Фортепианные произведения Ференца Листа входят в репертуар практически всех концертирующих пианистов мира. В числе наиболее сложных и масштабных его опусов, требующих от исполнителя высшего мастерства и тщательно продуманной интерпретации, — Соната-фантазия «По прочтении Данте» и Соната h-moll. Данная статья раскрывает рекомендации при работе над этими произведениями Элисо Константиновны Вирсаладзе, успешно соединяющей международную пианистическую карьеру с многолетней преподавательской деятельностью1. 

Замечания, высказанные ею на занятиях со студентами, аккумулируют профессио­наль­­ный опыт педагога и выдающегося музыканта и будут интересны не только начинающим пианистам, но и сложившимся мастерам.

Начнем с Сонаты-фантазии «По прочте­нии Данте». Уже первые такты требуют от ис­полнителя особой сосредоточенности для передачи торжественного и одновременно напряженного состояния, возникающего благодаря резким тритоновым октавным скачкам. По мнению Вирсаладзе, все октавы во вступлении (пример 1, такты 1–2) нужно играть quasi legato, не отрывая руки от клавиатуры. Половинные ноты в первом такте должны звучать строго в темпе, а последующие четверти — чуть «шире» по времени, чтобы получилось не просто Andante, а Andante maestoso. Педагог рекомендует при нисходящем тритоновом движении акцентировать октавы es (в примере 1 выделены восклицательными знаками автором статьи. — А. К.). Аналогичное замечание относится к тактам 7–8 (акцент на октавы fis).

Пример 1. Ф. Лист. Соната-фантазия «По прочтении Данте» (такты 1–4)
Example 1. F. Liszt. “Après une lecture du Dante.” Fantasia quasi Sonata (measures 1–4)

В тактах 20–24 (пример 2) Вирсаладзе обращает внимание на то, как «важно показать разницу: сначала тема изложена длинными четвертями с точками без пауз, которые надо держать до конца, перенося руки в последний момент, — тогда они будут масштабнее по звуку и “шире” по темпу; затем, в тактах 21–22 появляются паузы, возвращая строгий темп; и далее снова звучит тема, без пауз и с ремаркой ritenuto»:

Пример 2. Ф. Лист. Соната-фантазия «По прочтении Данте» (такты 20–24)
Example 2. F. Liszt. “Après une lecture du Dante.” Fantasia quasi Sonata (measures 20–24)

В тактах 25–28 педагог советует использовать определенную позиционную аппликатуру: пять пальцев подряд (в обеих руках), далее новая позиция (см. пример 3).

Пример 3. Ф. Лист. Соната-фантазия «По прочтении Данте» (такты 25–28)
Example 3. F. Liszt. “Après une lecture du Dante.” Fantasia quasi Sonata (measures 25–28)

Во всем вступительном разделе, вплоть до начала главной темы (такты 1–34), она рекомендует уделять большое внимание пау­­зам: «Чем выше регистр и чем громче дина­мика — тем “шире” должны исполняться паузы».

В главной теме (начиная с 35-го такта, пример 4) Вирсаладзе предлагает делать равномерное crescendo во избежание «обрывов» в динамике. Для этого партию левой руки следует играть суше и чуть острее, чем партию правой (в примере 4 в скобках указан необходимый отрывистый штрих), — так как нижний регистр из-за педали звучит очень размыто. Надо стремиться к тому, чтобы тема в правой руке не перекрывала гармонию в левой, которую должно быть четко слышно в динамике piano.

Пример 4. Ф. Лист. Соната-фантазия «По прочтении Данте» (такты 35–36)
Example 4. F. Liszt. “Après une lecture du Dante.” Fantasia quasi Sonata (measures 35–36)

Отдельно педагог обращает внимание на авторскую педализацию Листа: одна педаль на пять тактов! В своем исследовании о Листе Я. Мильштейн писал: «Как Данте, изображая шум ада, не говорит “звук” (“suono”), а “гул” (“tuono”), подчеркивая этим дисгармонию, царящую в аду (ибо в слово “звук” входит признак гармонии), так и Лист, изображая гул, идущий из глубины ада, стремится к дисгармонии, а не к благозвучию. Ped. на пять тактов — не случайность, не не­досмотр, а необходимость, диктуемая художественным образом» [1, 327].

Но сейчас, учитывая разницу между нынешними инструментами и роялями листовской эпохи, указание одной педали, длящейся на протяжении несколько тактов, следует понимать скорее как исполнение con Ped. (непрерывное наличие педали). Вирсаладзе учит менять долгую педаль таким образом, чтобы ее смена вообще не была слышна (здесь наиболее актуальными становятся такие понятия, как «неполное снятие», «неполное взятие», «полупедаль», «четвертьпедаль», «постоянно подменивающаяся педаль»). Глав­ное правило — не допускать полного прекращения педализации. Благодаря такому исполнению достигается наилучший баланс между «листовской гулкостью» и ясностью гармоний.

В 50–51-м тактах (пример 5) Вирсаладзе рекомендует скачки октав в партии правой руки вести от нижней октавы к верхней, чтобы верхние октавы не заглушали нижние.

Пример 5. Ф. Лист. Соната-фантазия «По прочтении Данте» (такты 50–51)
Example 5. F. Liszt. “Après une lecture du Dante.” Fantasia quasi Sonata (measures 50–51)

Далее, в тактах 54–76, следует длинная музыкальная мысль, которую нужно выстроить так, чтобы драматическое начало прозву­чало убедительно. До 65-го такта включитель­но гармонии сменяются постепенно (по несколько тактов на одну функцию). В течение этого времени сохраня­ется единый стремительный темп. Начиная с 66-го такта происходит более быстрая сме­на гармоний (каждые полтакта) с секвенцион­ным развитием. С этого момента Вирсаладзе рекомендует немного убавить forte и замедлить темп, «чтобы все изменения были хорошо слышны».

В 77–78-м тактах (пример 6) особого внимания требуют последние три восьмые в партии левой руки: после предшествующих октав они не должны утратить напряженности (восклицательные знаки и ремарка «ярче» добавлены автором статьи. — А. К.).

Пример 6. Ф. Лист. Соната-фантазия «По прочтении Данте» (такты 77–78)
Example 6. F. Liszt. “Après une lecture du Dante.” Fantasia quasi Sonata (measures 77–78)

В 80–81-м тактах (пример 7) в партии правой руки Вирсаладзе для бóльшей выразительности предлагает группировать восьмые ноты следующим образом (выделено пунктирной лигой), не теряя темп.

Пример 7. Ф. Лист. Соната-фантазия «По прочтении Данте» (такты 80–81)
Example 7. F. Liszt. “Après une lecture du Dante.” Fantasia quasi Sonata (measures 80–81)

В 84–86-м тактах (пример 8) финальной точкой каждой нисходящей хроматической гам­мы должен быть следующий аккорд, отме­чен­ный sforzando. То есть уже во время испол­не­ния нисходящей гаммы нужно быть наце­лен­ным на предстоящий аккорд в верхнем регистре.

Пример 8. Ф. Лист. Соната-фантазия «По прочтении Данте» (такты 84–86)
Example 8. F. Liszt. “Après une lecture du Dante.” Fantasia quasi Sonata (measures 84–86)

В тактах 89–92 (пример 9) быстро повторяющиеся репетиции октав в правой руке требуют особого подхода к piano: при восхождении вверх октавы нужно играть еще тише, совсем затаенно, удерживая piano как можно дольше (вплоть до указания crescendo) и не начиная crescendo раньше времени.

Пример 9. Ф. Лист. Соната-фантазия «По прочтении Данте» (такты 89–92)
Example 9. F. Liszt. “Après une lecture du Dante.” Fantasia quasi Sonata (measures 89–92)

В тактах 95–97 (пример 10) Вирсаладзе обращает внимание на левую руку: «Сначала идут отдельные длинные трубные возгласы, которые должны быть яркими, затем короткие мотивы — их нужно играть подряд, чтобы звучание изменилось». То же самое относится к тактам 98–99 и 100–101.

Пример 10. Ф. Лист. Соната-фантазия «По прочтении Данте» (такты 95–97)
Example 10. F. Liszt. “Après une lecture du Dante.” Fantasia quasi Sonata (measures 95–97)

В тактах 103–107 изложение темы целыми длительностями должно быть ясно слышно на протяжении всего такта; нисходящие восьмые следует исполнять как бы под темой, не перебивая ее и строго в темпе. В этом фрагменте стоит поучить тему и нисходящий аккомпанемент по отдельности, чтобы рас­счи­тать громкость каждого музыкального плас­та. Особенно ярко и tenuto тема должна выделяться в тактах 108–114, когда уже нет такой «поддержки» в басу; здесь будет уместен чуть более сдержанный темп, чтобы подчерк­нуть ее масштабность.

Перед началом среднего раздела (124-й такт) педагог предлагает взять педаль заранее, перед октавой eis в правой руке. Весь средний эпизод (такты 124–188) требует серьезной работы над педализацией, ее роль становится особенно важной в связи с преиму­щественно тихой динамикой. Можно сме­ло ис­пользовать полупедаль, четвертьпедаль и так далее, причем ее смена должна совер­шаться незаметно. Чаще всего она будет сов­падать со сменой гармонии. По мнению Вирсаладзе, «не стоит бояться того, что педали в этом разделе будет чуть больше, чем нужно», — в данном случае «недобор» педали воспринимается значительно хуже.

К техническим сложностям можно отнести эпизод (такты 147–153, пример 11), в котором невероятно трудно сочетать триоли в правой руке и квартоли в левой. Руки должны играть независимо друг от друга, но достигнуть этого непросто. На освоение этого фрагмента уходит очень много времени. Педагог советует учить его отдельными пластами. Сначала лучше добиться того, чтобы переходы нисходящей хроматической темы из одной руки в другую не были слышны. Говоря о ней, Вирсаладзе отмечает: «По характеру — как вздохи в духе итальянской опе­ры. Здесь должна быть невероятная вырази­тель­ность». Затем следует учить отдельно триоли в правой руке, стремясь к независимости их звучания от темы. Третий этап работы — объединение всех выученных деталей в органичное целое.

Пример 11. Ф. Лист. Соната-фантазия «По прочтении Данте» (такты 147–149)
Example 11. F. Liszt. “Après une lecture du Dante.” Fantasia quasi Sonata (measures 147–149)

Речитатив в 154–156-м тактах (пример 12) должен звучать очень свободно — как импровизация. Для удобства исполнения предлагается определенная аппликатура.

Пример 12. Ф. Лист. Соната-фантазия «По прочтении Данте» (такты 154–156)
Example 12. F. Liszt. “Après une lecture du Dante.” Fantasia quasi Sonata (measures 154–156)

Фрагмент, следующий сразу после него, рекомендуется играть строго в темпе — без раскачки, без ускорений. Педагог советует ориентироваться по движению шестнадцатых в партии левой руки, не делая никаких акцентов.

Accelerando начинается только с 167-го такта. Это еще один технически сложный эпизод (такты 167–178, пример 13). В партии правой руки особое внимание нужно уделять третьей и четвертой нотам в каждой из секстолей (отмечены восклицательными знаками автором статьи. — А. К.). На них приходятся более слабые пальцы, и потому при быстром темпе они могут оказаться смазанными или же вовсе не прозвучать.

Пример 13. Ф. Лист. Соната-фантазия «По прочтении Данте» (такты 167–168)
Example 13. F. Liszt. “Après une lecture du Dante.” Fantasia quasi Sonata (measures 167–168)

В такте 178 (пример 14) тема проводится fortissimo, но при этом постоянно прерывается паузами, которые играют здесь очень важную роль. Паузы должны быть резкими и неожиданными — настолько, чтобы их появление производило бóльший эффект, нежели яркость фраз с ремаркой appassio­nato assai.

Пример 14. Ф. Лист. Соната-фантазия «По прочтении Данте» (такт 178)
Example 14. F. Liszt. “Après une lecture du Dante.” Fantasia quasi Sonata (measure 178)

Перед репризой речитатив в нижнем голосе (такты 270–272, пример 15) может быть интерпретирован, по словам Вирсаладзе, как «еще более безвольный и безнадежный, чем во вступлении». И снова такая же аппликатура: пять пальцев подряд, затем новая позиция.

Пример 15. Ф. Лист. Соната-фантазия «По прочтении Данте» (такты 270–272)
Example 15. F. Liszt. “Après une lecture du Dante.” Fantasia quasi Sonata (measures 270–272)

На протяжении всей репризы (от 290-го такта) педагог рекомендует следить за яркостью верхнего голоса. Здесь это даже важнее, чем в предыдущих разделах, потому что задействован максимально широкий диапазон, и верхнего регистра рояля часто бывает недостаточно для равномерного звукового баланса, а нижний, наоборот, перевешивает.

***

Большая работа над звуковым балансом ведется и в Сонате h-moll. В классе Вирсаладзе эта соната звучит нечасто. По словам педагога, «когда проходишь эту сонату после длительного перерыва, она кажется еще более гениальной».

Ряд важных замечаний Вирсаладзе относится уже к первым тактам сонаты (пример 16). Обе октавы g не должны восприниматься как сильные доли. Их следует брать без давления, как бы на снятии (движение обеих рук вверх), исполнять коротко, но не отрывисто — лучше всего штрихом marcato, обязательно используя педаль и снимая ее вместе с руками.

Пример 16. Ф. Лист. Соната h-moll (такты 1–3)
Example 16. F. Liszt. Sonata in B Minor (measures 1–3)

Кроме того, по словам Вирсаладзе, «первый такт нужно очень точно считать по времени, потому что почти всегда после взятия октав становится непонятно, сколько длится пауза, а потом опять меняется темп». На протяжении первых семи тактов темп следует сохранять четким и неизменным. Указание Lento assai говорит о том, что он достаточно медленный, но не слишком, — это не Largo, иначе начало вступления может получиться тяжеловесным и слушателю будет трудно воспринимать музыку дальше. В 8-м такте, когда начинается Allegro energico, первая поло­вина такта, являющаяся паузой, уже должна быть сыграна в новом темпе, без сохранения Lento.

В 13-м такте и далее во всех аналогичных местах (пример 17) есть триоль под лигой, которую нужно отделять по времени от следующего такта (иначе ноты будут «проглатываться» — регистр очень неудобный), подчеркивая четкость каждой ноты.

Пример 17. Ф. Лист. Соната h-moll (такты 13–15)
Example 17. F. Liszt. Sonata in B Minor (measures 13–15)

Ничто во вступлении, вплоть до окончания 17-го такта, не должно заранее сообщать слушателю о дальнейшем характере музыки. С 18-го такта начинается «длинный путь» к главной теме. Чрезвычайно важно максимально долго удерживать piano и только в самый последний момент сделать резкое più crescendo к fortissimo в 25-м такте. Развитие не останавливается, нужно постараться соединить пальцевым legato аккорды в раз­ных регистрах — от пятого пальца к третьему (при­мер 18). Вирсаладзе предлагает ва­риант определенной аппликатуры по позици­ям в тактах 25–31 (до начала главной темы).

Пример 18. Ф. Лист. Соната h-moll (такты 25–33)
Example 18. F. Liszt. Sonata in B Minor (measures 25–33)

В 32-м такте следует взять новый темп (sempre forte ed agitato) без подготовки. Здесь наибольшее внимание стоит уделять не шестнадцатым, а перекличке мотивов темы, звучащих поочередно в партиях обеих рук (32-й такт — правая, 33-й такт — левая, и так далее).

В 45–50-м тактах лучше ориентироваться по терциям в партии левой руки и по возможности начать crescendo как можно позже. Вирсаладзе советует в 54-м такте шестнадцатые ноты в правой руке группировать от второй ноты и аналогичным образом учить такты 58–73 (пример 19). В 55-м такте — снова использовать пальцевое legato для скачка вниз (в обеих руках).

Пример 19. Ф. Лист. Соната h-moll (такты 54–61)
Example 19. F. Liszt. Sonata in B Minor (measures 54–61)

Педагог рекомендует в 115-м и 117-м тактах внимательно слушать верхний голос, чтобы звук as тянулся и не заглушался сменяющимся аккомпанементом (пример 20), и так же поступить в репризе (такты 609–614). Дальнейшее ritenuto больше относится к длинным аккордам, чем к восьмым. К ritenuto добавляется и diminuendo, поэтому здесь еще нужно играть каждый раз «от восьмой к длинному аккорду», слушая, как на него распространяется diminuendo.

Пример 20. Ф. Лист. Соната h-moll (такты 116–118)
Example 20. F. Liszt. Sonata in B Minor (measures 116–118)

Со 120-го такта в музыке уже нет такого напряжения и agitato, как было в нача­ле, но все штрихи по-прежнему должны быть максимально отчетливыми (например, porta­mento в 130-м такте, синкопа в 138-м такте), при этом с сохранением динамики pianissimo.

В теме cantando espressivo (со 153-го такта) наиболее выразительными должны быть триольные восьмые (особенно в тактах 155, 158 и так далее).

В тактах 200 и 204 пассажи Вирсаладзе предлагает группировать определенным образом (примеры 21 и 22). Кроме того, выходы из пассажей должны быть очень плавными (в 200-м такте незаметный переход на восьмые, а после accelerando в 204-м такте необходимо сразу войти в темп в 205-м такте, аналогично — в репризе сонаты в 630-м такте).

Пример 21. Ф. Лист. Соната h-moll (такт 200)
Example 21. F. Liszt. Sonata in B Minor (measure 200)

Пример 22. Ф. Лист. Соната h-moll (такт 204)
Example 22. F. Liszt. Sonata in B Minor (measure 204)

Она также напоминает, что в тактах 209–212 и 217–220 нужно быть аккуратным с педалью, так как в партии левой руки восьмые ноты чередуются с паузами, которые должны быть хорошо слышны.

В 233–235-м тактах снова предлагается определенная группировка по позициям, на этот раз в противовес выписанным в нотах лигам. А далее — в тактах 237–238, 243–245, 263–267 (в репризе — 657–664), 309–313 — педагог рекомендует использовать следующую позиционную аппликатуру (примеры 23–26).

Пример 23. Ф. Лист. Соната h-moll (такты 233–238)
Example 23. F. Liszt. Sonata in B Minor (measures 233–238)

Пример 24. Ф. Лист. Соната h-moll (такты 243–246)
Example 24. F. Liszt. Sonata in B Minor (measures 243–246)

Пример 25. Ф. Лист. Соната h-moll (такты 263–267)
Example 25. F. Liszt. Sonata in B Minor (measures 263–267)

Пример 26. Ф. Лист. Соната h-moll (такты 309–310)
Example 26. F. Liszt. Sonata in B Minor (measures 309–310)

В тактах 319–328 очень важно исполнять тему в партии правой руки свободно на фоне ровнейшего аккомпанемента в партии левой (пример 27, подписаны указания Вирсаладзе). При этом в левой руке особенного внимания требуют шестнадцатые, как и в аналогичном эпизоде в коде сонаты (такты 729–736).

Пример 27. Ф. Лист. Соната h-moll (такты 319–323)
Example 27. F. Liszt. Sonata in B Minor (measures 319–323)

В эпизоде Fis-dur (от 331-го такта) несколько раз встречается ремарка rinforzando. Вирсаладзе говорит: «Усиливать звук нужно очень плавно, здесь важно не переусердствовать», — то есть необходимо проследить за тем, чтобы звук не становился «жестким». И в этом эпизоде тоже есть пассажи, в кото­рых она предлагает свою аппликатуру, — в тактах 352, 362, 375, 408–410 (и в репризе такты 722–724; см. примеры 28–31).

Пример 28. Ф. Лист. Соната h-moll (такты 351–353)
Example 28. F. Liszt. Sonata in B Minor (measures 351–353)

Пример 29. Ф. Лист. Соната h-moll (такт 362)
Example 29. F. Liszt. Sonata in B Minor (measure 362)

Пример 30. Ф. Лист. Соната h-moll (такты 374–375)
Example 30. F. Liszt. Sonata in B Minor (measures 374–375)

Пример 31. Ф. Лист. Соната h-moll (такты 408–410)
Example 31. F. Liszt. Sonata in B Minor (measures 408–410)

Вирсаладзе обращает внимание на то, что в тактах 433–445 важны паузы в аккомпанементе, и их нужно услышать вместе с тянущимся верхним голосом (в примере 32 отмечены восклицательными знаками автором статьи. — А. К.).

Пример 32. Ф. Лист. Соната h-moll (такты 433–436)
Example 32. F. Liszt. Sonata in B Minor (measures 433–436)

В фугато (с 460-го такта) сложно выстроить непрерывное развитие в едином темпе без ускорения и удержать его до 530-го такта. 

Необходимо помнить также и о динамике. Piano сохраняется до 502-го такта, только после этого начинается постепенное crescendo.

В тактах 566–568 в левой руке триоли проходят в низком гулком регистре, и их исполнение требует особенной отчетливости. И здесь же, в пассаже в правой руке, по словам Вирсаладзе, «важно услышать переход от верхней ноты e к eis» (пример 33):

Пример 33. Ф. Лист. Соната h-moll (такты 565–568)
Example 33. F. Liszt. Sonata in B Minor (measures 565–568)

Октавы в тактах 590–594 она советует «группировать от второй ноты», чтобы избежать возникновения акцентов (пример 34):

Пример 34. Ф. Лист. Соната h-moll (такты 590–594)
Example 34. F. Liszt. Sonata in B Minor (measures 590–594)

Отдельно стоит подчеркнуть, что практически во всех случаях выбор аппликату­ры, предлагаемой Вирсаладзе, направлен ли­бо на достижение наибольшего legato, либо на уменьшение лишних движений руки.

В интервью 2009 года Элисо Константиновна отметила, что отдельные нюансы в интерпретации произведений часто рождаются в процессе работы со студентами: «У них бывают очень интересные идеи, очень свежие, хотя воплощение может не всегда быть совершенным; на многое открываются глаза» [2, 179–180]. Приведенные в статье рекомендации Э. К. Вирсаладзе автор применял в собственной исполнительской практике — и обнаружил, что ее замечания, касающиеся звука, динамики, штрихов, аппликатуры, педа­лизации, настолько точны, взвешены и продуманны, что помогают пианисту без каких-ли­бо дополнительных образных сравнений передать слушателям внутреннее содержа­ние музыки и вызвать у них глубокий эмоцио­нальный отклик.

Список источников

1. Мильштейн Я. И. Ференц Лист. 3-е изд. М. : Музыка, 1999. 651 с.
2. Слуцкая Л. Е. Из бесед с пианистами — профес­сорами Московской консерватории // Волго­град — фортепиано — 2012. Сборник статей по ис­тории и теории фортепианного искусства / ред.-сост. М. В. Лидский. Волгоград : ПринТерра-­Дизайн, 2012. С. 176–181.