Итальянский певец и композитор Джулио Каччини (1551–1618) ― фигура неоднозначная. Он был сыном плотника, но стал членом Флорентийской камераты и любимцем графа Джованни Барди. Он пытался доказать, что музыкальный стиль первых опер ― его изобретение, но почти никто из современников не подтверждал эти слова. Известны интриги и соперничество с Якопо Пери и Эмилио де Кавальери (все трое стояли у истоков оперного жанра)1. С одной стороны, Каччини был «исключительным музыкантом и человеком со вкусом» [26, 364], с другой ― явно обладал самовлюбленным и тщеславным характером, нажил себе немало врагов и ревнивых соперников [4, 158]. До нас дошли три нотных публикации музыканта ― опера «Эвридика» («L’Euridice», 1600), вокальные сборники «Новая музыка»2 («Le nuove musiche», 1602)3 и «Новая музыка и новая манера письма» («Nuove musiche e nuova maniera di scriverle», 1614). Особо ценный пласт документов составляет множество сохранившихся неточных копий его произведений4, что может свидетельствовать о популярности музыки Каччини.

Каччини пользовался большим авторите­том, сначала как певец-виртуоз, а в более зрелом возрасте как педагог по вокалу и музыкальный руководитель. Слава о его певческом искусстве вышла за пределы Флоренции и даже Италии. Вспомним, например, его римские гастроли, о которых Каччини писал в Предисловии к «Новой музыке» [6], поездки в Феррару (в 1583 и 1592 годах), Париж (в 1603 и 1604 годах). Американский музыко­вед Говард Браун назвал певца «символом музыкальных достижений Флоренции» [4, 158]. Показательно и одно из ранних свидетельств выступления Каччини при флорентийском дворе: «знаменитым своим пением» охарактеризовал его хроникер свадьбы герцога Франческо Медичи и Бьянки Капелло в 1579 году (цит. по [17, 398]). Вокальная дея­тельность была для музыканта основной на протяжении всей его жизни. По мнению другого американского музыковеда —Майкла Маркема, — сам Каччини считал себя представителем именно певческой, а не композиторской традиции [20, 42].

Характеризуя наследие Каччини, стоит учитывать первичность вокальной природы музыки. Бóльшая часть его сочинений ― виртуозные произведения для солиста в сопровождении гармонического инструмента, партия которого зашифрована в мелодии басового голоса и цифровке. Каччини постоянно меняет фактуру, переходит от сухой декламации к украшениям и обратно, использует мелкую ритмику. Даже сейчас лишь немногие певцы способны исполнять эту музыку.

Трудно восстановить биографию Джулио Каччини. Кропотливую работу провели авторы статьи в словаре The Grove [13], которые по крупицам воссоздали основные вехи жизни музыканта, опираясь на его тексты, немногочисленные письма и архивные свидетельства. Согласно им, мальчиком Каччини пел в римской капелле «Джулия» под руководством Джованни Анимуччи. Пятнадцатилетним юношей он, в числе других музыкантов, был нанят флорентийским послом Аверардо Серристори для участия в торжествах по случаю герцогской свадьбы5. Переехав из родного Рима во Флоренцию, продолжил обучение у Шипионе дель Палла6. Современ­ники отзывались о нем с большим почтением: Луиджи Дентиче7 считал Шипионе од­ним из «совершенных музыкантов», кото­рые «дивно поют», а Антонио Брунелли8 называл его «величайшим певцом» XVI века (цит. по [11]). От столь именитого музыканта Каччи­ни и усвоил «благородную манеру пения»9 [6].

Сложно в точности определить, что име­лось в виду под «благородной манерой пе­ния», однако мы можем приблизиться к пони­манию природы певческого искусства XVI ве­ка благодаря сохранившимся трактатам и учебным пособиям. В них главным образом объяснялись способы украшения чужой музыки10. Солист должен был уметь перерабатывать и украшать исходный музыкальный материал, «расцвечивая» крупные длительности пассажами.

Слово passaggi, по утверждению Михаи­ла Сапонова, впервые упоминает философ и врач Джованни Камилло Маффеи [19]: «Письмо, адресованное “светлейшему сеньору графу Д’Альта Вилла”, содержит интересные сведения и правила по импровизацион­ному варьированию вокальной мелодии. Импровизационные вставки Маффеи называ­ет термином passaggi, получившим широкое распространение» [2, 42]. На протяжении XVI ве­­ка пассажи применялись к одному из го­лосов в полифоническом произведении, как правило, в форме устных импрови­заций. В таком случае солист (певец или инструменталист) виртуозно украшал свою партию, а остальные голоса могли исполняться ансамблем или одним гармоническим инструментом (клавесином, теорбой). Обычно орнаментировался верхний голос11. Варианты его обработки в известных полифонических произведениях (например, Дж. П. да Палестрина, Ч. де Роре и других) мы можем найти у далла Каса [14], Роньони [24] или Бовичелли [3].

Приведем в пример начало мотета «Va­dam et circuibo civitatem» Т. Л. де Викто­рия и украшенный верхний голос этого произведения, предложенный в трактате Дж. Б. Бо­вичелли (см. пример 112). Такая трансформация могла происходить в любом полифоническом произведении. Этот принцип итальянский музыковед Нино Пиротта назвал «неписаной традицией» итальянской музыки XVI века (цит. по [20, 44]). Вероятно, под «благородной манерой пения» Каччини имелась в виду не только вокальная техника, но и навык импровизации13, а также умение уместно и со вкусом применять украшения.

Пример 1. Т. Л. де Виктория. Начало мотета «Vadam et circuibo civitatem» и украшенный верхний голос из трактата Дж. Б. Бовичелли [3, 53‒54]
Example 1. T. L. de Victoria. Beginning of motet “Vadam et circuibo civitatem” and ornamented Cantus 1 from the treatise of G. B. Bovicelli [3, 53‒54]

Каччини гордился тем, что сочинял сразу для «солирующего голоса и одного инструмента» [6]. Мы не случайно делаем на этом акцент, ведь во времена повсеместных обработок полифонической музыки Каччини стал одним из первых (по его представлениям — и вовсе первым), кто начал целенаправленно писать в новом стиле, знаменующем начало будущей «гармонической» эпохи. Впрочем, вряд ли это оказалось бы возможным, если бы молодой Джулио Каччини не попал под влияние идей графа Джованни Барди и его сообщества, Флорентийской камераты14.

Каччини присоединился к Камерате в молодом возрасте, о чем свидетельствует письмо Пьетро Барди, сына Джованни Бар­ди: «Джулио Каччини, которого считали исключительным музыкантом и человеком со вкусом, хотя и очень молодым, был в это время в Камерате моего отца, и, чувствуя себя склонным к этой новой музыке, он начал, полностью подчиняясь его руководству, петь ариетты, сонеты и иную поэзию, подходящую для чтения вслух, с одним инструментом и в манере, которая поражала его слушателей» (цит. по [26, 364]).

Выражение «чтение вслух» подчеркивает первостепенную роль слова, характерную для эстетики «новой музыки»; кроме того, Пьетро Барди пишет о составе ― солирующем голосе и инструменте, о чем также читаем у Каччини [6]. Обращение к одноголосной музыке и главенство слова, вероятно, продиктованы именно желанием Джованни Барди и Винченцо Галилеи воссоздать мелодек­ламацию древних греков в том виде, в каком они ее себе представляли. Эта идея, с одной стороны, стала продолжением исследований Меи, с другой же — оказалась реакцией на современную полифонию, в которой текст играл второстепенную роль и зачастую становился совершенно неразличимым на слух. Не нужно забывать и про всепроникающую импровизационную культуру, вольно относившуюся к слову и записанной музыке.

Примерно в 1578‒1579 годах Барди напи­сал адресованную Каччини «Беседу о старинной музыке и прекрасном пении»15, в которой, с уважением обращаясь к молодому Джулио, изложил музыкальные идеи, вдохновленные античными авторами, в первую очередь Платоном. Наиболее существенной из них для Барди была мысль о главенстве слова над музыкой. К аналогичной аргументации прибегал и Каччини в Предисловии к «Новой музыке», подчеркивая, что, согласно Платону и другим, «музыка ― это текст, ритм и в последнюю очередь звук»16.

Каччини оказался перед непростой дилеммой: он был воспитан как певец в виртуозной импровизационной традиции, умел работать с чужим материалом, в то же время идеи графа Барди и его друга и соратника Винченцо Галилея предполагали отказ от виртуозного пения в пользу мелодекламации. Свою склонность к позиции представителей Камераты Каччини объясняет там же, в Предисловии к «Новой музыке»: «Из их ученых рассуждений я узнал больше, чем за тридцать с лишним лет изучения контрапункта»17.

Под влиянием Камераты Каччини вслед за Винченцо Галилеем (см. [21]) начал придерживаться идеи «подражания слову» («imi­ta­zione delle parole») [6], согласно которой слово и ритм поэзии должны становиться организующим принципом для музыки. Описывая собственный способ композиции, Каччини говорил о необходимости сочинять, «помещая созвучия (consonanze)18 на долгие слоги, избегая кратких, и соблюдая те же правила при создании пассажей»19. Каччини никогда не отступал от этого принципа, мелодическая линия в его произведениях выстраивалась согласно поэтическим ударениям. Он не помещал длинную ноту или распев на безударный слог20 (особняком стоят начала и концы фраз); ударные слоги, как правило, совпадали с половинной нотой, взятой в басовом голосе, а безударные чаще согласовывались со слабыми долями, пунктирными ритмами и мелкими длительностями. Этой же цели служило подробное выписывание многочисленных пунктирных ритмов, подчеркивающих ударения. Кроме того, можно заметить в мелодических контурах декламационных фрагментов подражание интонации ораторской речи, только приведенной в более структурированную форму с определенным ритмом и звуковысотностью (см. пример 2).

Пример 2. Дж. Каччини. Мадригал «Deh, dove son fuggiti». Первая строфа
Example 2. G. Caccini. Madrigal “Deh, dove son fuggiti.” First stanza

Интересным выглядит и негативное отно­шение Каччини к пассажам, несмотря на певческое образование и виртуозное владе­ние импровизационной техникой, которое становится очевидным при анализе его произведений. Он считал, что музыка должна трогать душу, но она способна на это только при опоре на слово и при обращении к высокой поэзии (образцами для Каччини были Габриэлло Кьябрера и Оттавио Ринуччини). Кроме того, значение придавалось мастерству исполнителя и его как певческим, так и актерским способностям: некоторые указания можно увидеть в мадригале «Deh, dove son fuggiti» («Ах, куда они убежали»), приведенного в качестве образца в Предисловии к «Новой музыке» (см. пример 221).

Для характеристики такого рода музыки Каччини вводит понятие «cantare con affet­to» — «аффектированное (чувственное) пение» / «пение с аффектом». Сложно до конца понять, что он подразумевает под этим выражением: способность «трогать чувства души»22 не вполне может отразить диапазон значений, предполагаемых автором.

По текстам Каччини видно, что он использует слово «аффект» в значении, которое еще не соответствует понятию барочного аффекта. Он не ассоциирует аффектированное пение с устойчивыми музыкальными формулами, выражающими то или иное настроение. Немаловажный для него источник музыкальной выразительности ― интерпретация вокалиста, эффект, достигаемый убедительной игрой (как музыкальной, так и драматической). Не случайно в Предисловии к «Новой музыке» столько внимания уделено пояснениям для певцов.

Можно заметить интересную деталь: аффектированное пение исключает использование пассажей. Пассажи для Каччини ― старый стиль, «больше подходящий для духовых и струнных инструментов, а не для голоса»23. Они были придуманы для услаждения слуха людей, не отличающихся художест­венным вкусом и не понимающих выразительность аффектированного пения: «<...> ведь ес­ли бы они о нем знали [о пении с аффектом], то, несомненно, пассажи вызывали бы в них отвращение, поскольку они оказывают противо­положный эффект, ― пишет Каччини и добавляет: — Поэтому я сказал [ранее], что эти длинные вокальные обороты [пассажи] беспорядочно употребляются [современными певцами], но я ввел их таким образом, чтобы применять их в менее аффектированной музыке, не на коротких, а на длинных слогах, и в заключительных каденциях»24.

Каччини не отказывается от пассажей, четко определяя для них время и место. Мы предполагаем, что под «менее аффектированной музыкой» он имеет в виду те части поэтического текста, в которых эмоциональный накал спадает и не требует от певца актерских усилий, что позволяет наполнить образовавшийся «воздух» украшением. Примером может служить заключительная каденция в трагическом мадригале «Dovrò dunque morire» (см. пример 5):

Dovrò dunque morire,
Pria che di nuovo io miri
Voi, bramata cagion de miei martiri?
Mio perduto tesoro,
Non potrò dirvi, pria ch’io mora: “Io Moro?”
O miseria inaudita,
Non poter dir a voi: “Moro, mia vita”.

Должен ли я умереть,
Прежде чем снова увижу
Вас, желанная причина моих страданий?
Мое потерянное сокровище,
Разве не могу я сказать перед смертью: «Я умираю?»
О, неслыханное несчастье,
Быть неспособным сказать Вам: 
«Я умираю, моя жизнь».

Столь напряженный текст подтверждает слова Каччини об аффекте: отсутствие пассажей и украшений в вокальной партии подчеркивает первостепенную роль слова и разворачивающейся драмы, а основная нагрузка ложится на актерские способности певца, который должен донести до слушателя трагедию, заложенную в поэзии. В таком случае невозможно скрыться за пассажами и иной вокальной «акробатикой», гарантированно вызывающей одобрение у слушателей.

Впрочем, даже в мадригале с подобным эмоционально окрашенным текстом находятся менее аффектированные места и заключительная каденция, позволяющие использовать пассажи. После постоянного декламирования текста (см. пример 3) Каччини повторяет последние две строки: «O miseria inaudita, non poter dir a voi: “Moro, mia vita”», где варьирует первоначальную мелодию (см. пример 4) и вводит украшения на долгих слогах (см. пример 5).

Пример 3. Дж. Каччини. Мадригал «Dovrò dunque morire». Первая строфа
Example 3. G. Caccini. Madrigal “Dovrò dunque morire.” First stanza

Пример 4. Дж. Каччини. Мадригал «Dovrò dunque morire». Первое проведение фразы «Moro, mia vita»
Example 4. G. Caccini. Madrigal “Dovrò dunque morire.” First appearance of “Moro, mia vita” syntagma

Пример 5. Дж. Каччини. Мадригал «Dovrò dunque morire».
Финальное проведение фразы «Moro, mia vita» в заключительной каденции
Example 5. G. Caccini. Madrigal “Dovrò dunque morire.”
Closing appearance of “Moro, mia vita” syntagma

Заключительная каденция ― традицион­ное место для развернутого пассажа. Одна­ко в данном случае она сдержаннее, чем во многих других произведениях Каччини, что можно считать вполне оправданным при таком тексте. Вообще, указания на «неуместность» пассажей при исполнении трагических сюжетов мы можем встретить и в более ранних источниках. Например, Бовичелли писал: «В пении необходимо как можно больше подражать словам; то есть печальные слова не стоит украшать пассажами, а следует сопровождать их, так сказать, акцентами и тихим голосом; если же слова радостные, используйте пассажи и придайте им выразительности»25.

Другой интересный пример осознанного применения пассажей можно наблюдать в самом известном произведении Каччини ― мадригале «Amarilli, mia bella» («Амариллис, моя красавица»). Полный тоски сюжет о любви юноши к нимфе, не отвечающей взаимностью, побудил Каччини использовать мелодекламацию на протяжении всего поэ­тического текста, кроме последней строки: «Amarilli e’l mio amore» («Амариллис, моя любовь»). Во всем мадригале он вводит украшения почти исключительно на имени Amarilli, чем акцентирует его и превращает в кульминацию при заключительном проведении (см. пример 6).

Пример 6. Дж. Каччини. Мадригал «Amarilli, mia bella». Кульминация и заключительная каденция
Example 6. G. Caccini. Madrigal “Amarilli, mia bella.” Climax and closing cadence

Мы видим, сколь тщательно подходит Кач­чини к фиксированию украшений, несмотря на негативное к ним отношение. В чем же причина подобной щепетильности? Одним из поводов к публикации «Новой музыки» было недовольство певцами, неумело испол­няющими его сочинения: «Теперь, с их распространением (арии и мадригалы. ― А. В.-Г.), [я] вижу, как многие из них оказались рванными, искаженными, и к тому же с неудачны­ми вокальными оборотами, простыми и двойными, и даже множественными, вплетенными один в другой26, ― тогда как они (песни. ― А. В.-Г.) были изобретены мной, чтобы избежать старого стиля passaggi <…> больше подходящего для духовых и струнных инструментов, а не для голоса»27.

В желании отстоять и зафиксировать собственное искусство, не допустив его искажения неумелыми импровизаторами, заключается главное новаторство Каччини [9, 11]. «Эта моя манера сольного пения, которую я фиксирую [в нотах] точно так же, как пою»28, ― утверждал он в «Новой музыке и новой манере письма» 1614 года. Решение Каччини издать собственные произведения с записью всех импровизаций ― идея, немыслимая для предыдущих поколений музыкантов. Фиксирование пассажей в нотном тексте ― ограничение, вынужденно наложенное Каччини на устную традицию, стремление ее «обуздать» и навязать исполнителям собственную композиторскую волю. Это не противоречит его негативному отношению к пассажам. Скорее вытекает из мысли: если певцы неизбежно будут украшать музыку, то пусть они поют пассажи, задуманные автором.

Но сам Каччини почти не осознавал эту сторону своего новаторства — он рассматривал пассажи как часть «старой традиции», требующей переосмысления в рамках «новой музыки». Главным для него было первостепенное положение поэтического текста, из которого проистекают идеи «подражания слову» и «аффектированного пения». Однако его искусство ренессансной импровизации сохранилось для нас на бумаге благодаря протесту против традиции. После Каччини украшения начали записывать и другие авторы, и на протяжении всей эпохи барокко эта практика стала все увереннее переходить из области устного музицирования в сферу письменного.

Список источников

1. Голдобин Д. Ю. Искусство интабуляции. Обработка вокальной полифонии в инструментальной музыке Возрождения и раннего барокко. Екатеринбург : УрФУ, 2011. 639 с.
2. Сапонов М. А. Искусство импровизации. М. : Музыка, 1982. 77 с.
3. Bovicelli G. B. Regole Passaggi di Musica. Veni­ce : Gia­como Vincenti, 1594. 87 p.
4. Brown H. M. The geography of Florentine monody: Caccini at home and abroad // Early Music. 1981. Vol. 9. Issue 2. P. 147‒168.
5. Caccini G. [Prefazione] // L’Euridice composta in musica. Firenze : Giorgio Marescotti, 1600.
6. Caccini G. [Prefazione] // Le nuove musiche. Firen­ze : Giorgio Marescotti, 1602.
7. Caccini G. [Prefazione] // Nuove musiche e nuova maniera di scriverle. Firenze : Zanobi Pignoni, e Compagni, 1614.
8. Caccini G. Le Nuove Musiche (1601) / translated by Sion M. Honea. URL: https://schloss-weissenbrunn.de/wp-content/uploads/2020/05/caccini_honea.pdf (дата обращения: 31.10.20).
9. Caccini G. Le Nuove Musiche / edited by H. Wiley Hitchcock. Madison : A-R Editions, 1970. 140 p.
10. Carter T. Caccini’s Amarilli, mia bella: Some Questions (And a Few Answers) // Journal of the Royal Musical Association. 1988. Vol. 113. No. 2. P. 250‒273.
11. Carter T. Delle Palle [Dalle Palle, Del Palla, Vecchi detto Delle Palle], Scipione // Grove Music Online. URL: https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.07491 (дата обращения: 06.03.2022). DOI: 10.1093/gmo/9781561592630.article.07491
12. Carter T. Jacopo Peri // Music & Letters. 1980. Vol. 61. No. 2. P. 121‒135.
13. Carter T., Hitchcock H. W., Cusick S. G., Parisi S. Cacci­ni family // Grove Music Online. URL: https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.40146 (дата обращения: 06.03.2022). DOI: 10.1093/gmo/ 9781561592630.article.40146
14. Dalla Casa G. Il vero modo di diminuir, con tutte le sorti di stromenti: di fiato, & corda, & di voce humana. Libro Primo. Venice : Angelo Gardano, 1584. 47 p.
15. Dalla Casa G. Il vero modo di diminuir, con tutte le sorti di stromenti: di fiato, & corda, & di voce humana. Libro Secondo. Venice : Angelo Gardano, 1584. 49 p.
16. Fortune N. A Handlist of Printed Italian Secular Monody Books, 1602‒1635 // R. M. A. Research Chronicle. 1963. No. 3. P. 27‒50.
17. Hitchcock H. W. Vocal Ornamentation in Caccini’s “Nuove Musiche” // The Musical Quarterly. 1970. Vol. 56. No. 3. P. 389‒404.
18. Larson K. A. Dentice family // Grove Music Online. URL: https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.07575 (дата обращения: 06.03.2022). DOI: 10.1093/gmo/9781561592630.article.07575
19. Maffei G. C. Delle lettere del Sr. Gio. Camillo Maffei da Solofra: Libri due. Dove tra gli altri bellissimi pensieri di filosofia e di medicina, v’è un discorso della voce e del modo, d’apparare di cantar di garganta, senza maestro, non più veduto, n’istampato. Napoli: Appù Raymundo Amate, 1562. 231 p.
20. Markham M. Caccini’s Two Bodies: Problems of Text and Space in Early-Baroque Monody // Gli spazi della musica. 2013. Vol. 2. No. 1. P. 33‒54.
21. O’Rourke R. J. Representation, Emotion, and the Madrigal in Sixteenth-Century Italy: Submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy under the Executive Committee of the Graduate School of Arts and Sciences. Columbia university, 2020. 269 p. DOI: 10.7916/d8-55hh-bd17
22. Ortiz D. Nel qual si tratta delle Glose sopra le Cadenze et altre sorte de punti in la Musica del Violone nuovamente posti in luce. Due libri. Roma : Va­lerio Dorico y Luís su hermano, 1553. 61 p.
23. Palisca C. V. Girolamo Mei: Mentor to the Flo­rentine Camerata // Musical Quarterly. 1954. Vol. 40. No. 1. P. 1‒20.
24. Rogniono R. Il vero modo di diminuire con tutte le sorte di Stromenti da corde, da fiato, & anco per la voce humana. Venetia : Giacomo Vincenti, 1592. 52 p.
25. Rogniono R. Passaggi per potersi essercitare nel diminuire terminatamente con ogni sorte d’Instromenti, et anco diversi passaggi per la semplice voce humana. Venetia : Giacomo Vincenti, 1592. 16 p.
26. Strunk O. Source Readings in Music History: From Classical Antiquity through the Romantic Era. New York : W. W. Norton & Company, 1950. 919 p.
27. Treadwell N. She Descended on a Cloud “From the Highest Spheres”: Florentine Monody “alla Romanina” // Cambridge Opera Journal. 2004. Vol. 16. Issue 1. P. 1‒22. DOI: 10.1017/S0954586704001764.
28. Willier S. Rhythmic Variants in Early Manuscript Versions of Caccini’s Monodies // Journal of the American Musicological Society. 1983. Vol. 36. No. 3. P. 481‒497.