И. Юргенсона с А. С. Аренским, М. А. Балакиревым, Н. К. Метнером; Ю. Г. Циммермана с М. А. Балакиревым, С. М. Ляпуновым; В. В. Бесселя с М. М. Ипполитовым-Ивановым и другими2 — приоткрывают завесу над оплатой композиторского творчества того времени. Издательская практика в рассматриваемый период оказала непосредственное влияние на развитие авторского права в России3. Издательские договоры фиксировали юридические и экономические отношения между композитором и издателем. Помимо правовых аспектов и денежной составляющей, в них отражался еще и социальный статус композитора. Музыкально-издательская деятельность, коммерческая по своей сути, выполняла, таким образом, разные функции в обществе. В рамках данной статьи мы ограничиваемся рассмотрением материального вопроса.

Дадим несколько предварительных разъяснений. Во-первых, все суммы, названные в тексте, исчисляются в серебряных рублях4. Во-вторых, следует учитывать покупательную способность рубля и уровень инфляции в тот период. Для понимания первого фактора в статье приводятся цены из некоторых изданий тех лет — статистических бюллетеней, адресно-справочных книг и прочих5. Разумеется, ориентация на приведенные ниже параметры (в особенности средние цены на продукты, средний доход других — нетворческих — профессий) в отношении композиторского заработка носит весьма условный характер. Опираясь на конкретные цифры, прописанные в издательских условиях, следует иметь в виду множество других факторов: регулярность и частота получения гонорара, уровень расходов, объем потреб­ляемых благ и услуг и другое. Иными словами, степень материальной (и социальной) обеспеченности композиторов можно было бы оценить как разницу между средствами, получаемыми от профессиональной деятельности (плата от издателей и театрально-кон­цертных организаций, доход от преподавательской деятельности6), и затратами на существование (с учетом сословной принадлежности, социального статуса). Несмотря на сложность и многоаспектность поднятого вопроса, остановимся тем не менее на доступных к настоящему времени фактах.

В первой половине XIX века выплата гонорара композиторам носила бессистемный и рудиментарный характер. В 1840–1850-х годах вознаграждение выплачивалось редко, однако Глинка «получал хорошие деньги за свои сочинения; так Бернард платил ему за романсы по 50 руб. серебром, что для 40-х годов было немаловажною ценою»7 [14, 367].

В качестве ориентира можно привести цены из официальных статистических сводок того времени8: в 1843–1845 годах четверть пшеницы (9,5 пудов, или ≈ 156 килограммов. — Я. Ф.) [31, 48] в Санкт-Петербурге стоила 9–15 руб­лей; лен лучшего сорта — от 35 до 40 рублей, пенька высшего сорта — от 30 до 329 за берковец (10 пудов, или ≈ 164 килограмма. — Я. Ф.) [9, 284]; в 1847–1848 годах средние цены на хлеб10 в Москве варьировались от 2,1 до 6,6 рублей, в 1849–1851 годах — от 2,4 до 8,1 руб­лей11 [8, Приложения № 8, 9]. В 1851 году цена проезда из Москвы в Санкт-Петербург для пассажиров первого класса равнялась 19 рублям, второго — 13 руб­лям, третьего — 7 рублям; «цена шелку в Москве [составляла] от 120 руб. сер. до 400 руб. за пуд, смотря по доброте» [8, 67, 152].

Со второй половины XIX века композитор получал от издателя единовременное вознаграждение при заключении соглашения12. Издательские договоры 1860-х годов сохранили следующие суммы авторского гонорара: 10 рублей за романс или аранжированную пьесу, 100 рублей за оркестровую увертюру, фантазию и тому подобное, 600 рублей за пятиактную оперу (см. [32, 65–66])13. В 1870–1890-х годах возможность продажи сочинений издателям была минимальной. Особенно нерентабельным (из-за дороговизны печатания и малого спроса) был сбыт оркестровых произведений, композитор нередко отдавал их на даровых условиях. Об этом писали сами издатели: М. П. Беляев (в письме В. В. Стасову 1884 года — см. [20, 114]), В. В. Бессель (в своем очерке 1895 года по истории российского нотно-издательско­го дела с начала XVIII до конца XIX века — см. [1]). После принятия Закона об авторском праве 1911 года14 можно говорить об увеличении размера композиторского гонорара. Скажем, в 1912 году Российское музыкальное издательство в Берлине заплатило Н. К. Метнеру 500 рублей за фортепианную сонату (ор. 25 № 20)15; в 1917 году фирма «А. Гутхейль» купила у А. Н. Александрова два фортепианных опуса (Пять прелюдий ор. 1 и Четыре прелюдии ор. 10) за 450 рублей. Однако стоит помнить, что и цены к 1917 году существенно выросли, а значит, увеличение авторского вознаграждения было скорее номинальным.

Митрофан Беляев
Фото: muzlifemagazine.ru

Рост средней гонорарной ставки отмечался и в литературной сфере. Как пишет А. И. Рейтблат, в 1890-е годы печатный лист прозы стоил 100–150 рублей, в 1900-е — 150–200 рублей; в первые годы XX века около «435 литераторов, живущих на доходы от писательского труда, зарабатывали за год более 1000 р.» [26, 98–99].

В источниках, относящихся к обозначен­ному в статье временнóму отрезку, фигури­руют следующие суммы композиторских гонораров16: 25 рублей — за романс (В. В. Бес­сель, 1875); 30 рублей — за виолон­чельную пьесу (М. П. Беляев, 1905); 50 рублей — за фортепианную пьесу, песню (П. И. Юргенсон, 1884, 1907); 60 рублей — за романс (П. И. Юргенсон, 1895); 100 рублей — за переложение квартета, фортепианную пьесу в 2 руки, в 4 руки (П. И. Юргенсон, 1899, 1903); 150 рублей — за фортепианную пьесу (Ю. Г. Циммерман, 1900); 200 рублей — за трио (М. П. Беляев, 1905); 300 рублей — за симфонию (Ю. Г. Циммерман, 189917); 600 рублей — за оперу в четырех (В. В. Бессель, 187418) и трех (П. И. Юргенсон, 1875) действиях; 1 000 рублей и 3 000 рублей — за оперу в трех действиях (П. И. Юргенсон, 1897; М. П. Беляев, 1897). Важно отметить, что пьесы или романсы (как и другие произведения) могли иметь существенно разные объемы (в тактах), что напрямую влияло на гонорар (поскольку он выплачивался за конкретное произведение, с которым издатель предварительно знакомился19).

Чтобы понимать, насколько велики были доходы композиторов, приведем приблизительную шкалу расценок соответствующих десятилетий в Санкт-Петербурге и Москве:

В 1894 году «настоящие гаванские сигары [стоили] от 11 до 80 руб. сотня» [3, 15]. Рояли фабрики «Я. Беккер» в 1895 году стоили от 600 до 1 500 руб­лей; пианино продавались за 450, 550 и 600 руб­лей [4, 3]. Стоимость номера в гостинице «Большая Северная» в Санкт-Петербурге в 1896 году составляла от 1 рубля 25 копеек до 15  рублей в сутки. В первоклассном ресторане, где подавались блюда русской и французской кухни, завтрак обходился в 75 копеек, обед — в 1 рубль или 1 рубль 50 копеек [5, 16]. Цены в первоклассных московских гостиницах за 1898 год: номер в «Метрополе» стоил от 1 рубля 25 ко­пеек в сутки, в гостинице «Россия» — от 1 руб­ля 25 копеек в сутки до 300 рублей в месяц [6, 22]. За проезд в московском трамвае в 1899 году была установлена плата 6 копеек [36]. В 1905 году очки и пенсне в магазине «Н. К. Рейхель» на Невском проспекте можно было приобрести за сумму от 1 до 7 рублей [7, 34]. В 1909–1910 годах за отправку простого письма внутри страны весом до 4 лотов (лот ≈ 12,8 грамма. — Я. Ф.) взималась плата 3 копейки, три минуты телефонного разговора в переговорных станциях Санкт-Петербурга и Москвы стоили 15 копеек [30, 214, 217].

Стоимость месячного артельного питания рабочего-мужчины в Московской губернии в период с 1880-х по 1914 год составляла от 3,17 до 7,50 руб­лей [17, 316–317]. Цена за четверть пшеницы в 1870–1879 годы в Санкт-Петербурге составляла 12–13 рублей, в 1880–1886 — 12–14 рублей [27, 4].

В 80-х годах XIX века средняя месячная заработная плата в Московской губернии составляла 11 рублей 89 копеек (см. [17, 309]). В 1913 году среднемесячная заработная плата занятых в промышленности насчитывала 24,2 рубля.

Доходы и расходы20 нерабочих сословий, разумеется, были в разы выше. Годовой доход в 2 000 рублей считался минимумом для безбедной жизни в Петербурге. Депутат Государственной Думы получал 4 200 рублей в год, годовое жалованье чиновника среднего ранга составляло более 1 500 рублей, земского врача — 1 000–1 200 рублей [36]. Годовой доход писателей в 1 000–1 500 рублей считался самым низким, в 2 000–4 000 (Лесков, Чехов, Достоевский, Тургенев) — средним, в 4 500–10 000 рублей (за редакторскую работу) — высоким (см. [26, 90]).

Среди сохранившихся в архивах документов, затрагивающих тему композиторского гонорара, можно выделить предварительные условия покупки/продажи сочинений (обычно в форме свободного письма) и официально заключенные соглашения (краткие или подробные). Договоры, составлявшиеся обычно самими издателями или их юрисконсультами, фиксировали в основном права издателя и обязанности композитора. Понятно, что издатель, выплачивая композитору деньги вперед и беря на себя все расходы по изданию, рисковал в случае фиаско такого предприятия. Выгодность соглашения заключалась: для композитора — в как можно более высокой доле прибыли от издания, для издателя — в как можно более низком риске. Учесть все факторы риска было очень трудно: «найти <…> соответственную формулу для <…> наиболее справедливого договора не так-то легко, потому что с одной стороны нельзя предвидеть (даже по отношению к пользующемуся известностью автору21) успешность и скорость сбыта произведения, а с другой, чрезвычайная медленность сбыта художественно-музыкальных произведений, особенно крупных, влечет за собой <…> осложнение всяких расчетов, расходов и прочее» [38, 61]. Публикация большого числа сочинений и «соответствующий их подбор» [38, 63] оправдывал риск: значительная часть прибыльных изданий окупала убыточные. Как видим, четкой шкалы гонораров быть не могло, и издатели лично устанавливали условия в каждом конкретном случае.

Гонорар в разной степени зависел от таких факторов, как: известность композитора, уровень доступности22 музыки, предполагае­мый тираж издания (фортепианные пьески в пересчете, скажем, на один такт ценились выше, чем оперы23), доля продаваемых экземпляров, личные предпочтения издателя. В Западной Европе к 1914 году, как пишет Б. П. Юргенсон, музыкальные издатели все чаще практиковали английский вариант выплат гонорара композиторам: в виде тантьемы (royalty) — процента от стоимости каждого проданного экземпляра, причем тантьема выплачивалась вперед «при некоторой популярности автора» [38, 64]24. Особый режим существовал в отношении опер — во Франции, например, издатель мог выплачивать композитору гонорар «постепенно по мере успеха оперы»: «Обыкновенно это устраивается так. Парижский издатель на свой счет печатает перевод и обязывается заплатить композитору известную сумму при первом представлении оперы, новую сумму при десятом представлении, другую сумму при двадцатом представлении и т. д.» [25, 69, 29]25.

В письме М. М. Ипполитову-Иванову от 4 августа 1888 года П. И. Чайковский описывает издательскую тактику П. И. Юргенсона: «<…> Вчера имел большой разговор о Вашем деле26 с П. И. Юргенсоном. На Ваши условия печатать на Ваш счет с сильной уступкой он не соглашается, говоря что вообще не любит печатать чужую собственность и делает это не иначе как ради выгоды. Но он предлагает Вам отдать ему “Руфь” с правом собственности, хотя гонорара заплатить не может27. Насчет гонорара я скажу Вам по опыту, что когда Вы приобретете большое имя он устыдится, что получил Вашу вещь даром и заплатит Вам впоследствии хорошо. Теперь же я бы советовал Вам согласиться» [12, 151].

Петр Юргенсон
Фото: pjurgenson.ru

Издатель мог предложить крупную сумму только за те произведения, которые имели или могли иметь (по его прогнозу) большой успех у публики и, следовательно, сулили обязательный доход. Будучи уверенным в успехе оперы «Вакула», Бессель предложил Чайковскому 2 000 рублей: «Ты написал крупными буквами 2 000 р. и кажется думал, что я буду прельщен этой цифрой, даже несмотря на то, что ты предлагаешь мне уплатить ее когда-то, в отдаленном будущем. Очень может быть, что в безденежье при виде этой суммы всей сполна, я бы мог отдаться чувству жадности и согласиться, — но теперь, когда у меня есть деньги (ибо я взял у Юргенсона шестьсот рублей за право издания [этой] оперы <…>), теперь, когда я еще не потерял надежды, что она пойдет и будет иметь успех, — я не вижу в твоих предложениях ничего соблазнительного. Ты даешь мне понять, что поступаешь очень великодушно предлагая приобресть оперу из которой, как ты говоришь, ни одна нота неизвестна. Но я склонен думать, что ты гораздо более меня уверен в счастливой судьбе “Вакулы” ибо при сомнении я убежден что ты-бы не предложил мне и двух сотен» (8 июля 1875) [35, 408].

Встречались случаи, когда издатель злоупотреблял доверчивостью и неопытностью композитора в торговых делах либо пользовался его бедственным положением, утверждая заведомо худшие для автора условия при заключении сделки. Яркий пример — инцидент с «Опричником» Чайковского, описанный в нескольких исследованиях (см., например, [37; 34; 35]).

Обратная ситуация — когда издатель дей­ствовал себе в ущерб, выплачивая композитору завышенный гонорар и неся при этом убытки (вспомним Беляева, который протежировал Глазунову, Скрябину; Юргенсона с его покровительством Чайковскому28).

В издательской практике имели место случаи, когда композиторы предлагали со­чинения на своих условиях и не соглаша­лись на меньшие суммы. Так, в 1888 году М. М. Ип­по­литов-Иванов отказался от предложенного В. В. Бесселем гонорара 25 рублей за романс29:

«Многоуважаемый Василий Васильевич!

На Ваши условия, я разумеется, не согласен, как на печатание романсов по 25 руб., так и на печатание “Лесного Ц.”30. Во первых, я сам заплатил за печатание своих романсов 80 руб., а во вторых, мне уже давно, т. е., после нашего акта, когда исполнялся мой Л[есной] Ц[арь], предлагал Битнер, т. е. Раттер31 напечатать партитуру и ф[ортепианное] пе­реложение Лесного Царя и дуэт… Я уверен, что всякий издатель счел бы для себя выгодным, напечатать моего “Лесного Царя”, конечно, из тех, которые его слышали. <…> 4 Апреля 1888 г.»32.

Размер гонорара стал предметом горя­чего спора И. Ф. Стравинского с фирмой «Бессель и Ко» (представителем фирмы Суком и И. В. Бесселем33) в 1909–1912 годах. Первоначальное условие композитора — 100 рублей за оркестровку «Песни о блохе» Мусоргского — издательство отвергло. Спустя три года переговоры возобновились, однако и требования Стравинского возросли: композитор настаивал на гонораре 200 руб­лей. Издательство же было готово заплатить максимум 100 рублей, так что сделка вновь не состоялась (см. об этом подробнее [18; 29, 56–57]).

Чрезвычайно любопытна переписка М. А. Балакирева с П. И. Юргенсоном в 1900 го­ду по поводу издания транскрип­ции романса «Жаворонок» М. И. Глинки. Ком­позитор запросил у издателя гонорар в размере 200 рублей, на что получил отказ ввиду завышенной, по мнению Юргенсона, цены.

Письмо П. И. Юргенсона М. А. Балакиреву (Москва, 5 января 1900):

«Многоуважаемый Милий Алексеевич,

Ваше письмо от 30-го Декабря п[рошлого] г[ода] я получил. Предложение Ваше, сделать транскрипцию одного романса Глинки за 200 руб., не могу принять, так как считаю прямо невозможным выручить эту сумму. Подобных гонораров за переложение чужого романса (почти 50 лет спустя), до сих пор не существовало и они доступны только г. г. Беляевым, — но я бы не желал никому передавать своего права на Глинку. Через 7 лет он будет свободен34, все могут печатать что угодно и я сам собираюсь сделать дешевое издание всего Глинки.

Простите, что на сей раз не могу быть к Вашим услугам, предвидя свою полную неудачу. <…>

С глубоким уважением
П. Юргенсон»35.

Ответное письмо М. А. Балакирева от 7 ян­варя 1900 года:

«<…> Ответ Ваш от 5 с[его] Января я получил. Вы сообщаете мне в нем о большом успехе моей транскрипции “Жаворонок”. Об этом я давно знаю, а потому предполагал, что Вы не откажетесь от приобретения подобной же транскрипции, которая, уже ради успеха <…> и заграницей, привлекла бы на себя внимание публики. Что же касается до того, что Глинка через 7 лет делается общественною собственностью, то это обстоятельство не нарушает издательских прав собственников моих транскрипций его романсов, которые так и останутся в их руках как при моей жизни, так и 50 лет после моей смерти. — Вы находите что назначенный мною гонорар слишком велик и доступен только гг. Беляевым. — Но я от Беляева никогда не получал никаких гонораров, а за транскрипции из Глинки я получал и больше <…>. Сообщаю Вам об этом, чтобы объяснить, что я назначил цену достаточно обдумав о тех условиях, при которых Вы могли бы выступить издателем моей транскрипции с правом ее издания для всех стран.

С уважением
М[илий] Б[алакирев]»36.

Упоминание М. П. Беляева в этой корреспонденции связано с тем, что он платил композиторам в среднем более высокие гонорары, чем его коллеги-из­датели: «С особенною чуткостью Мит­рофан Петрович разбирался в вопросе о материальном вознаграждении композиторов, устанавливая за приобретенные им сочинения гонорары в размере высшем против других русских издательств» [10, 19]. Договор с С. И. Танеевым от 1897 года демонстрирует это преимущество: за «Орестею» Бе­ляев предложил 3 000 рублей [25, 66–67], в то время как Юргенсон в том же году заплатил за «Наль и Дамаянти» (тоже трехактную оперу) Аренского 1 000 рублей.

П. И. Юргенсон, видевший в состоя­тельном меценате конкурента37, явно раздражался неоправданно высокими, с его точки зрения, гонорарами М. П. Беляева. Его позицию, по-видимому, разделял и М. А. Балакирев, называя М. П. Беляева «золотым тельцом», «пользование благодетелями» которого было ему отвратительно.

Письмо М. А. Балакирева П. И. Юргенсону (январь 1891 года):

«<…> пришлось очень долго копаться чтобы разыскать прилагаемое при сем письмо Глазунова писанное по поручению Беляева, из коего Вы убедитесь что Ляпунову за Симфонию [Беляев] предложил 500 р. Для меня не было в этом сомнения так как мне известно что у Беляева существует такое положение и не так давно <...> Копылов38 за свою симфонию получил 500 р. от Беляева, несмотря на то, что у него композиторского таланта может хватило только на фортепианную пьеску a la Spindler39; а так как Вы выразили полное сомнение в том, чтобы начинающий композитор мог отказаться от предложенного ему гонорара, то я счел долгом убедить Вас в том что это действительно так. Люди людям рознь. Конечно с точки зрения напр[имер] нашего Бесселя Ляпунов не более как дурак; но я совершенно иначе на это смотрю и чрезвычайно ценю в людях совестливость, скромность соединенную с отвращением от пользования благодетелями богатого мецената. Надеюсь и Вы не откажете в уважении скромному молодому человеку, не преклоняющему[ся] пред золотым тельцом несмотря на свою абсолютную бедность и трудовую жизнь. <…>»40.

П. И. Юргенсон продолжил переписку с М. А. Балакиревым по поводу переложения глинкинского «Жаворонка». В ответ на еще одно письмо издателя от 23 января 1900 года (в котором, помимо прочего, Юргенсон выдает свою неблагосклонность и к деятельности Ю. Г. Циммермана) Балакирев писал:

«<…> Письмо Ваше от 23 Января было для меня неожиданностью. Я был уверен в том, что вопрос, вызвавший эту переписку, вполне исчерпан и сдан в архив, как вдруг Вы опять его возбудили для доказательств “цифрами и фактами” того, что я ошибаюсь. С интересом прочел я Ваше письмо и к сожалению не встретил в нем ни цифр, ни фактов имеющих непосредственное отношение к данному вопросу, а только предположения построенные на неверных выводах. — Так: сообщая что “Исламей”, знаменитейшая из моих фортепианных пьес, расходится у Вас не более 35 экземпляров в год, и незная в каком количестве расходится “Жаворонок”, Вы останавливаетесь на предположении, что он во всяком случае раскупается не более чем “Исламей”, а потому не ожидаете выгод от издания предложенной Вам моей новой транскрипции романса Глинки.

Такое предположение Ваше совсем не ос­новательно, и вот почему: “Исламей” как сочинение серьезное, доступное пониманию только музыкальной части публики, и исполнению первоклассных пьянистов в роде: Николая Рубинштейна, Таузига, Бюлова и им подобных, невозможно приравнивать в отношении популярности к транскрипции “Жаворонок”, представляющей из себя нетрудную и совсем незамысловатую иллюстрацию популярной мелодии Глинки, доступной восхищению большинства и исполнению консерваторски средней руки. Оттого пьеска эта и сделалась популярной, и Вы не ошиблись сообщая в предыдущем письме о ее большом успехе. А если это так, то и от издания предложенной Вам транскрипции Вы могли ожидать только успеха.

В объяснение размера назначенного мною гонорара привожу Вам следующие фактические доводы: За небольшую оригинальную фортепианную пьесу, с правом издания только в России я получаю 100 руб. Такой гонорар предлагал мне Бессель и такой получал я от Гутхейля. Следовательно за транскрипцию мелодий Глинки (каковой род музыки для понимания публики гораздо доступнее моих оригинальных произведений), да еще с правом издания для всех стран размер гонорара в 200 р. совсем невелик, и я с уверенностью утверждаю, что если б такое предложение сделал Гутхейлю, то он с радостью его бы принял. — Ваш отказ я могу объяснить только состоянием раздражения, в котором почему нибудь Вы находились во время получения моего письма от 30 Декабря. — Тем же дурным расположением духа объясняю и желание Ваше уронить Циммермана, чего Вы впрочем не достигаете за неприведением никакого факта дающего к тому повод. Вы ставите ему в вину желание сделать свою фирму мировой, но в этом стремлении не только ничего дурного нет, но напротив того, оно заслуживает похвалы и поощрения. А разве у Вас нет такого стремления? <…> я буду искренне радоваться когда увижу Ваши успехи в этом направлении. Вы называете его евреем, но и это несправедливо, так как он со дня своего рождения состоит Вашим единоверцем, т. е. лютеранином. — Что же касается до Вашего вопроса о том: “думает ли он об России”, то на него я никакого ответа дать не могу, так как никогда не интересовался знать о том, что думают мои издатели о России, а Циммерман к тому же иностранный подданный. — Но полагаю, что интересы нашего отечества не пострадают, если русские композиторы будут получать за свои сочинения приличный гонорар от Германского издателя, неожиданный союз с которым осуществился только благодаря Вам, и если бы Вы не повернули так круто и неожиданно Ваши издательские требования, Вы бы не потеряли моих последних сочинений, о чем Вы впрочем сожалеть не будете, а потому сдадимте лучше в архив этот праздный вопрос и займемтесь серьезными текущими делами. <…>

Остаюсь с совершенным уважением
М. Балакирев»41.

В числе таких «упущенных» Юргенсоном сочинений — Мазурка №5 для фортепиано (1900), право на издание которой Балакирев продал в том же году Циммерману по договору от 17 июля:

«Я нижеподписавшийся сим свидетельствую, что я продал право издания для всех стран навсегда42 5й Мазурки для фортепьяно в две руки (в тон[альности] D dur) моего сочинения музыкальному торговцу Германскому подданному Юлию Генриху Циммерману за сто пятьдесят (150 р.) рублей, каковые мною сполна получены сего числа. Статский Советник Милий Балакирев [Санкт-Петербург, 17 июля 1900]»43.

Юлий Циммерман
Фото: ru.wikipedia.org

Плата за романс составляла уже не 10 (как в 1860-е годы), а около 50 рублей. 60 руб­лей запрашивал у Юргенсона в 1895 году Балакирев: «Я буду просить Вас уплатить мне за каждый романс по 60 рублей, т. е. за 10 романсов 600 рублей. С. Петербург 24 Октября 1895»44. Гонорар за песню тоже не имел четко установленной ставки.

Письмо Н. К. Метнера Б. П. Юргенсону (Веймар, 30 (17) сентября 1907 года):

«Глубокоуважаемый Борис Петрович!

Брат сообщил мне о своих переговорах с Вами.

Вы сказали ему, что о гонораре вам говорить не придется, т. к. он уже установлен. Но я не знаю, какую именно сумму Вы считаете установленной.

За первые 6 (из 9 Göthe-Lieder)45 Вы заплатили мне по 30 рубл.; за остальные 3 — по 35, а за “Зимний вечер” (ор. 13)46 — 50 рубл. Нет надобности говорить о том, что я хотел бы считать установленной именно эту последнюю сумму.

Но Вы сочтете это невозможным и потому я разсчитываю, что Вы вышлете мне по 35 р. за песню т. е. 140 рублей. Я бы не стал вообще никогда с Вами говорить об этом, глубокоуважаемый Борис Петрович, если бы не необходимость… Мне в настоящее время деньги очень нужны в виду предстоящих концертов, которые я должен дать для популяризации своих сочинений и которые, как Вам известно, требуют больших затрат. Другого же заработка кроме сочинений у меня здесь нет. Сочинять же для заработка я не умею и никогда не буду уметь. <…> Остаюсь с искренним уважением подпись: Н. Метнер <…>»47.

По 50 рублей предлагал П. И. Юргенсону свои фортепианные пьесы А. С. Аренский в письме от 1 июня 1884 года:

«Многоуважаемый Петр Иванович!

Мои фортепианные пьесы48 о которых я Вам уже говорил, будут на днях готовы и, так как Вы высказывали желание их напечатать и издать, то я Вам пришлю их на днях, если Вы найдете возможным согласиться на мои условия: всего пьес — шесть, за каждую я хотел бы получить по 50 рублей.

Ваш покорный слуга
Ант. Аренский»49.

Фортепианные пьесы в 4 руки А. С. Аренский продал по 100 рублей (за каждую пьесу) по договору с П. И. Юргенсоном от 2 апреля 1903 года: «Я, нижеподписавшийся, уступил право издания моих шести пьес для фортепиано в 4 руки ор. 66 за шестьсот рублей, причем половина этого гонорара получена мною наличными, а половина зачтена в счет моего дома». Ту же сумму, 100 рублей, в январе 1899 года композитор получил за переложение своего Квартета ор. 3550, а несколькими годами позже — за «Марш памяти Суворова» и Вальс для фортепиано в 2 руки As-dur51. Гонорар в размере 1 000 рублей был выдан Аренскому за оперу «Наль и Дамаянти»52 (в трех действиях)53. Либретто принадлежало М. И. Чайковскому, у которого Аренский выкупил право на публикацию текста за 250 рублей54.

Примечательно письмо композитора П. И. Юр­генсону от 25 сентября 1899 года. Аренскому требуются деньги за границей, и он просит издателя выслать ему их авансом, причем просьбу свою излагает в стихах:

«Многоуважаемый Петр Иванович.

Сегодня еду заграницу,
В Венецию, в Неаполь, в Рим,
В Берлин, в Париж, быть может в Ниццу,
Коль, божьей милостью храним,
Я не растрачу всех финансов,
А потому решил послать
Тебе в Москву четыре-пять
Моих неизданных романсов;
И, если расположен Ты
Предать тиснению мечты
Столь музыкального поэта,
Как твой покорнейший слуга,
Пришли на <…> брега
Побольше денег мне за это.
Объехав земли и моря,
Которых не видал доныне,
Я в середине Октября
Надеюсь быть уже в Берлине.

________________

Романсы еще не совсем готовы, и во время путешествия я разсчитываю вполне закончить их; желал бы получить от Тебя ответ несколько ранее <…> Мне даже необходимо было бы знать это заранее, чтобы [сообразоваться?] с моими “денежками”.

Искренне уважающий Тебя
А. Аренский»55.

Желаемый аванс Аренский получил, находясь в Берлине, как это видно из следую­щего письма композитора от 24 октября (5 ноября) 1899 года56.

С аналогичной просьбой обращался к Б. П. Юргенсону Н. К. Метнер в 1907 году:

«Глубокоуважаемый Борис Петрович!

Вследствие данных мною <…> за границей 4х концертов, кстати сказать, очень успешно прошедших, я не имел времени приготовить к печати многих уже давно сочиненных мною вещей. С другой стороны те же концерты содействовали истощению моих средств, вследствие чего я обращаюсь к Вам с просьбой по возможности скорее выслать мне авансом 400 рублей, на каковую сумму я разсчитываю по возвращении в Москву, т. е. через месяц представить Вам сочинения, список которых я Вам могу прислать, если это необходимо.

Я попросил бы Вас даже выслать деньги по телеграфу. Мой адрес: Weimar, Wörth­strasse, 35.

Искренно преданный Вам
Н. Метнер
Веймар, 25/12 Ноября 1907»57.

Пример предварительного условия покупки произведений издательством — письмо Попечительного Совета по управлению делами музыкального издательства М. П. Беляева от 11 февраля 1905 года, адресован­ное Г. Л. Ловцкому58:

«Милостивый Государь Герман Леопольдович!

В ответ на Ваш запрос относительно издания Ваших сочинений, имеем Вам сообщить, что мы отпечатаем Ваше трио и 2 вио­лончельные пьесы. Гонорар мы можем предложить Вам: за трио — 200 р.; за виолон­чельные пьесы по 30 р. за каждую. Просим сообщить, принимаете ли Вы эти условия и в утвердительном случае, прислать означенные сочинения <…>. С совершенным почтением

Н. Римский-Корсаков, А. Глазунов, А. Лядов»59.

Покупка произведений «оптом» обходилась издателям дешевле. К примеру, В. В. Бессель приобрел у А. Г. Рубинштейна 59 опусов за 2 000 рублей в 1871 году60. Несправедливая участь постигла наследие М. П. Мусоргского: по договору В. В. Бесселя с наследником композитора61 Т. И. Филипповым от 29 сентяб­ря 1886 года свыше 20 сочинений М. П. Мусоргского (в том числе опера «Хованщина», отрывки из опер «Саламбо» и «Сорочинская ярмарка», 2 хора, 4 оркестровых произведения, «Картинки с выставки» и еще 3 фор­те­пианных опуса, цикл «Песни и пляски смерти», 12 романсов) были проданы за 600 рублей (см. [38, 88–89]). В 1889 году А. С. Аренский продал П. И. Юргенсону 6 опусов62 за 1 400 рублей63.

Василий Бессель
Фото: geni.com

Были и случаи, когда в издательских соглашениях условленный гонорар не уточнялся. Свыше двадцати договоров С. В. Рахманинова с К. А. Гутхейлем64 за период с 1892 по 1910 год имеют одну лишь формулировку «Договоренный гонорар от К. А. Гутхейль получил сполна»65. Аналогичным примером отсутствия в договорах суммы гонорара могут служить договоры С. М. Ляпунова с Ю. Г. Циммерманом66, а также соглашение между А. Н. Корещенко и В. В. Бесселем: «<…> спешу ответить Вам согласием на предложенные Вами условия. Глубоко верю, что почтенная фирма Ваша будет способствовать мне значительно в смысле пропагандирования моих сочинений и достижения популярности»67.

Итак, в приведенных издательских договорах 1870–1900-х годов размер композиторского гонорара варьировался от 25 до 3 000 рублей. Из них от 25 до 200 рублей за камерную музыку (романсы, песни, пьесы для солирующего инструмента, переложения собственных сочинений и произведений других авторов); 300 рублей за симфонию; 600, 1 000 и 3 000 рублей за оперу. Ставки авторского вознаграждения за сочинения разных жанров в издательском деле, как видим, не были строго фиксированными; они различались как у разных издателей, так и у одного издателя и устанавливались в каж­дом конкретном случае по соглашению с композитором.

Литература

1. Бессель В. В. Материалы к истории нотно-издательского дела в России. СПб. : Тип. А. С. Суво­рина, ценз. 1895. 8 c.
2. Валькова В. Б. Договоры С. В. Рахманинова с К. А. Гут­хейлем (рукопись). 29 с.
3. Весь Петербург на 1894 год : адресная и справочная книга / сост. под ред. Н. И. Игнатова. СПб. : Издание А. С. Суворина, 1894. 290 с.
4. Весь Петербург на 1895 год : адресная и справочная книга г. С.-Петербурга. СПб. : Издание А. С. Суворина, 1895. 468 с.
5. Весь Петербург на 1896 год : адресная и справочная книга г. С.-Петербурга. СПб. : Издание А. С. Суворина, 1896. 504 с.
6. Весь Петербург на 1898 год : адресная и справочная книга г. С.-Петербурга. СПб. : Издание А. С. Суворина, 1898. 750 с.
7. Весь Петербург на 1905 год : адресная и справочная книга г. С.-Петербурга. СПб. : Издание А. С. Суворина, 1905. 883 с.
8. Военно-статистическое обозрение Российской Империи. Московская губерния. Т. VI. Ч. 1. СПб. : В типографии Департамента Генерального Штаба, 1853. 306 с.
9. Военно-статистическое обозрение Российской Империи. Санктпетербургская губерния. Т. III. Ч. 1. СПб. : В типографии Департамента Генерального Штаба, 1851. 109 с.
10. Глазунов А. К. Памяти Митрофана Петровича Беляева (Перевод статьи из газ. «Comoedia», 16 дек. 1928 г.) // Памяти Митрофана Петровича Беляева: Сборник очерков, статей и воспоминаний. Париж : Издание Попечительного Совета для поощрения Русских Композиторов и Музыкантов, 1929. С. 17–22.
11. Гусман Б. Е. Разговор с Чайковским // Советская музыка. 1938. № 10 (62). С. 144–153.
12. Гусман Б. Е. Чайковский в Москве. 1865–1877. Этюд к биографии П. И. Чайковского // Советская музыка. 1939. № 5 (68). С. 48–65.
13. Дореволюционный рубль // Словарь банковских терминов и экономических понятий. URL: https://www.banki.ru/wikibank/dorevolyutsionnyiy_rubl (дата обращения: 21.05.2020).
14. Иванов М. М. История музыкального развития России : в 2 т. Т. I. СПб., 1910. 400 с.
15. Кауфман И. И. Серебряный рубль в России от его возникновения до конца XIX века. Опыт исследования. СПб. : Тип. Б. М. Вольфа, 1910. 271 с.
16. Кашкаров М. П. Денежное обращение в России. Историко-статистическое исследование : в 2 т. СПб. : Государственная типография, 1898. Т. I. 226 с.
17. Кирьянов Ю. И. Бюджетные расходы рабочих России в конце XIX — начале XX вв. // Россия и мир. Памяти профессора Валерия Ивановича Бовыкина : Сб. статей. М. : РОССПЭН, 2001. С. 308–330.
18. Климовицкий А. И. Игорь Стравинский. Инструментовки: «Песнь о блохе» М. Мусоргского, «Песнь о блохе» Л. Бетховена. СПб. : Музыкальная школа, 2003. 392 c.
19. Конаев С. А. «Лебединое озеро» П. И. Чайков­ского. Постановка Московского Большого те­атра в архивных документах (1875–1883) // П. И. Чайковский. Забытое и новое: Альманах. Вып. 3 / сост. П. Е. Вайдман, А. Г. Айнбиндер. М. : Государственный мемориальный музыкаль­ный му­зей-за­по­ведник П. И. Чайковского, Го­сударственный институт искусствознания, 2015. С. 69–81.
20. Курбанов М. М. Воспоминания о Беляевском кружке и о «Беляевских Пятницах» // Памяти Митрофана Петровича Беляева : Сборник очерков, статей и воспоминаний. Париж : Издание Попечительного Совета для поощрения Русских Композиторов и Музыкантов, 1929. С. 101–163.
21. Курс французского франка к рублю с 1926 по 2001 годы // Аналитическая газета. URL: https://www.anaga.ru/kurs-franka-k-rublyu.htm (дата обращения: 21.05.2020).
22. Лащенко С. К. Директор Императорских те­ат­ров А. М. Гедеонов: московские истоки санкт-петербургской театрально-административ­ной карьеры // Искусство музыки: теория и история. 2016. № 15. С. 23–70. http://imti.sias.ru/upload/iblock/86e/lashenko.pdf (дата обращения: 21.08. 2020).
23. Логачёва Н. В. Роль П. И. Юргенсона в развитии русской музыкальной культуры второй половины XIX — начала XX вв. Дисс. … канд. историч. наук. М., 2016. 190 с.
24. Оссовский А. В. Новый русский квартет. А. С. Арен­ский. Квартет (а-moll) для скрипки, альта и двух виолончелей. Памяти П. И. Чайковского. Оp. 35. (Москва, у П. Юргенсона; партитура и голоса) // Русская музыкальная газета. 1894. № 12. С. 271–273.
25. Петухова С. А. «Орестея» С. И. Танеева: от замысла к воплощению (рукопись). 112 с.
26. Рейтблат А. И. От Бовы к Бальмонту и другие работы по исторической социологии русской литературы. М. : Новое литературное обозрение, 2009. 448 с.
27. Сведения о международной хлебной торговле: статистические таблицы, составленные старшим редактором И. И. Кауфманом // Временник Цент­рального статистического комитета Министерства внутренних дел. 1889. № 5. СПб. : В типографии В. Безобразова и Ко. 47 с.
28. Стасов В. В., Чайковский П. И. Неизданные письма, с предисловием и примечаниями В. Каренина // Русская мысль. Год тридцатый. Март. М. : Типо-литогр. Т-ва И. Н. Кушнерев и Ко, 1909. С. 93–149.
29. Тимофеев Я. И. О рукописи Заключительного хо­ра Стравинского к «Хованщине» Мусоргского // Научный вестник Московской консерватории. 2012. № 1. С. 54–91.
30. Товарищ, календарь для учащихся на 1909/1910 год. СПб. : Издание Т-ва Отто Кирхнер, Б. Пушкарская 14–18. 1909. 255 с.
31. Федосюк Ю. А. Что непонятно у классиков, или Энциклопедия русского быта XIX века. 13-е изд., испр. М. : Флинта, 2012. 264 с.
32. Ферран Я. А. Формирование социального статуса профессии «композитор» в дореволюционной России. Дисс. … канд. искусствоведения. М., 2020. 192 с.
33. Хорошилова О. А. Мода и гении. Костюмные биографии Леонардо да Винчи, Екатерины II, Петра Чайковского, Оскара Уайльда, Юрия Анненкова и Майи Плисецкой. М. : Манн, Иванов и Фербер, 2020. 384 с.
34. Чайковский П. И. Переписка с П. И. Юргенсоном : в 2 томах. Т. II: 1886–1893 гг. / сост., общ. ред. П. Е. Вайдман. 1-е изд. М. : П. Юргенсон, 2013. 664 с.
35. Чайковский П. И. Полное собрание сочинений: Литературные произведения и переписка. Т. V. М. : Музгиз, 1959. 518 с.
36. Широгоров В. В. Цены и оклады: дореволюцион­ная Россия. URL: http://www.shirokogorov.ru/additional_stuff/articles/positive-marketing/prices-salaries-before-wwi (дата обращения: 23.08.2020).
37. Щербакова М. Н. Еще раз об «Опричнике». О ма­териалах премьеры 1874 года // П. И. Чайковский. Забытое и новое : Альманах. Вып. 3 / сост. П. Е. Вайдман, А. Г. Айнбиндер М. : Государственный мемориальный музыкальный музей-­заповедник П. И. Чайковского, Государст­венный институт искусствознания, 2015. С. 47–55.
38. Юргенсон Б. П. Авторское право на музыкальные произведения. М. : Сам Полиграфист, 2012. 94 с.
39. Steiner H. Das Autorenhonorar: seine Entwicklungsgeschichte vom 17. bis 19. Jahrhundert. Wiesbaden : Harrassowitz, 1998. 392 S.

Об авторе: Ферран Яна Алексеевна, аспирант Института музыковедения Факультета истории, искусство- и востоковедения Лейпцигского университета