В нынешнем году исполняется 140 лет со дня рождения Антона Веберна (1883–1945), в связи с чем мне захотелось вспомнить об одном эпизоде из моей студенческой жизни. Это были далекие времена — вторая половина 60-х годов. Как известно, в те годы на дворе была «оттепель», однако в консерватории это не ощущалось. Композиторы, теперь уже признанные классики ХХ века, а тогда молодые авангардисты — Альфред Шнитке, Эдисон Денисов — не допускались до занятий композицией со студентами-композиторами (во избежание дурных влияний), а преподавали чтение партитур и инструментовку у теоретиков. Так я стала ученицей Альфреда Гарриевича Шнитке (за что всегда благодарила Бога). Занятия в классе инструментовки состояли из трех частей. Во-первых, написание партитур — то есть переложение фортепианных сочинений для оркестра. Обучение теоретиков умению создавать партитуры, которые никто никогда не исполнит и не услышит, — дело не слишком перспективное; оно невольно вызывало скептическое отношение Шнитке-композитора, который говорил: «Если действительно хотите этому научиться, идите в оркестр и все изучайте там».

Альфред Гарриевич, как и занимавшийся в параллельном классе Эдисон Васильевич Денисов, включил по собственной инициативе в курс инструментовки еще один очень важный компонент: слушание музыки в звукозаписи — прежде всего произведений современных композиторов, которых мы тогда совсем не знали. Так я впервые услышала музыку Антона Веберна.

Я постепенно входила в особый художественный мир этого композитора. Сначала Альфред Гарриевич дал мне послушать Пассакалию ор. 1 — раннее тональное сочинение. Но я не имела в то время опыта восприятия современной музыки, совсем не знала сочинений Веберна и не сразу поняла даже этот опус. Поэтому, когда Альфред Гарриевич спросил меня: «Ну как?» — я с «умным видом» ответила: «Надо бы посмотреть партитуру». И тогда он сказал мне простые слова, которые я запомнила на всю жизнь: «Музыка пишется не для музыкантов», имея в виду, что для суждения о произведении видеть ноты совсем не обязательно. Слуховое восприятие сочинения является основой для суждения о нем — этому принципу, как мне представляется, Шнитке не изменял на протяжении всей своей жизни.

В курс нашего обучения в классе инстру­ментовки входило написание курсовой рабо­ты. Эти работы никогда не ограничивались узкой специализацией, связанной именно с ин­струментовкой; мы постигали мысль о том, что знание о музыке может быть только ком­плексным и инструментовка не существу­ет вне формы, звуковысотной структуры и так далее. Я писала у Альфреда Гарриевича курсовую работу об инструментовке в Симфонии Веберна op. 21. Работа над темой, которой мы оба увлеклись, вылилась в полный (серийный, звуковысотный, композиционный) анализ сочинения. Я открывала для себя новый мир; музыка Веберна представала передо мной как некий кристалл, который поворачивается разными гранями, и это каза­лось неисчерпаемым! Но и Альфред Гаррие­вич занимался с настоящим вдохновением, не скрывая своего восхищения красотой этого мира, равновеликого и на структурно-ато­марном уровне, и на уровне конструкции целого. Он даже принес мне однажды для изучения на ночь (!) из издательства «Музы­ка» «Лекции о музыке и письма» Антона Ве­берна, которые переводил его брат Виктор Шнитке [1]. Так что эту замечательную книжечку я прочитала раньше других еще в рукописи.

В дальнейшем из этой курсовой работы по предложению Альфреда Гариевича я сделала статью, которую он рекомендовал в издательство «Музыка» для сборника «Музыка и современность», переживавшего тогда расцвет и бывшего центром передовой мысли о современной музыке, в первую очередь благодаря Татьяне Александровне Лебедевой1. Это была моя первая статья, которая так и осталась неопубликованной, так как музыковедческая «оттепель» 1960-х годов подходила к концу: вскоре сборник «Музыка и современность» был разгромлен и в конце концов прекратил свое существование2.

Разумеется, сейчас, по прошествии более полувека, у меня не осталось ни черновиков курсовой, ни напечатанного — в то время на пишущей машинке — текста предполагавшейся статьи (которая, вероятно, так и осела в архиве издательства). Но остались много­численные схемы, поражающие красотой симметрии, за которой в памяти встает красота музыки — той, что, по словам А. В. Михайлова, «звучит внутри пространства, которое она же сама создает». «Внутрь музыки входит огромная тема, которая раньше реализовалась только косвенно, — тема молчания (выделено автором. — Е. Ч.)» [5, 118].

Тогда меня волновало то, что в этих красивых схемах воплощено единство визуального и звукового, космос в микрокосмосе маленькой партитуры на нескольких страницах. Теперь, когда столько сказано и написано о музыке Веберна, вряд ли имеет значение воспоминание о том студенческом опусе, в котором отразилась не столько инициатива студентки, сколько вдохновенное откровение педагога-композитора. Я смотрю на эту чудом сохранившуюся папку с заглавием «Webern» и вижу там не только схемы, без которых не обходится ни одна статья об этом композиторе, но и ветхие нотные примеры, написанные от руки (см. примеры 1, 23). В них группы общих звуков обведены различными фигурами — кругами, ромбами, прямоугольниками. Именно это открылось тогда нам в позднем Веберне — повторение по вертикали одинаковых звуковых комплексов в разных позициях серии. Это «структурное чудо» тем более казалось удивительным, что как будто противоречило правилу неповторяемости звуков, на котором поначалу базировалась теория додекафонии (ведь это невольно приводило к тоникализации каких-то элементов серии). При этом определенные звуки или сегменты серии поручались определенным инструментам, что способствовало запоминаемости звукотембров (здесь уже можно отметить движение к сериализму): например, «главный тритон» ля — ми-бемоль (или ми-бемоль — ля) звучал у арфы, а нота ми первой октавы была всегда у кларнета.

Пример 1. А. Веберн. Симфония op. 21, 1-я часть
Example 1. A. Webern. Symphonie op. 21, 1st movement

Пример 2. А. Веберн. Симфония op. 21, 1-я часть
Example 2. A. Webern. Symphonie op. 21, 1st movement

Помню то особенное чувство, которое возникало в начале второго раздела первой части — тень до мажора (тянущееся ми у кларнета на фоне басового до у виолончели), переходящая потом в минорную терцию до — ми-бемоль. Этот звуковой блик, как будто взвешенный, в пространстве, растворяется и исчезает. Но как он важен для запечатления звукового образа, остающегося в памяти! (См. пример 3.)

Пример 3. А. Веберн. Симфония op. 21, 1-я часть
Example 3. A. Webern. Symphonie op. 21, 1st movement

Особенно удивляло, как принцип общих звуков подчиняет себе всю композицию второй части — вариаций. Само течение времени здесь оказывается «опрокинутым» в про­стран­­ство4: то, что могло бы быть каденцией в те­ме, — это те самые общие звуки (кварто­три­тоновый комплекс, принадлежа­щий двум раз­ным позициям серии: ми — ми-бемоль — ля — си-бемоль у арфы и ракоход у кларнета), которые находятся в центре темы и к которым направлено встречное движение симметрично расположенных серий5 (пример 4).

Пример 4. А. Веберн. Симфония op. 21, 2-я часть, тема
Example 4. A. Webern. Symphonie op. 21, 2nd movement, theme

В соответствии с этим и далее общие звуки группируются в центре каждой вариации: в четвертой вариации (пример 5) их уже девять, они окружены паузами и ферматами, а также выделены фактурно и динамически (ppp, приглушенное звучание духовой группы плюс арфа — почти органный тембр!); а пятая вариа­ция целиком построена на звуковых пятнах: два четырехзвучных сегмента серии свернуты в кластеры, в то время как «центральный» разложенный квартотритоновый комплекс по-прежнему звучит у арфы. Таким образом, четыре позиции серии превращены в остинатное звучание — невиданное явление для серийной музыки!

Пример 5. А. Веберн. Симфония op. 21, 2-я часть, вариация IV
Example 5. A. Webern. Symphonie op. 21, 2nd movement, 4th variation

В столь кратком, конспективном изложении не передать той атмосферы, в которой протекали наши занятия, полные открытий для меня. Неудивительно, что тогда возникла идея запечатлеть все то, что казалось просто ошеломляющим, — это и привело к попытке написать статью.

Но вернусь к воспоминаниям. Немного позднее история имела продолжение. Мои товарищи, до которых дошел слух о моем увле­чении, попросили меня рассказать о Сим­фонии Веберна.

Предполагалось, что это будет одно из за­се­даний НСО. Но вскоре стало ясно, что по­добное мероприятие в консерватории чре­ва­то скандалом. Поэтому мы изобре­ли экзо­ти­ческий, но соответствующий наше­му молодому возрасту веселый вариант. По пред­ло­же­нию моей подруги мы решили провести внеочередное (выездное?) заседание НСО в мастерской ее отца, известного ху­дож­ника-мо­ну­мен­та­листа Бориса Чернышёва6 на улице Разина (ранее и в настоящее время — Варварка).

То, что происходило дальше, достойно комического жанра — но, увы, все это было правдой. Наша группа энтузиастов численностью в десять человек подошла к странному зданию, напоминающему амбар, на котором висел, действительно, амбарный замок. Когда Маша (так звали мою подругу) открыла своим ключом этот замок и двери распахнулись, оттуда вышел... кот! «Пароль “Веберн”!» — торжественно произнес Володя Биткин7, и мы вошли.

Как мы разместились в этом нетопленном, плохо освещенном помещении, в ко­тором почти не было сидячих мест, — сей­час трудно представить, но, как известно, тя­га студентов к запретной или полузапретной музыке тем острее, чем больше возни­кает препятствий на пути к ней. Ноты, схемы и кассета с записью — вот все, что требовалось нам, чтобы священнодействие началось.

Так музыка Антона Веберна пробивала себе дорогу в нашей консерватории. Конечно, это только один из первых этапов. Позже появилась двухтомная монография профессоров консерватории Валентины и Юрия Холоповых [9; 10]. 16 сентября 1995 года состоялась музыкально-теоретическая конференция, посвященная 50-летию со дня смерти Антона Веберна; на основе этой конференции был издан сборник статей «И свет во тьме светит» [3]8 и так далее. Но это уже совсем другая история.

Список источников

1. Веберн А. Лекции о музыке. Письма / сост. и ред. М. С. Друскина и А. Г. Шнитке. Пер. с нем. В. Г. Шнит­ке. М. : Музыка, 1975. 142 с.
2. Денисов Э. В. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Музыка и современность. Сборник статей. Вып. 6 / ред.-сост. Т. А. Лебедева. М. : Музыка, 1969. С. 478–526.
3. «И свет во тьме светит». О музыке Антона Веберна. 1945–1995. / сост. Ю. Н. Холопов. М. : Мос­ковская консерватория, 1998. 168 с. (Серия «Научные труды Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского». Сб. 21).
4. Лазарева Н. О логико-конструктивных основах II части Симфонии ор. 21 А. Веберна // «И свет во тьме светит». О музыке Антона Веберна. 1945–1995 / сост. Ю. Н. Холопов. М. : Московская консерватория, 1998. С. 135–146. (Серия «На­учные труды Московской государственной кон­серватории имени П. И. Чайковского». Сб. 21).
5. Михайлов А. В. Отказ и отступление. Пространство молчания в произведениях Антона Веберна // А. В. Михайлов. Музыка в истории культуры. Избранные статьи / редколл.: Е. И. Чигарёва (ред.-сост.) и др. М. : Московская гос. консерватория имени П. И. Чайковского, 1998. С. 111–127.
6. Музыка и современность. Сборник статей. Вып. 7 / ред.-сост. Т. А. Лебедева. М. : Музыка, 1971. 320 с.
7. Сниткова И. Веберн. Симфония ор. 21: «лирическая» или «символическая» геометрия? // «И свет во тьме светит». О музыке Антона Веберна. 1945–1995 / сост. Ю. Н. Холопов. М. : Мос­ковская консерватория, 1998. С. 117–134. (Серия «Научные труды Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского». 
8. Сб. 21).
9. Смирнов Д. О Симфонии Веберна ор. 21 // «И свет во тьме светит». О музыке Антона Веберна. 1945–1995 / сост. Ю. Н. Холопов. М. : Мос­ковская консерватория, 1998. С. 97–116. (Серия «Научные труды Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского». Сб. 21).
10. Холопова В. Н., Холопов Ю. Н. Антон Веберн. Жизнь и творчество. М. : Советский композитор, 1984. 317 с.
11. Холопова В. Н., Холопов Ю. Н. Музыка Веберна. М. : Композитор, 1999. 368 с.