Актуальность темы представленной статьи несомненна. Музыкальную историографию (то есть совокупность трудов по истории музыки) обычно хронологически прослеживали и отсчитывали начиная только с известных книг Бонтемпи, Принтца, Бонне, изданных на рубеже XVII–XVIII веков ¹. Полагали, что от них получила свое дальнейшее развитие музыкально-историческая наука в современном смысле. Некоторая правота в этом была, поскольку появившийся веком ранее краткий очерк Зета Кальвица (Сета Кальвизия), хотя и опережал зачинателей собственно истории музыки как науки, всё же не мог получить общеевропейского резонанса. Ведь очерк Кальвизия был запрятан в «сборнике» из двух «Exercitationes» (да еще и «далеко внутри» второго из них) в провинциальном издании для школяров Томасшуле. Более того, помимо весьма странной для нас сегодня страсти Кальвизия к выстраиванию в одну хронологическую линию деяний Геркулеса и Орфея вперемежку с данными о реальных исторических лицах, он к тому же зависим от привычки к обильным упоминаниям древних имен и событий, с их неструктурированной густотой вневременных перечислений, принятых ранее у теоретиков вроде Тинкториса. Но в этом и его характерность как автора труда, переходного по своей сути.

Герой данной статьи — едва ли не самый своеобразный немецкий музыкант в период перехода от эпохи Реформации и Ренессанса к раннему Барокко.

Кальвизий сегодня вполне правомерно упоминается прежде всего как хронологически первый автор труда, посвященного истории музыки. Именно у него лексически недвусмысленное обращение ad historiam musices встречается впервые.

Тем более странно долгое отсутствие в научной литературе переводов текста его «Exercitatio» на живые языки, а также последовательных и толковых пояснений к его причудливым историческим и псевдоисторическим повествованиям, терминам и методам, заметным в этом труде.

Статья о вызревании ростков историзма в тексте Кальвизия, о попытке (возможно, даже и неосознанной) создания им новой науки — задача неимоверно хлопотная. Даже первичная переводческая работа усложняется множеством «капризных» свойств оригинала. На это указывает автор статьи, он же и переводчик, когда отмечает, что в латинском тексте Кальвизия наличествуют «мно­го­­уров­невое вложение грамматических кон­струк­ций, свободный порядок слов, сбиваю­щая с тол­ку пунктуация и орфография, сложность и большой объем отдельных абза­цев» (с. 63, сн. 6). Более того, автор статьи считает, что отмеченная им вольность переводимых предложений уводит от «дидактической яс­но­сти и утяжеляет текст», то есть всё в це­лом, по мнению автора, — скорее трактат, а не учеб­ное пособие для лейпцигских шко­ля­ров, каковым его, замечу, тем не менее нередко счи­тают с легкой руки Уоррена Д. Аллена ².

Но как бы ни определяли жанр кальвизиевского труда, автор рецензируемого текста находится на верном пути.

В представленной статье заметно, насколько одни свойства кальвизиевского очер­ка так и остались среди причуд его эпо­хи и насколько некоторые из других его особен­ностей действительно начинают проклады­вать путь новой европейской науке, неведомой ранее.

Автор статьи верно подмечает в процессе комментирования кальвизиевского текста проблему взаимопроникновения вопросов истории и теории. Подметил он и параллельное развитие вопросов хронологии и рассуждений о музыкальных инструментах, их природе и происхождении.

Здесь же выявлены чисто легендарные представления, доброжелательно подхвачен­ные лейпцигским историком, но вдобавок накрепко сопряженные с его же рациональными и математически установленными точками всемирной хронологии.

Автор статьи приходит к точному и верному выводу о природе и контексте труда Кальвизия: «Музыкальная теория конца XVI века включала в себя области знания, которые ныне относят к философии, стиховедению, библеистике, источниковедению. Кальвизий проявил себя как эрудированный исследователь, которого можно назвать классическим гуманистом, а не просто музыкаль­ным теоретиком или педагогом. У него не бы­ло цели досконально описывать все стадии развития музыки, тем более в отрыве от тео­ретических положений, поэтому некоторые временны`е промежутки остались неохваченными» (с. 72).

Ради наглядности автор разделяет сердцевину своих аналитических положений на три части, напрямую соответствующие сути рассуждений своего героя. Поскольку в статье верно отмечено «взаимопроникновение исторической и теоретической ин­фор­мации» в тексте Кальвизия, пришлось оформить обособление таких аспектов по те­матическим разделам: (1) «Начала музыкаль­ной истории», (2) «Первые инструменты и инструменталисты», (3) «История теории музыки».

Вместе с тем статья выглядит в ряде позиций несколько противоречиво. С одной стороны, публикатор успешно справля­ется с обилием экзотических и древнейших дан­ных, столь характерных для текстов той эпохи. С другой — обилие и пестрота таких данных давит на автора статьи, и он невольно «соскальзывает» на некоторые стилистические небрежности при переводе и на прочие неточности и упущения.

Начну с двух из них, наиболее заметных, хотя и легко поддающихся исправлению.

Первое упущение: в списке источников нет полных выходных данных (на языке оригинала) того издания, с которого выполнялся перевод кальвизиевского текста. Там под номером 3 название труда Кальвизия, ради которого и готовится публикация, почему-то дано с существенными сокращениями. Сначала воспроизведу для ясности оригинал титульного листа лейпцигского издания 1600 года полностью, ведь этот текст отличается от того, что приводится где-либо в статье: «Exercitationes Musicae Duae. Qvarvm prior est, de modis mvsicis, qvos vulgò Tonos vocant, rectè cognoscendis, et dijudicandis. Posterior, de initio et progressv mvsices, alijsque rebus eo spectantibus. Institutae à Setho Calvisio, Ludi Senatorij Lipsiensis ad Divum Thomam Cantore. Lipsiae, Impensis Iacobi Apelij. Anno 1600». («Два очерка о музыке, первый из них — о музыкальных ладах, называемых обычно тонами, и о том, как их правильно толковать и оценивать, а следующий — о возникновении и развитии музыки и о прочих вещах, относящихся к ней <…>». Но на той странице кальвизиевского издания, где начинается текст второго труда («О возникновении и развитии музыки…»), которому статья и посвящена, его заголовок несколько изменен: «EXERCITATIO ALTERA De INITIO ET PROGRESSV MVsices, et aliis qvibusdam ad eam rem spectantibus; PRAEMISSA PRAELEctioni Musicae, in ludo Senatorio Lipsiensi ad Divum Thomam».

Всё это можно было оговорить хотя бы в сноске. В списке источников некоторые сокращения в их описаниях (особенно многословия барочных титульных листов) вполне допустимы, но не в названии того источника, которому научная статья посвящена.

Второе «формальное» упущение: у Кальвизия нет труда, приведенного в названии статьи; точнее, среди заголовков трудов Каль­визия нет такого, который можно было бы перевести как «Второе музыкальное упраж­нение» (см. приведенные мной выше оригиналы выходных данных). Это, скорее всего, просто сокращенный и слегка измененный рабочий заголовок, введенный автором статьи для удобства дальнейшего изложения, однако в статье почему-то нет договоренности об этом с читателем.

Но главная трудность в ином. Слово «упражнение» в русском языке совершенно не коррелирует с феноменом научного текста, пусть и «старинного». Вместе с тем в латыни, в том числе и в классической, в поле значений лексемы «exercitatio» входит также «попытка», «опыт» (например, у Цицерона) или «очерк». Немецкий аналог — Versuch ³, французский — essai. Джек Уестреп упоминает труд Кальвизия как «historical essay» ⁴. Да и сам автор рецензируемой статьи в своих рассуждениях несколько раз назвал его «очерком», например: «По этой причине очерк Кальвизия представляет особый инте­рес» (с. 63), или: «Исторический очерк перемежается с экскурсами в теорию музыки» (с. 69). Название кальвизиевского труда начинается не со слов «Второе музыкальное упражнение», а иначе: «Два очерка о музыке…». А перед началом второго из них дано варьированное название: «Другой [второй] очерк, о возникновении и развитии музыки…».

В тексте статьи ее автор хотя и коммен­ти­рует те или иные обширные цитаты из «Exer­citatio altera», но отваживается на это не­ред­ко весьма эскизно, едва намечая свои ана­ли­тические намерения, — возможно, из-за опасений многословно углубиться в про­ти­во­речивые рассуждения и рискованные ги­потезы либо из-за стремления высказать только главное, ключевое при ограниченном объеме журнальной публикации.

В статье читаем: «Он называет земную музыку проавлией [прелюдией. — Рецензент] к совершеннейшей музыке жизни небесной, но не видит перспективы ее дальнейшего развития. В самом деле, при наличии Жоскена и Лассо о каком еще „совершенстве“ можно было мечтать...» (с. 72).

Коснувшись одного из интереснейших узлов в кальвизиевской концепции, автор статьи отделался усмешкой вместо попыток проникновения в духовные и эстетические первопричины такой позиции своего героя.

Автор статьи находит удачное выражение, когда сообщает, что его герой «внезапно переключается в режим рецензента». Историку (= «летописцу») и впрямь не пристало огульно «охаивать» целые музыкальные эпохи, вместо их объективного синхронистического описания. Критические «приговоры» Кальвизия в адрес ритмической семиологии григорианской монодии и в адрес экспериментальной ритмики многоголосных композиций, известных нам сегодня в качестве памятников ars nova и ars subtilior, вместе с тем резонируют, например, с похожим упорным отрицанием ценности всей музыки, сочиненной до 1430 года, как это акцентируется в трактатах Тинкториса и иных ренессансных авторов при упоминании далеких предшественников. Но лишь у Кальвизия подобные «вкусовые» капризы не приводят к полному разрыву повествования. Ведь именно у него происходит объединение и «примирение» двух тематических сфер, ранее разведенных по разным научным трудам и интересам. Его коллеги обычно описывали музыкальные реа­лии либо только древние (библейские данные и так далее), либо современные им (творчество франко-фламандских полифонистов), но лишь ему пришла идея выстроить всё в едином историко-хронологическом русле, пусть и не в созревшей методике историзма, как мы бы от него ожидали и требовали.

Советую уточнить, все ли цитаты из Кальвизия служат подтверждением приве­денных тут же при них выводов автора статьи. Например, анализируя последний фрагмент раздела об истории инструментов в кальви­зиевском тексте, автор статьи перечисляет изложенные в трактате мифологические сюжеты (об изобретении Гермесом и Аполлоном лиры и кифары, а также о состязании Аполлона с Марсием) — и сообщает о том, что «Кальвизий „развенчивает мифы“, называя их недостоверными» (с. 68) и противопоставляя мифам свою версию событий. Эту версию автор статьи цитирует в своем переводе (с сокращениями): «Троя была завое­вана <…> в 2769 году от сотворения мира, через 10 лет после победы Иеффая над аммонитянами, за 123 года до того, как Давид сменил Саула в царствовании <...> В год же 28-й до взятия Трои царь Латин <…> заложил основание своего царства. В тот же год Геркулес, неспособный выносить страдания, бросился в огонь и умер, а жил до этого 52 года <…>. Следовательно, Геркулес ро­дился за 70 лет до взятия Трои» (с. 68).

При этом неясно, каким образом эти вычисления становятся «версией» упомянутых выше мифологических сюжетов, связанных с музыкальными инструментами. Но самое неожиданное идет сразу после приведенной здесь большой цитаты из Кальвизия, ведь автор статьи вдруг резюмирует: «Хронологический аппарат служит для автора доказательной базой, которая раскрывает его принципиальную позицию: еврейский народ имел богатую музыкальную историю задолго до греков» (с. 68).

Данный взгляд Кальвизия сам по себе возражений не вызывает, но какое отношение к его доказательству имеют Аполлон, Марсий, самоубийство Геркулеса и взятие Трои? Автор статьи мог бы это пояснить.

Преобладающее большинство музыковедческих работ о Кальвизии посвящено тео­ретическим и прочим сходным аспектам его трудов, но не его роли в возникновении и становлении музыкально-исторической науки. Примерно тот же крен в оценке его трактатов явно заметен и во вступительном разделе рецензируемой статьи. Даже в самом ее названии собственно историографический приоритет и «первенство» Кальвизия не подчеркнуты, даже завуалированы. Ведь некоторые «исторические воззрения» как таковые можно извлечь из текстов многих трактатов XV, XVI и XVII веков. Но мы не найдем в них осознанного историографического целеполагания, как у главного героя данной статьи. А в этом его уникальность.

В итоге настоятельно рекомендую автору статьи еще отчетливее заявить о Сетусе Кальвизии как о зачинателе идеи истории музыки и о его трактате как о первом европейском музыкально-историческом труде, пусть и написанном в весьма необычной для сегодняшнего читателя форме. А это ясно проступает в переводе автора статьи. Публикация в целом в высшей степени необходима.