Становление творцов — процесс индивидуальный. Некоторые получают признание и известность очень рано, еще до формирования их художественного языка в полной мере. Другие на протяжении многих лет творят в уединении, ожидая момента, когда их творчество будет замечено и оценено. Бывает и так, что, получив раннее признание или громко заявив о себе дебютом, автор пускается в поиски, уводящие совершенно в другом направлении и не всегда венчающиеся успехом. Как свидетельствует история искусства, связь между движением временно́го потока, взрослением творца и восприятием его творчества бывает неочевидной и запутанной. На этом фоне совершенно уди­вительным представляется явление, возникшее в начале XX века, когда на сцену вышло поколение композиторов, бросивших вызов самим основам существовавшего тогда музыкального языка. Они пересматривали не только его технические средства, но и эстетические принципы, нарушали принятые правила композиции, переосмысляя гармонию, тональность, ритм и структуру произведения. В отличие от более ранних эпох, когда формирование индивидуального композиторского стиля было, как правило, длительным процессом и заключалось в постепенном изменении и усвоении имею­щихся традиций, такие композиторы, как Ар­нольд Шёнберг, Игорь Стравинский, Бела Барток или Пауль Хиндемит, еще в молодо­сти начали смело экспериментировать с формой и техникой. В итоге музыка более не являлась исключительно пространством эволюционных изменений, а стала полем отважных экспериментов, в результате которых традиция подвергалась основательному пересмотру, а иногда и вовсе отвергалась. Это явление — одна из ключевых и определяющих примет модерна в музыке ХХ века.

Илл. 1. Пауль Хиндемит дирижирует Берлинским филармоническим оркестром, май 1950 года
Fig. 1. Paul Hindemith conducting the Berlin Philharmonic Orchestra, May, 1950
Фото: dhm.de

Но даже в таком контексте путь Пауля Хиндемита был особенным. Свои самые ра­ди­кальные произведения он создал уже к 25 го­дам, в то время как другие выдающиеся ком­позиторы-революционеры — Шёнберг, сформулировавший принципы додекафонии, Барток, сочетавший новые техники с фольк­лором, и даже Стравинский, экспериментировавший с ритмом, — достигли творческой зрелости только после тридцати. Что было тому причиной? Возможно, его исключительно разностороннее музыкальное образование. Молодой Пауль не только сочинял музыку, но и блестяще играл на скрипке и альте, неплохо владел духовыми инструментами и рано встал за дирижерский пульт. Вероятно, благодаря этому опыту его творческий путь оказался уникален и полон неожиданных поворотов.

***

16 ноября 2025 года исполнилось 130 лет со дня рождения Пауля Хиндемита. Он родился в городе Ханау недалеко от Франкфурта-на-Майне в семье маляра. В 1904 году Хиндемиты переехали во Франкфурт, где два года спустя Пауль начал обучаться игре на скрипке в местной консерватории у Адольфа Ребнера. Уже вскоре юноша стал зарабатывать музыкальным сопровождением киносеансов, музыкальных и комедийных театральных представлений, игрой в танцевальных ансамблях и даже в симфонических оркестрах. В 1916 году он получил должность концертмейстера во Франкфуртской опере, а в 1921-м вместе с турецким скрипачом Ликко Амаром основал струнный квартет (Квартет Амара), в котором Пауль играл на альте, а его брат Рудольф — на виолончели.

— Как скрипач, альтист, пианист и пер­­куссионист я играл музы­ку разных жанров: камерную, музыку для ки­но и ка­фе, танцевальную, опереточ­­ную, джа­зовую и военную [4] ¹, — писал он о се­­бе в 1922 году.

Самостоятельно овладев теорией музыки, он пробовал сочинять. Отец, считая компози­торские эксперименты сына бесполезным занятием, решительно против этого возражал, но Пауль настоял на своем. Он изучал ком­позицию и контрапункт у Арнольда Мендельсона и Бернхарда Секлеса.

Его самые ранние произведения были прочно связаны с традицией и ориентиро­ва­­ны главным образом на камерную музы­ку Брам­са и Регера. Так продолжалось до 1919 го­да, когда он окончательно порвал с традиционной тональностью, работая над Сонатой для виолончели и фортепиано оp. 11 № 3. Это сочинение стало прологом к периоду интенсивных исканий, продолжавшемуся примерно до начала 1930-х годов. После исполнения «Kammermusik № 1» (1922) и фортепианной сюиты «1922» Хиндемит влился в музыкальную жизнь, демонстрируя столь радикальное отношение к звуку, что, кроме Шёнберга и Веберна, сложно было бы найти автора, чья музыка была бы столь же независимой от традиций. Из-за этого Пауль вскоре приобрел репутацию «Bürgerschreck» — «грозы бюргеров», для которого нет ничего святого. Однако в то же время даже в своих самых провокационных произведениях он зарекомендовал себя как практик высшего уровня, которого невозможно было упрекнуть в непрофессионализме, будь то незнание основ инструментовки или несовершенство композиторского мастерства.

За эти годы он создал три одноактные оперы: «Убийца, надежда женщин» («Mörder, Hoffnung der Frauen», 1919), «Нуш-Нуши» («Nusch-Nuschi», 1920) и «Святая Сусанна» («Sancta Susanna», 1921). «Убийца, надежда женщин», написанная на текст Оскара Кокошки, — суровая экспрессионистская драма, насыщенная бурными эмоциями, перепол­ненная специфической жестокостью. Ее музыка эпатировала диссонансной гармо­нией, неожиданными акцентами, а вокальные партии, далекие от традиционной мелодики, были скорее мелодекламацией, чем пением. Опера «Нуш-Нуши» по пьесе Франца Блейя, предназначенная для бирманского театра марионеток ², была произведением совершенно другого рода — гротескным и пародийным. Композитор экспериментировал с пастиччо, постоянно меняя стили. Музыкальный язык этого произведения был проще, отличался живой ритмикой и эффектными звуковыми тембрами. «Святая Сусанна», написанная по мотивам экспрессионистской пьесы Ав­густа Штрамма, была самой скандальной и мрачной, полной гротеска и моральных провокаций, еще более диссонантной и сложной по звучанию, чем обе ее предшественницы. Все эти произведения, в особенности «Убийца, надежда женщин» и «Святая Сусанна», вызвали яростные протесты. Они не только были демонстративно антиромантичными, но и пародировали выразительный оперный стиль, отсылая, скорее, к музыке ревю. «Убийца, надежда женщин» шокировала сексуальностью и жестокостью, а «Святую Сусанну» обвинили в откровенном кощунстве. Но это было лишь началом череды скандалов, которые в последующие годы сопутствовали произведениям Хиндемита.

В 1926 году он написал трехактную оперу «Кардильяк» («Cardillac»), которой вполне подошло бы современное определение «психологический триллер». Три года спустя Хиндемит создал еще одну полномасштабную оперу — «Новости дня» («Neues vom Tage»), где откровенно высмеивались всемогущие СМИ и их погоня за сенсациями и скандалами, а также пророчески предвосхищалось появление телевизионного формата, который мы сегодня называем «реалити-­шоу». Однажды «Новости дня» посмотрел Адольф Гитлер. Его до глубины души возмутила сцена, где героиня пела, лежа в ванне в костюме, имитирующем наготу. Когда Гитлер пришел к власти, воспоминание об этом болезненном опыте сподвигло его на непримиримую борьбу с современным искус­ством, а музыку Хиндемита диктатор отвергал a limine, решительно.

Рецензенты яростно критиковали Хиндемита за «варварские ритмы», агрессивные звуки и мелодику на грани вульгарности. Его провокационные жесты были направлены против немецкого романтизма, пафоса и культа романтической красоты. Подобно французским композиторам «Шестерки», он хотел изменить эстетику музыки и создать стиль, соответствующий новому времени. Отсюда, в частности, его атональная и диссонантная гармония, а также моторная ритмика. Молодой Хиндемит охотно обращался к джазу и популярным мелодиям кабаре. В фортепианной сюите «1922» он сделал следующую ремарку:

Забудьте о том, чему вас учили на уроках фортепиано. Особо не заду­мывайтесь, каким пальцем ударить — четвертым или шестым. Играйте произведение энергично, но всегда очень ритмично, как машина. Относитесь к фор­тепиано как к необычному виду пер­куссии и действуйте соответственно ³.

В период с 1922 по 1927 год Хиндемит напи­сал семь концертов для различных соли­рую­щих инструментов в сопровождении ка­мерного оркестра, которые являются отда­ленной аналогией «Бранденбургских концертов» Баха. Они предназначены для нетрадиционных составов и нетипичных инструментов, как, например, аккордеон, который в 1920-х го­­дах ассоциировался преимущественно с уличной музыкой. В этих сочинениях барочные шаблоны нарушаются гротеском, пародией и стилистическими контрастами. Так, например, начало «Kammermusik № 1» должно звучать «очень быстро и дико» («Sehr schnell und wild»). В финале произве­дения, озаглавленном «Finale 1921», труба в какой-то момент проводит мелодию популярного тогда фокстрота «Танец лисы» Вильм-Вильма ⁴, после чего взвывает сирена, а остальные инструменты начинают играть гаммы в десяти тональностях одновременно, что может вызвать ассоциации с суматошными сценами из немых фильмов того времени. Такая же суматоха произошла после исполнения этого произведения в Мюнхене в 1923 году.

— Едва отзвучали последние такты, в зале воцарился хаос, — вспоминал писатель Макс Рипле. — Раздались свист и улюлюкание, в воздух полетели стулья, зал наполнился адским шумом. Хиндемит исчез со сцены вместе с другими музыкантами. Когда шум и гам достигли своего апогея, маэстро вернулся. Он спокойно уселся за барабаны, изо всех сил стал в них бить и включил сирену. Добропорядочных мюнхенцев такое поведение музыканта настолько обескуражило, что в этой неравной битве победа осталась за Хиндемитом [5, 150].

Увлечение новой музыкой Хиндемит проявил также в качестве соорганизатора ежегодных музыкальных фестивалей в Донауэшингене (с 1921 по 1926 год) и Баден-Бадене (с 1927 по 1929 год). В то время они были свое­образной трибуной современности в музыке. Именно благодаря усилиям Хиндемита там прозвучали произведения Арнольда Шёнберга, Альбана Берга, Антона Веберна, Игоря Стравинского, Белы Бартока и многих других композиторов.

В 1922 году 27-летний Пауль охарактеризовал свою прежнюю композиторскую деятельность так:

Как композитор я обычно писал произведения, которые мне не нравились: камерную музыку для самых разных составов, песни, фортепианные произведения, а еще сочинил три одноактные оперы. Они, вероятно, будут последними, поскольку из-за постоянного удорожания нотной бумаги я смогу писать только небольшие партитуры. Я не в состоянии анализировать свои сочинения, потому что не знаю, как в нескольких словах можно объяснить музыкальное произведение (вместо этого я лучше напишу новое). Кроме того, я считаю, что мои сочинения на самом деле людям с ушами слушать легко, поэ­тому анализа они не требуют. А тем, у кого уши отсутствуют, никакие объяснения не помогут [4] ⁵.

Однако о первом периоде творчества Хиндемита было бы неправильно судить, руководствуясь этим самокритичным выска­зыванием. При всей эксцентричности идей и бунтарской эстетической позиции он создавал произведения оригинальные, выверенные до мельчайших деталей. Таковы упомянутые выше «Kammermusik № 1», фортепианная сюита «1922», а также вокальный цикл «Жизнь Марии» для сопрано и фортепиано на стихи Райнера Марии Рильке и «Kammer­musik № 4». Последнее произведение представляет собой архисложный скрипичный концерт, хотя в первой части солист отсутствует. Последнюю, пятую часть произведения предлагается играть «как можно быстрее» («So schnell wie möglich»), при этом перед окончанием сочинения исполнитель встречает указание «если можно, еще быстрее» («Wenn moglich, noch schneller»). Во всех этих произведениях, как и в сонатах для альта и виолончели соло, нарочитый максимализм молодого музыканта является скорее чем-то внешним, сама же музыка обладает самобытной красотой. Тем не менее много лет спустя Хиндемит относился к упомянутым опусам очень критически. Когда швейцарский композитор Константин Рега­мей упомянул в разговоре его сочинения, подчеркнув их достоинства и новаторство, раздосадованный Хиндемит только махнул рукой и пробормотал: «Ах, я был тогда молод и довольно глуп» («Ich war damals jung und ganz dumm») ⁶.

В начале 1930-х годов, когда Паулю было уже за тридцать, он начал создавать собственный, индивидуальный язык. Это вызвало удивление, потому что тогда казалось, что музыкант продолжит идти путем провокаций и противоречий. Между тем в опере «Художник Матис», написанной в 1934–1935 годах, появились тональность и контрапункт, а инструментальный состав был довольно традиционным. Хиндемит писал ее на собственное либретто, посвященное судьбе великого немецкого живописца конца XV — начала XVI ве­ка Маттиаса Грюневальда, впоследствии заслужившего звание одного из предшест­венников немецкого экспрессионизма. Грюневальд в своем творчестве говорил о безграничном человеческом страдании, и Хиндемита привлекла возможность намекнуть в произведении на ту гнетущую обстановку, что сложилась тогда в Германии. Композитор считал, что музыка способна говорить правду о том, чего нельзя сказать словами.

Из музыкального материала оперы он создал симфонию «Художник Матис». Она была исполнена 12 марта 1934 года в Берлине оркестром под управлением Вильгельма Фуртвенглера. Этим единственным исполнением дело тогда и закончилось. Вскоре Хиндемит вместе с Шёнбергом, Веберном, Кшенеком, Вайлем, Эйслером и многими другими авторами попал в черный список запрещенных композиторов. Фуртвенглер предпринял попытку выступить в защиту Хиндемита и обратился по этому поводу к министру пропаганды Йозефу Геббельсу. «В нынешних условиях дефицита по-настоящему творческих музыкантов мы не можем отказываться от таких людей, как Хиндемит» [3], — написал он. Однако призыв заступника остался без ответа. В прессе началась кампания против современной музыки, травле подвергся и Хиндемит, а 6 декабря 1934 года Геббельс, выступая в Берлинском дворце спорта, обрушился с критикой лично на композитора.

Хиндемит отошел от общественной жизни. Начиная с 1927 года он преподавал композицию в Берлинской высшей школе музыки (Hochschule für Musik Berlin), что давало ему необходимые средства для жизни. Несмотря на неблагоприятные обстоятельства, композитор продолжал активно сочинять. Среди произведений, созданных в этот период, наиболее примечателен балет «Достославнейшее видение» («Nobilissima visione») 1938 го­да, тема которого — жизнь и духовные искания святого Франциска Ассизского. Ранее, в 1935 году, был создан концерт для альта и малого симфонического оркестра «Der Schwanendreher», в котором Хиндемит использовал старинные народные мелодии. Он так­же начал работу над циклом сонат для всех существующих инструментов в сопровождении форте­пиано, над которым тру­дился до середины 1950-х годов. В этих произведениях он отказался от всех творческих поисков. Бывший бунтарь дистанцировался от своего юношеского наследия, избрав путь простоты, классической умеренности, тональности и, самое главное, индивидуализации собственного стиля.

В 1935 году Пауль Хиндемит получил предложение турецкого правительства организовать в Турции систему музыкального образования и обучения по европейскому образцу. В Анкару и Стамбул он приезжал четыре раза. В марте 1937 года он уволился из Берлинской высшей школы музыки, переехал в Швейцарию и поселился в небольшой деревеньке Блюш близ Сиерра, во франкоязычной части кантона Вале. В том же году Хиндемит впервые отправился в Соединенные Штаты, где дирижировал как репертуарными, так и собственными произведениями в Вашингтоне, Бостоне, Чикаго, Буффало и Нью-Йорке. В США музыкант оставил о себе очень хорошее впечатление, поэтому вскоре оттуда последовало новое приглашение. В феврале 1940 года, через пять месяцев после начала Второй мировой войны, Пауль Хиндемит по совету друзей решил эмигрировать в Соединенные Штаты. Не желая жить на западном побережье страны, где уже поселилось много беженцев из Европы, музыкант принял предложение занять должность профессора теории музыки в Университете Буффало, а в сентябре 1940 года начал преподавательскую деятельность в Йельском университете. Хиндемит трудился с полной самоотдачей, получая от работы большое удовлетворение, поэтому вскоре зарекомендовал себя как отличный педагог. Для своих новых студентов он написал несколько учебников: «Краткий курс традиционной гармонии» («A Concentrated Course in Traditional Harmony», 1943), «Начальное обучение музыкантов» («Elementary Training for Musicians», 1946) и «Упражнения для продвинутых обу­чаю­щихся» («Exercises for Advanced Stu­dents», 1948).

Илл. 2. Пауль Хиндемит со студентами Йельской школы музыки. Сидят (слева направо): Джозеф Ядоне, Шарлотта Дёрки, Экхарт Рихтер; стоят (слева направо): Марта Бикслер, Джон Темпл Суинг
Fig. 2. Paul Hindemith with students from the Yale School of Music. Seated (from left to right): Joseph Iadone, Charlotte Durkee, Eckhart Richter; standing (from left to right): Martha Bixler, John Temple Swing
Фото: music.yale.edu

До конца 1930-х годов Хиндемит почти ничего не сочинял для большого симфонического оркестра, за исключением Регтай­ма, Концерта для оркестра и симфонии «Худож­ник Матис», составленной из инструментальных фрагментов оперы. В то время он интересовался камерной и сценической музыкой, в особенности оперой. Этот период завершился «Четырьмя темпераментами» для фортепиано и струнного оркестра. Сочинение задумывалось и как концертная пьеса, и как абстрактный балет, лишенный традиционного сюжета. По окончании десятилетия у Хиндемита возник интерес к симфонической музыке, результатом которого стал Концерт для скрипки, завершенный за месяц до начала войны.

Хиндемит понимал, что шансы быть исполненной в Америке имеет прежде всего та музыка, которая способна взволновать слушателей, оказать непосредственное, силь­ное воздействие на их чувства. Та, что заинтересует как любителя, так и профессио­нала, мастерски написанная, но при этом простая и укорененная в традиции. Поэтому в своих новых симфонических произведениях он обильно цитировал музыку прошлого. Последняя часть Концерта для виолончели (1940) включает трио, основанное на старом немецком марше. В «Симфонических метаморфозах» (1943) использованы темы Карла Марии фон Вебера. В последней части Фортепианного концерта (1945) автор процитировал средневековый танец «Tre Fontäne», при этом явно отсылая к музыке Брукнера. В «Symphonia serena» (1946) он парафразировал один из маршей Бетховена. В финале Септета (1948) Хиндемит заимствовал мелодию хорошо известного в то время «Старого бернского марша», а в Концерте для деревянных духовых инструментов, арфы и оркестра (1949) обратился к «Свадебному маршу» Мендельсона. Слушая эти произведения, профессионалы могли уловить в них еще одну, незаметную для неискушенного слушателя, отсылку к традиции — обращение к сложному контрапункту. Так, например, во второй части Виолончельного концерта, третьей части «Symphonia serena» и второй части Симфонии B-dur для духового оркестра (1951) две темы излагаются последовательно, а затем контрапунктируют. В Септете четвертая часть является ракоходным изложением второй.

Весной 1946 года Хиндемит сочинил «Аме­­риканский реквием». Произведение должно было увековечить память всех павших во время Второй мировой войны, но при этом оно особенным образом связано с историей Соединенных Штатов. Реквием был создан вскоре после смерти президента Франклина Д. Рузвельта. Композитор обратился к стихо­творению Уолта Уитмена, написан­ному после убийства в 1865 году Авраама Линкольна, как бы намекая, что после войны американцы снова переживают национальную трагедию. Создание этого произведения совпало с предоставлением Хиндемиту и его жене американского гражданства, которое они сохранили пожизненно.

В то время они не задумывались о возвращении в Европу, особенно в Германию, тем не менее в апреле 1947 года Хиндемит отправился в первую после войны поездку на Старый континент. Он оставался там до сентября, дирижируя — в основном своими собственными произведениями — в Италии, Нидерландах, Бельгии, Англии и Австрии. В Германии он остановился лишь на несколько дней. Вторая поездка оказалась гораздо продолжительнее и заняла целых семь месяцев (с 6 августа 1948-го по 25 мар­та 1949-го).

В послевоенной Германии произведения Хиндемита часто включались в концертные программы, словно страна хотела искупить вину перед изгнанником. Хиндемита также приглашали принять участие в возрождении музыкальной жизни на родине, но он такие предложения отклонял, не желая быть замешанным в политических и закулисных интригах. Он также опасался, что адми­ни­стративные обязанности отвлекут его от со­чинительства. Хиндемиту было сложно преодолеть свои предубеждения в отношении государства, которое вынудило его эмигрировать. Он ценил свою частную жизнь и не хотел от нее отказываться.

«Из Германии со всех сторон поступают сообщения о выступлениях. Я считаю, что это чересчур и единственным результатом будет бурная волна противоположной реакции», — писал Хиндемит 26 декабря 1945 года Вилли Штрекеру, своему давнему другу и издателю ⁷. Полгода спустя он признавался:

Я всегда воспринимал себя частным лицом и отвергал все, что делается под ширмой «популяризации искусства», «ком­пенсации» или во имя «прежней лояльности»; к сожалению, даже при са­­мом беглом взгляде оказывается, что каждый пытается таким образом извлечь для себя наибольшую выгоду из ны­нешней конъюнктуры [6, 196] ⁸.

Вилли Штрекер неоднократно заверял композитора, что его сочинения находят подлинное понимание и пользуются успехом. Спустя годы Карлхайнц Штокхаузен, которому в ту пору было чуть за двадцать, вспоминал: «Первые произведения Хиндемита, услышанные по радио с 1948 по 1949 год, были для нас открытиями, впечатления от которых сложно описать» [7, 590]. Однако до Хиндемита доходили и новости о росте оппозиционных настроений среди молодого поколения музыкантов в отношении его последних работ, причем самые яростные его критики были выпускниками Дармштадтских курсов новой музыки. В 1949 году Штрекер сообщил ему об изменении настроений на курсах, концепция которых оказалась под сильным влиянием музыкально-теоретических идей композиторов шёнберговского круга:

К сожалению, там собралась довольно многочисленная группа молодых людей, которые нынче совершенно сбиты с толку. Они, по сути, уже не знают, чего хотят, и выбросили бы ваши последние произведения — например, Сонату для виолончели или Фортепианный концерт, — считая их устаревшими. Я думаю, вы спокойно это переживете.

Хиндемит ответил:

Ха, ха, ха — Дармштадтские курсы именно таковы, какими я их себе и представлял. Быть признанным музейным экспонатом — очень почетно. История музыки полна таких экспонатов, и они всегда оказывались долговечнее свежего навоза. В любом случае фальшивый энтузиазм неизменно вызывает чувство неловкости (цит. по [2, 165]).

С начала 1950-х музыка Хиндемита перестала интересовать авангардистов. Его произведения исчезли из программ Дармштадтских курсов и фестиваля в Донауэшингене. Тем не менее композитор решил вернуться в Европу. В июне 1953 года он покинул Йельский университет, а в августе приобрел виллу в городке Блоне на берегу Женевского озера, где и поселился.

После войны творчество Хиндемита не претерпело никаких существенных изме­нений. Из-под его пера вышло несколько монументальных композиций — оперы «Гармония мира» («Harmonie der Welt») и «Долгий рождественский ужин» («Das lange Weihnachtsmahl»), а также симфонии, концер­ты и ряд менее масштабных произведений. Практически в каждом из них Хиндемит опи­рался на классические формы. Эта музы­ка тональна, достаточно проста по ритму, ли­шена броской, пестрой колористики, при этом насыщена полифоническими приемами. Некоторые композиции указанного времени настолько похожи друг на друга, что напоминают цикл вариаций на одну тему.

Возможно, этот факт объясняется методом его работы. Легкость и скорость, с которыми Хиндемит творил, были поразительны, даже с учетом того, что он использовал готовые, заранее разработанные им формулы. Константин Регамей вспоминал, как Хиндемит однажды посвятил его в тайны своей творческой кухни. В любой ситуации и в любом месте он набрасывал на клочке бумаги темы, которые затем соединял конт­рапунктом. Это могло случиться в ресторане, на вокзале, где-нибудь еще. «Как только темы стыковались друг с другом, произведение уже было практически сочинено, — сказал он Регамею, — и я уже думал о следующем» ⁹.

Творческий азарт и легкость в работе не покидали его на протяжении всей жизни. В течение полувека он создал более 230 партитур, в том числе девять опер, три балета, шесть симфоний, девять инструментальных концертов, сонаты для различных инструментов в сопровождении фортепиано, произведения для механических инструментов (траутониум), а также ряд сочинений нетрадиционных жанров. Он писал произведения и для скрипки соло, и для большого оркестра, инструктивные этюды и оперы. По количеству сочинений и темпу работы над ними Хиндемит мог конкурировать, пожалуй, только с Дариюсом Мийо и Эрнстом Кшенеком. Он создал особый язык, который и позволял ему творить столь активно. При этом творческое наследие Хиндемита отличается неровностью: с произведениями блестящими и превосходными соседствуют тривиальные и проходные. Однако то, чего он достиг в начале своего пути, а также шедевры зрелого периода сегодня позволяют называть его одним из ведущих музыкантов XX века.

Со временем в его музыке стал все более ярко проявляться специфический немецкий дух. Уже в начале 1940-х годов он начал активно прибегать к полифонической фактуре, следуя принципам барокко, писал произведения, напоминающие генделевские сoncerti grossi и «Бранденбургские концерты» Баха, обращался к старинным немецким народным мелодиям, цитировал протестантские хоралы, создавал симфонии, восходящие напрямую к Бетховену. Хиндемит стремился вписать свое имя в историю немецкой музыки. Впрочем, аналогичным образом развивалось творчество Бартока, Прокофьева или Онеггера, которые с годами все более явно обращались к культурным традициям, к той почве, на которой они взрастали. Поздние сочинения Хиндемита, начиная с предпоследней оперы «Гармония мира» (1955), по своей выразительности приближаются к немецкой симфонии XIX века, сохраняя при этом типичную для Хиндемита линеарность.

Последним законченным произведением Хиндемита была Месса для хора a capрella, написанная в 1963 году. Ее премьера состоя­лась 12 ноября того же года в Вене. Через три дня, уже дома в Блоне, композитор неожиданно почувствовал себя плохо. Его привезли в больницу во Франкфурте-на-Майне, где у него случился инсульт. Хиндемит скончался 28 декабря.

***

Если бы мне пришлось выбрать самое оригинальное произведение Хиндемита, то мой выбор пал бы на монументальный фортепианный цикл «Ludus tonalis» (полное оригинальное название на английском языке: «Ludus tonalis: Studies in Counterpoint, Tonal Organization and Piano Playing»). Это сочинение, написанное в 1942 году, относится к жемчужинам фортепианного наследия ХХ века. Оно было создано тогда, когда его автор уже в полной мере сформировал собственную музыкально-теоретическую систему, которую последовательно разрабатывал в своих трудах. Таким образом, «Ludus tonalis» можно рассматривать не только как художественное произведение, но и как иллюстрации хиндемитовской концепции тональности, укорененной в традиции, но сознательно отходящей от романтической функциональности мажора и минора.

В «Ludus tonalis» просматривается явная отсылка к «Хорошо темперированному клавиру» Баха. Как и Бах, Хиндемит построил цикл, основанный на принципах контрапункта, в котором фуга занимает центральное место. Однако если Бах, исследовавший возможности нового строя, проходил через

Пример 1. Прелюдия из цикла «Ludus tonalis», иллюстрированного Паулем Хиндемитом
Example 1. Prelude from the cycle “Ludus tonalis,” illustrated by Paul Hindemith

все тональности в хроматическом порядке, Хиндемит организовал звуковой материал согласно другой иерархии. Последовательность фуг определяется интервальными отношениями, выведенными из обертонового ряда. Равным образом и тональность в «Ludus tonalis» не основывается на классических гармонических функциях.

Цикл открывается Прелюдией (см. пример 1 ¹⁰), выполняющей функцию вступления. Затем следуют двенадцать трехголосных фуг в разных тональностях, пары которых перемежаются интерлюдиями (всего их 11). Последние — не просто «вставки», а построения, выполняю­щие важную драматургическую и фор­мо­об­разующую роль. Они контрастируют со стро­гостью фуг, вносят разрядку и в некоторых случаях осуществляют переход от одного тонального центра к другому. Интерлюдии разножанровы: пастораль, скерцо, этюд, марш, вальс и другие. Цикл завершается Постлюдией, представляющей собой ракоходную инверсию Прелюдии, что подчеркивает идеи симметрии и замкнутой формы, столь характерные для творческого стиля Хиндемита ¹¹.

Композиторская техника «Ludus tonalis» отличается виртуозным контрапунктическим мастерством и необычной строгостью формы. Фуги обладают четкой структурой, тема­тическая работа в них связана с преобра­зованиями (инверсия, ракоход, ритмическое увеличение), а также стреттным письмом и сложным контрапунктом. Их гармония под­час диссонантна, что, однако, не связано с попыткой осуществить экспрессивный «разрыв» тональности. Напротив, диссонанс применя­ется как естественный элемент гармо­нии, подчиненный четко определенным принципам, что выявляется при анализе. Ритм зачастую моторный, фортепианная фактура плотная, требующая от исполнителя большого мастерства.

Выразительность «Ludus tonalis» не родственна романтической эмоциональности, она обеспечивается точностью структуры и внутренней логикой музыкального материала. Это музыка, требующая внимания как от исполнителя, так и от слушателя, но она же вознаграждает их глубоким ощущением гармонии и смысла. В этом отношении произведение Хиндемита можно рассматривать как эквивалент баховского цикла в ХХ веке: это не столько подражание барочному мастеру, сколько творческий диалог с его наследием.

«Ludus tonalis» занимает особое место в наследии Хиндемита, являясь кульмина­цией его теоретических и художественных поисков. Цикл — один из последних выдающихся примеров неоклассического понимания формы и контрапункта и один из самых четко спланированных проектов по перестройке тональности в музыке ХХ века. Если Бах в «Хорошо темперированном клавире» продемонстрировал преимущества тональной системы, то Хиндемит в «Ludus tonalis» предложил ее современную интерпретацию, основанную на глубоком уважении к традиции.

Кажется, что наиболее точно творчество Хиндемита охарактеризовал его первый биограф — Генрих Штробель, написав еще при жизни композитора:

Пауль Хиндемит вновь берет на себя миссию продолжения великой традиции немецкой музыки, которую XIX век, несмотря на свои, казалось бы, великие достижения, чуть было не потерял: тради­цию классического искусства Иоганна Себастьяна Баха. Его творчество оказало решающее влияние на развитие Хиндемита. Сочетая самую высокую творческую энергию со строжайшей духовной дисциплиной, Бах представляет собой идеальное воплощение того музыкального идеала, на который равняется Хиндемит [8, 102]. 

Список источников

1. Холопов Ю. Н. Пауль Хиндемит и его «Ludus to­nalis» // П. Хиндемит. Ludus tonalis. М. : Музыка, 1964. С. III–V.
2. Borio M. Kontinuität der Moderne? Zur Präsenz der frühen Neuen Musik in Darmstadt // Im Zenit der Moderne. Die Internationalen Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt, 1946–1966. Vol. 1 / hrsg. von G. Borio, H. Danuser. Freiburg im Breisgau : Rombach, 1997. S. 141–283.
3. Furtwängler W. Der Fall Hindemith // Deutsche Allgemeine Zeitung. 1934. 25. November. S. 1.
4. Hindemith P. Paul Hindemith // Neue Musik-Zei­tung. 1922. Jahr. 43. No. 20. S. 329.
5. Rieple M. Begegnungen mit Paul Hindemith // Hindemith-Jahrbuch. Annales Hindemith 1971/1. Mainz : Hindemith-Stiftung, 1971.
6. Selected Letters of Paul Hindemith / ed. and trans. by G. Skelton. New Haven ; London : Yale Uni­ver­sity Press, 1995. 256 p.
7. Stockhausen K. Texte zur Musik. Band IV. 1970–1977 / ausgew. u. zusammengest. v. Ch. von Blum­röder. Köln : Dumont, 1978. 696 p.
8. Strobel H. Paul Hindemith. Mainz : B. Schott’s Söhne, 1948. 144 S.