Композитор Андрей Волконский (1933–2008) — одна из главных фигур отечественной музыки прошлого столетия. Сын вернувшихся в СССР эмигрантов-аристократов, он был нарочито «не советским» человеком и имел контакты за рубежом, позволявшие ему преодолевать непроницаемость железного занавеса. Его «Musica Stricta» (1956–1957), посвященная Марии Юдиной, была первым советским додекафонным сочинением, а музыканты созданного им ансамбля «Мадригал» стали основоположниками российской школы исторически информированного исполнительства. Перкуссионист Марк Пекарский — один из друзей и соратников Волконского в его советский период. В разговоре с Алёной Верин-Галицкой он поделился воспоминаниями о композиторе, а также рассказал о концертах, инструментах и репертуаре «Мадригала». В интервью упоминаются участники коллектива: певцы Лидия Давыдова, Александр Туманов, Рубен Лисициан и Лариса Пятигорская, виолончелист и гамбист Марк Вайнрот, пианист Алексей Любимов, а также другие современники Волконского.

— Расскажите, кем для вас был Андрей Волконский.

— Для меня князь Волконский был «Моцартом»: таких гениальных людей я больше в жизни не встречал. Даже Геннадий Нико­лаевич Рождественский, с которым я тоже работал, был безмерно талантливым, но не гениальным. Я называл Волконского «товарищ Князь», а он меня — «товарищ Пекарский». Когда мы с ним познакомились, я записывал все наши беседы — ведь он оказался для меня совершенно неожиданной фигурой, да и к тому же был очень образован. Однажды я спросил его: «Что вас поразило, когда вы переехали сюда?» На что получил ответ: «Ужасающе низкий уровень образования».

— Про какое образование говорил Волконский?

— В первую очередь про музыкальное, конечно. Я думаю, он был не совсем прав. Потом Княжечка и сам высказывался, что советское образование было бесплатным и местами очень неплохим — ведь в его условиях были воспитаны Рихтер, Ойстрах, Гилельс и другие. Но слово «современное» нашему образованию совершенно не подходило, потому что мы были отрезаны от западной культуры. Музыка ведь не может развиваться «справа», а «слева» быть парализованной. Тогда в СССР был абсолютно другой репертуар, который для нас был естественным, а Князю казался странным. Однажды его спросили на экза­ме­не, знает ли он Увертюру к «Руслану и Людмиле» и может ли ее наиграть. Он был неваж­ным студентом, но при этом очень избирательным — сказал, что не знает. «Но как же, это великий композитор, не только русский, но и мировой!» На что Князь ответил: «Да? Но в это время уже Бетховен писал». Конечно, при всем моем уважении к Глинке, он хоро­ший итальянский композитор, но не бо­лее того.

— То есть для Волконского западная музыка была на вершине?

— Нет, но он судил объективно, сравнивая Глинку с Бетховеном во время ответа экзаменатору. Вообще, Князь был очень любопытен и шел туда, куда его влекло. Например, посещал уроки Семёна Семёновича Богатырёва, который в то время вел контрапункт строгого стиля и преподавал теорию Танеева. Богатырёв его спрашивал: «Почему вы ко мне ходите? Говорят, что вы очень плохой студент». «Мне интересно», — отвечал Князь.

— Получается, вы сошлись на почве любопытства к неизвестной музыке?

— Я слушал его раскрыв рот, но сошлись мы на любви к «пожрать».

— Это важно!

— Это очень важно. Рестораны тогда еще были доступными. В какой-то момент все подорожало, а суточные остались те же.

— Как вы познакомились?

— В «Мадригале» искали ударника для поездки на Украину — в Луганск, который тогда назывался Ворошиловград. Помню, что мне было очень страшно: мы приехали в город, и тут же должен был состояться концерт. Исполняли какие-то рождественские песни вроде «E la don don» и «Ríu, ríu, chíu» — я никогда их не слышал прежде и не знал, как следует аккомпанировать певцам... В программе «Мадригала» в то время были в основном ренессансные «шлягеры». Кажется, играли англичанина Корниша — он написал песню о птичке Робин, а в «Мадригале» почему-то думали, что это песня о Робин Гуде  ¹. Поэтому я играл на коробочке, будто это Робин Гуд едет на лошадке (показывает ритм). Еще из той поездки мы привезли гамбу.

— Гамбу?

— Да, кто-то пришел и сказал, что одна бабушка продает гамбу, хоть и современную восточногерманскую. Мы пошли за ней вместе с Князем и виолончелистом Мариком Вайнротом. Я даже пытался торговаться, но потом мы посовещались и решили, что так с бабушкой поступать нехорошо. Все скинулись и купили.

— Играли ли вы в «Мадригале» что-то более старое, чем те ренессансные «шлягеры»?

— Самая ранняя музыка, которую я слушал и в исполнении которой участвовал, — клавирный памятник, кодекс Робертсбриджа ² XIV века, который Князь играл на органе, а я ему ассистировал — переворачивал ноты. Еще я вел концерты «Мадригала»...

— Как же так вышло?

— Вдруг оказалось, что некому это делать. До того ведущим был певец Александр Туманов, но говорить и затем петь — не очень удобно, дыхание разное. Так что меня буквально заставили. А я человек от рождения очень стеснительный. Не смотрите с удив­лением!

— Вы испытывали при этом какие-то сложности?

— Да, у меня голос то пропадал, то появлялся. В Калининграде, например, кто-то из зала крикнул: «Говорите громче!» На что я ответил: «А вы сидите тише, тогда будете всё слышать». Они притихли и всё расслышали. Потом появился микрофон, и мы придумали, что я просто из-за кулис буду читать.

— Как вообще публика воспринимала концерты «Мадригала»?

— Очень хорошо воспринимала, даже серьезные вещи. На одном из концертов в Московской филармонии слушателей было настолько много, что зал охраняла конная милиция. Князь учитывал мнение аудитории, ему нравился успех.

— Где вы брали ноты той редкой музыки, что составляла основу репертуара «Мад­ригала»?

— У нас были сборники, мы называли их «темнокожие» и «краснокожие»: антологии Апеля [6] и Шеринга ³ [8]. У меня есть один, я могу показать (см. илл. 1). Это мне Лида Давыдова отдала попользоваться, а потом сказала: «Оставляйте себе».

— Это сборник, из которого «Мадригал»...

— …черпал репертуар. Что-то из этих сборников Князь играл на клавесине. Потом у него появилось полное собрание Монтеверди. Ему присылали ноты двоюродная сестра, тетя и другие родственники.

Илл. 1. Титульный лист издания «Historical Anthology of Music» из собрания Марка Пекарского
Fig. 1. Title page of the “Historical Anthology of Music” edition held by Mark Pekarsky
Фото: Алёна Верин-Галицкая

— Что из Монтеверди вы играли в «Мад­ригале»?

— Например, «Орфея». Князь даже придумывал какое-то сценическое действо, костюмы...

— То есть вы полностью поставили и исполнили костюмированного «Орфея»?

— Нет, не полностью — фрагменты. Позже он отказался от подобных представлений и на Западе уже этого не делал.

— Что еще из Монтеверди играли?

— Плач Нимфы [«Lamento della Ninfa»]. Его очень хорошо пела замечательная полногрудая красавица Лариса Пятигорская. А Князь делал из партии аккомпанемента черт знает что, но это было безумно интересно.

— В чем была особенность его игры?

— Часто он импровизировал так называе­мые заставки между номерами. На сцене пауза, даже секундная — это вечность. Когда я вижу, как ансамбли, в том числе старинной музыки, устраивают перестановки, пересадки, почесывания, выковыривания из носа, бесконечные паузы — хочется выйти из зала. Он это прекрасно понимал. Иногда оши­бался, но гениально, и всегда из ошибки делал художественное высказывание. Он и «Хорошо темперированный клавир» Баха записал как композитор, совсем не в том порядке, в котором играют большинство пианистов или клавесинистов...

— Вы много работали вместе с ним?

— Помимо «Мадригала», мы озвучивали кино. Музыку он импровизировал. Например, к фильму Кончаловского «История Аси Клячиной», который вначале назывался «История Аси-хромоножки». А еще у Юрия Любимова на Таганке шел спектакль «Тартюф» Мольера, и мы записывали импровизацию на сцене театра.

— Это была свободная импровизация?

— Композитор ведь не я, а Князь. Когда Любимов давал какое-то указание, Волконский почесывал затылок и не понимал, что делать, а потом говорил: «Давайте с вами, товарищ Пекарский, сделаем что-то вроде „Выплясывания Земли“ из „Весны священной“». И пошло-поехало.

— То есть он предлагал вам образ?

— Да, я потом со студентами так зани­мался, когда обучал импровизации. У меня даже проект был — открытие класса ударных, где она была бы обязательным предметом. Но не сложилось. Мы записывали музыку не только к фильмам Кончаловского — это был заработок для Князя. Так что мы импровизировали очень много и интересно.

— Во многих интервью вы говорили, что поначалу он записывал для вас партии.

— Да, они даже где-то у меня хранились. Сперва он все выписывал, но потом понял, что это бессмысленно, ведь все само играется. Я стал читать, изучать ренессансные ритмы. Князь однажды удивился: «Да вы, товарищ Пекарский, книжечки почитываете?»

— А какие?

— Предисловия к нотным изданиям. Вот (показывает на лежащую на столе антологию). Вообще, именно в «Мадригале» я познакомился со старинной музыкой. До этого я знал только то, что передавали по радио, например, «Кукушку» Дакена в исполнении Ванды Ландовской ⁴. Все! Ну и слово «Бах» я слышал, конечно.

— Когда Волконский выписывал партии, он к ним относился как композитор или как реконструктор?

— Нет, реконструктор — значит ученый, а он им поначалу не являлся и был против всяких «измов». В этом смысле я его эпигон. Ученым он стал уже потом, когда написал книгу о ренессансной темперации [2]. Вообще, Княжечка учил, очевидно, каким-то образом оправдывая свою необразованность в этой сфере, что старинная музыка — не музей. Можно прочесть тысячу трактатов, фолиантов, но никто никогда не слышал, как это играется и в каких темпах. Вчера я слушал Жорди Саваля ⁵ на телеканале «Mezzo». Замечательно, восхитительно, но мне кажется, что я бы сыграл этот самый контрданс из «Бореад» Рамо еще скорее [«Les Boréades» — Contredanse]. Мне рассказывают сейчас, что у барочников какие-то взгляды на темп — около шестидесяти ударов в минуту. Но откуда они знают? А Князь был очень свободен от подобных догм, потому что не имел настоя­щего образования.

— Что побудило его заняться старинной музыкой?

— Он относился к «Мадригалу» как к возможности творить: мол, раз не дают играть свою музыку — буду играть чужую, которую никто не знает, и она станет моей. Я полагаю, что он так чувствовал. Это был его протест.

— А для вас это тоже был протест?

— Нет. И для него это было неосознанным протестом. А «Мадригал» он решил образовать после того, как сюда приехал американский ансамбль «Pro Musica» ⁶ с Ноа Гринбергом во главе.

— Во время «оттепели», когда в СССР начали ездить западные музыканты?

— Да, для Князя эти гастроли были потрясением. Он познакомился с Гринбергом, и тот ему оставил какие-то ноты, записи.

— Как вообще обстояли дела с альбомами зарубежных ансамблей?

— Господь с вами! Ничего подобного тогда не было. Потом все стало потихонечку появляться, когда уже существовал «Мадригал». Издали пластинку чилийцев (см. илл. 2). Это были крохи, да и те на вес золота. Позже Алёша Любимов подарил мне два диска ансамб­ля «Менестрели»  ⁷, где на обложке был изображен пир в каком-то замке. Еще в первом составе «Мадригала» пела Беатрис Парра ⁸ из Эквадора, которая немного знала старинную музыку. Она училась в Москве, а потом влюбилась в одного тенора и здесь подзадержалась. Я ее не застал, потому что присое­динился к ансамблю позже...

Илл. 2. Грампластинка чилийского ансамбля, изданная фирмой «Мелодия», 1967 год
Fig. 2. A record by a Chilean ensemble released on the “Melodiya” label, 1967

— Скажите, пожалуйста, как в «Мадригале» решался вопрос инструментовки?

— Какие были инструменты, такие и были: использовали виолончель, на продольной флейточке что-то поигрывал Рубик Лисициан, потом, правда, перестал. Гамбу из Луганска привезли. С клавесином Князь был знаком еще со времен Камерного оркестра под управлением Баршая  ⁹, где он был клавишником: сначала играл на органе, а потом уже там появился восточногерманский Аммер  ¹⁰. А «Мадригалу» достался другой клавесин, который привез американец Джоэль ¹¹. Всё собирали по крохам. Существует в природе такой закон: если есть какое-то ярко выраженное желание, то оно начинает работать как магнит, все притягивая. Вот я, например, увидел однажды в каком-то гараже польские или китайские тарелочки или барабанчики полусгнившие и взял их себе.

— Как это — взяли себе, украли?

— Нет, я у честных людей инструменты не воровал. Но, конечно, всякое бывало... Либо покупал, либо выпрашивал. Вот у стены стоит музыкальный ящик (см. илл. 3), это очень дорогая вещь. Он находился в мастерских оркестра радио, где я работал. Дирек­тор мастерских хорошо ко мне относился, потому что сам в прошлом ударник. Он всегда давал мне инструменты на концерты, хоть ворчал и ругался: «Ах ты, попрошайка!» Так вот, я очень полюбил этот ящик, пусть он по неисправности и не играл. Я упрашивал директора: «Все равно он не играет, отдайте, Николай Михайлович!» Приходил к нему как по расписанию — это место находилось где-то в арбатских переулочках, — становился на колени и плакал полчаса. И так продолжалось несколько лет. Однажды я пришел перед своим днем рождения и говорю: «У меня сегодня день рождения, между прочим. — Ну... День рождения, — достал какой-то напиточек, мы выпили по рюмочке. — Вот тебе подарок. — И подарил. — Что же вы меня мучили два года? — Я мастера искал, чтобы он отре­мон­тировал».

Илл. 3. Музыкальный ящик из коллекции Марка Пекарского
Fig. 3. The musical box from Mark Pekarsky’s collection
Фото: Алёна Верин-Галицкая

— Получается, вы не играли на тех инструментах, которые условно называют аутен­тичными?

— Нет, конечно, даже такого слова тогда в ходу не было.

— Когда я слушала ваши «мадригальные» записи, то обратила внимание, что вы играете на ударных инструментах, которых я никогда не встречала в европейских записях старинной музыки.

— Они тоже играют на разных. Аутентич­ность — вещь очень условная. Барабан — и в Африке, и в Европе барабан и устроен одинаково: цилиндр и кожа. Он либо большой, либо маленький; в нем либо есть струны, либо нет. В китайских — пружинка, которая специально дребезжит. Это все едино, и нет большой ошибки в том, какой именно инструмент выбрать. Мы с Князюшкой много раз обсуждали, правомерно ли играть старинную музыку таким образом. И пришли к выводу, что нам — можно.

— У вас была возможность сравнивать звук разных ударных и выбирать нужные вам?

— Нет, интуиция мне подсказывала. На­при­мер, на диске, где записаны танцы Аттеньяна, Жервеза и Сусато  ¹², вы можете услышать
мой набор инструментов. Играл я не так, как сейчас аутентисты, конечно.

— Когда я слушала этот диск, то обратила внимание, что вы использовали какие-то звенящие инструменты наподобие колоколов.

— Бубенчики, колокольчики, античные тарелочки.

— Там был очень яркий звук с длинным «хвостом»…

— Это античные тарелочки, очевидно. Их привезла американская супружеская пара, предки которых были откуда-то из Украины. Они интересовались жизнью советской интеллигенции, за что их потом выслали. Встречались с Окуджавой, еще с кем-то... Я, конечно, не Окуджава, но со мной они тоже встретились — выяснили, что мне нужно и заказали из-за границы. Когда мы с Князем путешествовали, мне выписывали премии, чтобы было на что ехать. А тратились эти деньги на инструменты.

— Как были устроены гастроли?

— Существовали две гастрольные организации: Росконцерт и Союзконцерт. Одна занималась Россией, другая — республиками. Росконцерт был организацией совсем уж паразитирующей: там надо было либо давать очень большие взятки за престижные, де­нежные гастроли, либо быть Ойстрахом или хотя бы Волконским. Существова­ли маршруты, так называемые «кусты». Если гастролер едет, допустим, куда-то на Алтай, значит недалеко Кузбасс: Кемерово, Прокопьевск, Новокузнецк. Если едет в Красноярск, то до то­го заезжает в Свердловск, а после — в Иркутск. В общем, маршруты были нара­ботанные, и все по ним ездили.

— Алексей Любимов мне рассказывал, что вы как-то отомстили за отмену «Плачей» Денисова где-то на Кавказе…

— В Тбилиси.

— И что там Волконский придумал некий хеппенинг, перформанс...

— Мы с ним остались там после гастролей «Мадригала», приехал Любимов, и мы должны были вместе играть концерт. И вдруг из Союзконцерта пришла депеша о том, что Денисов отменен — появилась омерзительная, пасквильная статья про него за подписью «Журналист» в «Советской музыке» [3]. Мы пришли вечером в номера; кто-то побежал за вином, в Грузии это — пожалуйста. И в середине разговора появилась идея — дать ответ. Князь написал сочинение «Реп­лика»  ¹³. У меня вроде были ноты, но настоящие — у Алёши, а он их не дает никому...

— У «Мадригала» были и заграничные гастроли…

— «Мадригал» вывез директор филармонии Белоцерковский. Было безвыходное положение: 1968 год, советские танки на улицах Праги. А там в 1969-м, как всегда в мае, фестиваль «Пражская весна»  ¹⁴. Его организаторы сказали, что из Советского Союза могут приехать только Ойстрах и «Мадригал» Волконского. Ойстрах и до этого ездил, поэтому с ним не возникло никаких проблем, а вот «Мадригал», да еще и Волконского... Который мало того, что современную музыку пишет, так еще из-за границы приехал — вдруг он там останется? И за него поручился Белоцерковский.

— Я многократно встречала это имя; расскажите про него немного, пожалуйста.

— Митрофан Кузьмич Белоцерковский, такой простой мужик от сохи, но очень умный. Хотя характерец был ой-ой-ой... Он и за Рихтера поручился, которого не хотели выпускать, поскольку он немец, и у него был репрессирован отец. Но Белоцерковский вывез его в Германию, взяв большой риск на себя. Рихтер оказался порядочным человеком, да, по-моему, он и не хотел оставаться там. И «Мадригал» выпустили в Прагу также благодаря Митрофану Кузьмичу. Он убедил начальство позволить человеку зани­маться ансамблем — ведь все понимали, что для Волконского это реакция на невозможность играть собственную музыку. Но все равно вскоре Князь уехал — тогда «Мадригал» закончился и для меня. Может, я и работал
еще какое-то время, но внутренне — уже все.

— Чем Волконский занимался после отъез­да на Запад?

— Он, как и раньше, серьезно зани­мался музыкой, правда, особых возможностей там для этого у него не было, но тем не менее он купил клавесин. На одном концерте у него на сцене стояло несколько инструментов: для английских верджиналистов, для голландской музыки, для итальянской. Так что на Западе он стал значительно серьезнее восполнять свое образование, которого в Советском Союзе ему не хватало. Этот недостаток компенсировался фантазией: он делал что-то костюмированное, от чего потом отказался. За границей Князь очень изменился. Я даже не узнал его, когда мы встретились с ним для написания книги [4]. Он стал аккуратным, перестал шуметь по ночам. Однажды в Экс-ан-Провансе мы сходили в ресторан, после чего хотелось послушать музыку. На что он говорит: «Ну что вы, товарищ Пекарский, — внизу живут прелестные пожилые французы, сейчас уже поздно». А ведь раньше у него на Таганке ночами переслушивались тонны музыки, и ему было плевать на соседей... В общем, это был уже совершенно другой человек.

— Не советский?

— Не российский — западный, советским он никогда и не был.

Список источников

1. Верин-Галицкая А. «В 1962 году я встречал с Юди­ной Стравинского, а в 1988-м с Ивашкиным — Кейджа», интервью с Алексеем Любимовым // Альманах «Время слышать». 2024. Вып. 2. URL: http://timetohear.ru/project/lubimov (дата обращения: 02.01.2025).
2. Волконский А. М. Основы темперации (1996). М. : Композитор, 1998. 91 с.
3. Журналист. Реплика: По поводу одного интервью // Советская музыка. 1970. № 10 (383). С. 44–46. URL https://mus.academy/articles/po-povodu-odnogo-intervyu (дата обращения: 11.01.2025).
4. Пекарский М. И. Назад к Волконскому вперед. М. : Издательский Дом «Композитор», 2005. 288 с.
5. Узелки времени. Эпоха Андрея Волконского: воспоминания, письма, исследования / ред. И. Блажков, Е. Дубинец. СПб. : Jaromir Hladik press, 2022. 864 с.
6. Davidson A. T., Apel W. Historical Anthology of Music. Volume II: Baroque, Rococo, and Pre-Classi­cal Music. Cambridge, Massachusetts : Har­vard University Press, 1950. 303 p.
7. Pražské jaro. Официальный сайт фестиваля. URL: https://festival.cz/o-nas/historie-festivalu/ (дата обращения: 02.01.2025).
8. Schering A. Erläuterungen // Musikgeschichte in Bei­spie­len; eine Auswahl von 150 Tonsätzen, geist­liche und weltliche Gesänge und Instrumen­tal­kompositionen zur Veranschau­lichung der Entwicklung der Musik im 13.–18. Jahrhundert. In Notierung auf 2 Systemen von Dr. Hugo Rie­mann. Mit Erläuterungen von Dr. Arnold Schering. Leipzig : Verlag von E. A. Seemann, 1912. 334 S.