Документ в целом хорошо сохранился, записи нотного и словесного текста внятны и отчетливы. Ранее неисследованный (во всяком случае нигде, никогда, никем не упоминаемый), он, по-видимому, впервые был представлен нами на XI Чтениях отдела рукописей Санкт-Петербургской консерватории «Мусоргский известный и неизвестный» 28 сентября 2006 года².

 

Первое, что мгновенно приковывает к себе внимание при взгляде на автограф: Лядов переносит «Песню о блохе» Мусоргского из оригинальной тональности h-moll в b-moll. Естествен вопрос: с чем такое решение могло быть связано? Чем обусловлено? Ведь сдвиг здесь, мало ощутимый позиционно («всего» на полтона: в XIX веке меньше быть не может — это просто «рядом»), очень заметен колористически. Благодаря этому разница в семь ключевых знаков (2 диеза — 5 бемолей) психологически воспринимается как дистанция-оппозиция: диезная — бемольная тональности, белые — черные клавиши.

 

Одно несомненно: равным образом исключены и случайность, и безразличие Лядова к выбору тональности, связанному с изменением тональности авторской (и в принципе, и особенно Мусоргского!). Это — решение, обдуманное, осознанное.

 

Оно могло быть связано с тесситурными возможностями или особенностями голоса певца-солиста, участие которого предполагал Лядов и потому на него ориентировался. Однако близких контактов с исполнителями, тем более такими, ради которых композитор пошел бы на принципиальные изменения в оркеструемой «Песне о блохе», в его окружении как будто не было. Что же касается вопросов инструментально-технического порядка, то предпочтения новой тональности перед оригинальной ограничиваются лишь относительно бóльшим комфортом для валторнистов, что вряд ли могло иметь существенное значение.

 

Между тем тональность h-moll именно в «Песне о блохе» Мусоргского проявляет себя как тонкий и совершенный механизм «культурной памяти», виртуозно раскрывающий ее уникальную по богатству стилевую палитру, — это искрящиеся аллюзии с h­-moll’ными сочинениями Баха (фигурированная скрыто-двухголосная — «барочная» — мелодия в инструментальном вступлении и рефрене), с началом «Вальса-фантазии» М. И. Глинки (их связывает почти тождественная квинтовая тирата вступления и рефрена, из которой у Глинки вырастает, как и впоследствии у Мусоргского, скрыто-двухголосная линия — однако совершенно «небарочная» по интонационному содержанию), с обертонами романтического Fragemotiv’a — кстати, ведь и тональность знаменитых фа­ус­товско-мефистофельской образной и психологической проблематикой фортепианной Сонаты Листа и симфонии «Манфред» П. И. Чайковского — тоже h-moll [4, 150]. (Вспомним также о его Шестой симфонии и Интродукции к «Пиковой даме».)

 

Не потому ли Лядов избрал для оркестровки «Песни» b-moll, такой далекий от ее оригинальной тональности, что выявляемые и даже подчеркнутые h-moll’ем образно-стилевые аллюзии не были для него сколько-нибудь привлекательными (если не более того)?

 

Существует, однако, еще одна историко-психологическая конфигурация, в которой целесообразно, более того, необходимо рассмотреть этот вопрос: h-moll — тональность знаменитой Прелюдии ор. 11 № 1, принадлежащей «к числу наиболее популярных фортепианных пьес Лядова <…> и одной из лучших страниц [его] лирики. Ярко выраженный национальный характер Прелюдии придает ей особое обаяние. Выражение тихой, покорной и вместе с тем светлой печали содержит в себе что-то родственное некоторым женским образам русского искусства» [6, 52–53]. Михайлов называет даже «переинтонированный» Лядовым конкретный напев³, мелодически, ладово и метрически типичный для крестьянской лирической песенности [6, 52]):

 

Пример 1

Не потому ли слух так естественно вспоминает рядом с лядовской Прелюдией ор. 11 № 1 мелодию хора пленниц «Улетай на крыльях ветра» из оперы А. Бородина «Князь Игорь»⁴:

Пример 2

Их интонационно-мелодическое родство, а порой и почти звуковысотное тождество, просто загадочно, притом что одна из них связана с образами русского востока, другая — с русской песней.

Несмотря на то что тема Бородина — в параллельно-переменном A-dur — fis-moll, а тема Лядова — в h-moll, контуры обеих мелодий звукорядно удивительно близки.

Из примеров 1 и 2 видно, что их объединяет: смыслово акцентированный начальный fis², «уступающий место» второй опоре e² (в такте 2 у Бородина, в такте 3 у Лядова), общий поступенный ход в объеме малой терции d²–cis²–h¹ (в такте 1 у Бородина и в такте 2 у Лядова).

Обе мелодии абсолютно диатоничны, обе проходят путь от fis² к fis¹, более того, обе модулируют в fis-moll. Объединяет их и секвентный тип развития, в каждом случае с индивидуальными особенностями.

При всем различии ритмического рисунка обращает на себя внимание синкопа, отмечающая начальные вершины обеих мелодий — fis². Обе они — словно свободные вариации по отношению друг к другу.

Не потому ли h-moll в наследии Лядова — это тональность, как будто бы особо оберегаемая композитором? Она почти не встречается в его творчестве.

Тогда стремление автора именно этой, такой Прелюдии миновать тональность ее, h-moll, при оркестровке «Песни о блохе» предстает психологически естественным и понятным: выбранный Лядовым для этого b-moll (осознанно или неосознанно — другая проблема) вполне обеспечивал возможность желательного или даже необходимого дистанцирования.

В пользу предположения об «антиh-moll’ном» для Лядова характере тональности b-moll в первую очередь, коль скоро речь идет о Мусоргском, говорит облик последней в пьесе «Два еврея» из «Картинок с выставки». Однако и в собственном творчестве Лядова близкая трактовка ее была неоднократно и убедительно продемонстрирована. Назовем такие фортепианные произведения его, как Багатель ор. 17 № 1 с характерным программным названием «Страдание», 7-я вариация из цикла «Вариации на тему Глинки»⁵; Прелюдия ор. 31 № 2 — сарабанда с «чаконным хроматическим нисходящим басом»; Прелюдия ор. 36 № 2 — угрюмая и хмурая, странно связанная одновременно и с миром Шумана, и даже Скрябина, при этом в мелодическом ее рисунке «прячется» отчетливый интонационный контур пьесы «Гном» из «Картинок с выставки».

Тональность b-moll, как видим, представлена у Лядова достаточно широко, тогда как h-moll — едва ли не однажды, в той самой Прелюдии ор. 11 № 1.

И последнее. В пятой пьесе (H-dur) фортепианного цикла Лядова «Бирюльки», как отметил Михайлов, «основная начальная попевка почти тождественна теме “прогулок” из “Картинок с выставки” Мусоргского <…>» [6, 15]. У Мусоргского «тема прогулок» как рефрен звучит пять раз, из них крайние, почти одинаковые проведения — в B-dur’е. Она же открывает пьесу «С мертвыми на мертвом языке» и звучит в заключительной — «Богатырские ворота» [1, 146]. В первой из названных пьес «тема прогулок» — в h-moll’е. Начальная попевка пятой пьесы «Бирюлек» звуково «почти тождественна» именно этому варианту, хотя ладово противоположна, расположена в другом регистре и, в отличие от абсолютной «спондеичности» его, точно воспроизводит характерные мотивы открывающей цикл «Прогулки» с ритмическим рисунком две восьмые и четверть.

Таким образом, отношения Лядова с тональностью h-moll Мусоргского, как представляется, и много более сложные, и много более длительные, нежели только проявившиеся в эпизоде с оркестровкой «Песни о Блохе». Небезынтересно, что в обоих рассмотренных здесь произведениях избираемая им тональность на полтона ниже (в «Песне о блохе») или выше (тема «Прогулки» из «Картинок с выставки», «заглянувшая» в «Бирюльки» № 5 Лядова) оригинальной.

В связи с проблемой изменения Ля­довым-оркестратором оригинальной тональности «Песни о блохе» нельзя пройти мимо одной, возможно, второстепенной, однако и в этом случае любопытной детали.

Перед нами экземпляр первого издания «Песни о блохе» Мусоргского (в редакции Н. А. Римского-Корсакова⁶), хранящийся в Санкт-Петербургской государственной консерватории⁷, с которым, скорее всего, и работал Лядов (2-е издание ее вышло в свет в 1908 году, но в эти годы композитор завершал «Восемь народных песен», начатые ранее «Волшебное озеро», «Кикимору», его ждала симфоническая картина «Из Апокалипсиса», и потому вряд ли он отвлекался на что-либо постороннее). На верхнем поле третьей страницы (с. 21), наискосок над нотной строкой — помета, выполненная синим⁸ карандашом: b-moll, подчеркнутая волнистой чертой.

Кто, кроме Лядова, мог ее оставить? О его намерении оркестровать «Песню о блохе», судя по тому, что ни он, ни его окружение никогда об этом не упоминали, никто не знал. Остается согласиться: эта помета, скорее всего, принадлежит Лядову и является свидетельством его размышлений на эту тему. В таком случае данный экземпляр «Песни о блохе» Мусоргского — тот, с которым работал Лядов, и является мемориальным.

Впрочем, мемориальный он еще и потому, что на верхнем поле титульного листа справа — другая знаменитая помета: «Ф. И. Стравинский. 22 июня [июля? нрзбр.] 1883 г.». (Реставрированная, она почти не видна и прочитывается с большим
трудом.)

Творческие пути Лядова и Фёдора Стравинского по крайней мере однажды пересеклись: 3 февраля 1881 года в концерте Бесплатной музыкальной школы под управлением Римского-Корсакова пе­вец исполнял балладу «Палладин» Алек­сандра Даргомыжского в инструментовке А. Лядова⁹: велика вероятность, что в тот вечер состоялась их встреча.

Тем более возможно предположить контакты между ними. Не связаны ли в таком случае обе пометы? Если это так, то здесь приоткрывается один из возможных стимулов к перемене тональности «Песни о блохе», что могло бы быть связано с пожеланием Ф. И. Стравинского, прославленного баса Мариинского театра, предполагайся он исполнителем.

Подобная просьба со стороны знаменитого певца была бы вполне вероятной: тема «вокальных данных» в связи с ним порой возникала (правда, совершенно беспочвенно) и даже обсуждалась в прессе. «Голос Стравинского слаб. <…> весьма недурной по звуку, но весьма глухой и незначительной силы» (цит. по [2, 14]), — писал Ц. Кюи, впрочем, очень скоро изменивший свое мнение. А вот впечатление очевидца выступ­лений певца уже на закате его исполнительской деятельности: «Голос не составлял в искусстве Стравинского первейшей и самодовлеющей ценности. Он не удивлял, не подавлял, не чаровал, не был нисколько необычайным. <…> Это был просто хороший basso cantante <…> но не отличавшийся красотою тембра: он был довольно суховат, и эта сухость тембра особенно давала себя знать под конец карьеры артиста. Но он имел большой диапазон, от нижнего fa до верхнего sol и даже sol dièse <…>» [8, 494].

Из этого следует, что помета «b-moll» могла бы быть выставлена и рукой Стра­винского — в свете принципиальной воз­мож­ности его участия в работе Лядова-оркес­т­ратора как потенциального испол­нителя, «опасающегося» предельно высоких нот — fis¹ и g¹ в последнем куплете (с ними легко справлялся Шаляпин) и потому заинтересованного в тональности на полтона ниже.

Собранная певцом знаменитая библио­тека всегда была семейной, ею интенсивно пользовался и И. Ф. Стравинский, которому предстояло в 1909 году по заказу А. И. Зилоти оркестровать к концерту, посвященному 160-летию со дня рождения Гёте (он назывался «Фауст в музыке»), две «Песни о блохе»: Мусоргского и Бетховена. Занимаясь ими, автор этих строк высказал предположение, что композитор работал со 2-м изданием «Песни» Мусоргского (W. Bessel & Cie., SPb., M., 1908; у первого издания выходные данные приведены на русском) [4, 146, прим. 26], тогда не придав значения тому, что в библиотеке Стравинских не могло не быть экземпляра 1-го ее издания — и композитор, скорее всего, его видел. Готовясь же к работе по заказу Зилоти, он, возможно, и обратил внимание на совершенно неожиданную помету «b-moll». Следует, однако, удержаться от соблазна приписать эту помету И. Ф. Стравинскому: почерк, которым она выполнена, не имеет ничего общего с хорошо знакомым почерком композитора, поэтому среди возможных претендентов на «авторство» этой пометы — наряду с Лядовым — Стравинский-отец.

Множественность и даже смысловая разнонаправленность аргументации в этом случае совершенно закономерна: изменение тональности «Песни о блохе», предпринятое Лядовым, состоялось в пересечении сюжетов как равно возможных, так и равно реальных.

 

Литература

1. Бобровский В. Анализ композиции «Картинок с выставки» Мусоргского // От Люлли до наших дней: сб. статей. М.: Музыка, 1967. С. 145–176.
2. Гозенпуд А. Ф. И. Стравинский — человек и ху­дож­­ник // Ф. Стравинский. Статьи, письма, воспо­минания / сост. и прим. Л. Кутателадзе, общ. ред. А. Гозенпуда. Л.: Музыка, 1972. С. 7–52.
3. Климовицкий А. А. К. Лядов в работе над ор­кестровкой «Песни о Блохе» М. П. Мусоргского (к предстоящему изданию автографов) // Памяти Анастасии Сергеевны Ляпуновой: сб. ст. и мат. / СПбГК. Петербургский музыкальный архив. 2012. Вып. 9. С. 231–251.
4. Климовицкий А. Игорь Стравинский. Инстру­мен­товки «Песнь о блохе» М. Му­соргского, «Песнь о блохе» Л. Бетховена: публ. и исслед. / на рус. и англ. яз.; науч. ред. К. И. Южак. СПб.: Му­зыкальная школа, 2003. 392 с.
5. Климовицкий А. Н. А. и Г. М. Римские-Корсаковы (дед и внук): Музыкально-поэтический пост­скриптум к «Песне о блохе» М. П. Мусоргского // Музыка в культурном пространстве Европы-России. События. Личность. История / отв. ред. и сост. Н. А. Огаркова. СПб.: РИИИ, 2014. С. 173–189.
6. Михайлов М. А. К. Лядов. Очерк жизни и твор­чества. Л.: Музыка, 1985. 208 с.
7. Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкаль­ной жизни. М.: Музыка, 1980. 453 с.
8. Старк (Зигфрид) Э. Петербургская опера и ее мас­­тера. М.—Л.: Искусство, 1940. 270 с.