Доминирование визуальной образности в культуре ХХ века — широко известный и неоспоримый факт. Повсеместное распро­странение цифровых и интерактивных тех­но­­логий способствовало смещению пара­диг­мы в сфере социально-гуманитарных наук. На пороге нового тысячелетия культура стала осознаваться уже не только как текст, но и как образ, что заставило ученых заго­ворить о «визуальном повороте», который пришел на смену повороту лингвистическому, обозначив переход от дискурса к чувственному опыту [4].

Господство экранной культуры оказало заметное влияние на музыкально-театральное искусство, открыв для него широкие перспективы развития. Помимо телетрансляции оперных спектаклей и их экранизации, важнейшим результатом воздействия телевизионного формата стала модификация самого оперного жанра, возникновение новых форм его представления. Среди новшеств отметим прежде всего внедрение видео в спектакль ¹ и рождение нового жанра телеоперы ² (подробнее об этом см. [5]).

Взаимодействие музыкального театра с ме­диажанрами ³, разумеется, не ограни­чи­ва­ется движением «от сцены к экрану». В ХХI ве­ке наметился и обратный процесс, предполагающий перенесение кинематогра­фического высказывания в музыкальный театр. Обращение к фильму в поисках основы либретто составляет заметную тенденцию современного искусства. Среди наиболее известных сочинений, адаптирующих культовые киноленты, — опера Ольги Нойвирт «Шоссе в никуда» («Lost Highway», 2003) по нуар-хоррору Дэвида Линча (1996), опе­ра Андре Превена «Короткая встреча» («Brief Encounter», 2007), написанная на сюжет одноименной голливудской мелодрамы Дэви­­да Лина (1946; подробнее см. [3]), опера То­маса Адеса «Ангел-истребитель» («The Exterminating Angel», 2016), созданная по мо­ти­вам сюрреалистической трагикомедии Луи­са Бу­нюэля (1962), опера Себастьяна Фагерлун­да «Осенняя соната» («Autumn So­nata», 2017) по знаменитой картине Ингма­­ра Бергмана (1978), опера Марка-Энтони Тёрниджа «Праздник» («Festen», 2025), опи­раю­щаяся на психологическую драму Тома­са Вин­тер­берга «Торжество» («The Celebra­tion», 1998).

Одним из пионеров в данной области следует считать Филипа Гласса, в творческом багаже которого можно обнаружить трилогию по кинофантазиям Жана Кокто — «Орфей» («Orphée», 1991), «Красавица и Чудовище» («La Belle et la Bête», 1994), «Несносные дети» («Les Enfants Terribles», 1996) ⁴. Однако обращение американского композитора с первоисточником весьма нестандартно. Если в «Орфее» и «Несносных детях» он использовал диалоги Кокто как готовое либ­ретто, то «Красавица и Чудовище» фактически представляет альтернативный саундтрек к картине [11, 176] ⁵.

Несмотря на относительную новизну явления тема оперной адаптации фильма уже привлекала внимание зарубежных ученых. В статьях Линды и Майкла Хатчеон [16], Майкла Холливелла [15], Жоао Педро Качопо [14] не только рассматриваются отдельные сочинения, но и обсуждаются теоретические и исторические аспекты интермедиального взаимодействия кино и оперы. Так, по наблюдению Ж. П. Качопо, в новом тысячелетии были преодолены два важнейших «опасения» ХХ века — «страх влияния» кинематографа, с одной стороны, и «боязнь устаревания» оперы — с другой, — а следовательно, исчезла сама необходимость сравнивать музыкальный театр и экранное искусство с точки зрения их престижности и актуальности [14, 19]. Немаловажную роль сыграли и маркетинговые стратегии. Оперная версия известного фильма заведомо привлекает повышенное внимание как зрителя, так и театральных постановщиков, стремящихся не только представить свое ви́дение истории, но и получить коммерческую прибыль от спектакля.

При адаптации фильмов к оперной сце­не происходит заимствование сюжета: на основе киносценария создается традицион­ный спектакль. Хотя привычные оперные формы сохраняются, композитор не может не учитывать специфику медиатекста, имманентными свойствами которого являются крупные планы, монтаж, связь звука и изображения и прочее. Показательным примером может служить опера Нойвирт «Шоссе в никуда», в которой звуковые и визуальные решения фильма становятся отправной точкой композиторских стратегий, призванных отразить ключевую идею картины Линча ⁶. В целом каждый художественный опыт следует рассматривать как индивидуальный проект, уникальность которого во многом зависит от выбора первоисточника, специфики его жанровой модели, исходных интенций композитора.

Учитывая различную степень влияния фильма на творческий процесс, Качопо выделяет два вида адаптации — «аналогическую» (analogical), которая представляет альтернативу первоисточнику, пересказывая сюжетную историю средствами другого вида искусства (в качестве примера исследователь ссылается на оперу Пола Рудерса «Сельма Ежкова»), и «метаморфическую» (metamorphic), предполагающую «медиальную трансформацию кинематографического произведения» [14, 12] (ее образцами служат «Шоссе в никуда» Нойвирт, «Короткая встреча» Превена). Иными словами, в первом случае основой для создания оперы выступает только история, а во втором композитор принимает во внимание также кинематогра­фическое измерение, «способ, которым был снят этот сюжет» [14, 11]. Хотя именно «мета­морфическая» адаптация способствует преображению оперы, новому взгляду на ее возможности, в обоих случаях неизбежно установление диалога, причем диалога многостороннего, в котором выявляются как сходства, так и различия авторских позиций и средств выражения, присущих разным видам искусств.

Перечень фильмов, на сюжет которых созданы оперы, на сегодняшний день явля­ется достаточно обширным. Хотя он включает разные киножанры, все же в своем выборе композиторы заметное предпочтение отдают драмам. Наибольший интерес современных музыкантов вызывает творчество Ларса фон Триера. К настоящему времени четыре его фильма адаптированы для сцены. В 2016 году Мисси Маццоли (Missy Mazzoli) по заказу Филадельфийской оперы написала «Рассекая волны» («Breaking the Waves»). Сочинение получило множество восторженных отзывов и удостоилось первой премии от Ассоциации музыкальных критиков Северной Америки как лучшая новая опера. В 2023 году немецкий композитор Гордон Кампе (Gordon Kampe) представил оперную версию «Догвилля» («Dogville»). В том же году в Шведской королевской опере была исполнена двухактная опера Микаэля Карлссона (Mikael Karlsson) «Меланхолия» («Melancholia»). Первым, кто решился перенести один из фильмов датского режиссера на оперную сцену, стал соотечественник Триера Пол Рудерс (Poul Ruders). В 2007 году он взялся за написание оперы «Сельма Ежкова» («Selma Jezková»), основанной на сюжете картины «Танцующая в темноте» («Dancer in the Dark»). Премьера состоялась в Королевском театре Копенгагена в 2010 году. На следующий год прошли показы в Норландской опере в Швеции и в Линкольн-центре в США. В 2015 году «Сельма Ежкова» открыла оперный фестиваль в Мюнхене.

Рудерс — один из ведущих компози­торов современной Дании, известность которого давно перешагнула пределы родной страны. Он разработал оригинальный композиционный метод, который сам обозначил как «техника перезвонов» (change ringing tech­nique, подробнее см. [6]). Свое реноме Ру­дерс приобрел прежде всего как автор мно­жества крупных симфонических, музыкально-­теат­раль­ных и инструментальных опусов. «Сельма Ежкова» стала его четвертым оперным проектом. До нее были созданы «Тихо» («Tycho», 1986), «Рассказ служанки» («The Hand­maid’s Tale», 1998) и «Процесс Кафки» («Kafka’s Trial», 2005), в которых Рудерс зарекомен­довал себя мастером му­зыкальной драмы.

Композитор тщательно выбирает фабулу. Так, в основе «Рассказа служанки» лежит одноименная антиутопия Маргарет Этвуд, поражающая читателя сценами психического и физического насилия, а в «Процессе Кафки» параллельно с сюжетной линией романа развертывается история отношений писателя с Фелицией Бауэр и Гретой Блох, послужившая импульсом к написанию книги. Рудерса волнуют социальные и психологические проблемы, и в этом отношении его интерес к творчеству Триера вполне закономерен. Датский режиссер — представитель артхаусного киноискусства, один из идеологов движения «Догма 95» [8], намеренно порывающего с традициями мейнстримного кинематографа. Триер приобрел неоднозначную репутацию гения-психопата, нарушителя общественного спокойствия, стремящегося вырвать зрителя из зоны комфорта и поймать его в своеобразные этические ловушки. В своих фильмах он обнажает релятивизм нравственных ценностей, ставит под сомне­ние религиозные и культурные идеалы западного общества, и тем самым подчеркивает его мировоззренческий кризис. «Фильм должен быть неудобным, как камешек в ботинке», — эту известную фразу Триера можно считать его творческим кредо. Режиссер стремится к переосмыслению традиционных представлений о добре и зле, вере и безверии, неизменно вызывая в зрителе пронзительные переживания. Парадокс его эстетики состоит в том, что он пытается оправдать то, во что сам не верит.

«Танцующая в темноте» (2000) является заключительной частью трилогии «Золотое сердце», куда входят также «Рассекая волны» (1996) и «Идиоты» («Idioterne», 1998). Фильм завоевал Золотую пальмовую ветвь Каннского кинофестиваля, а также получил множе­ство европейских кинонаград (премия Европейской киноакадемии, премии «Бодиль», «Гойя», «Независимый дух» и другие). Название трилогии восходит к сказке, которую Триер прочитал в детстве. Книга была иллюстрирована картинками. Ее главная героиня — добрая и простодушная девочка, которая раздавала встречным людям все, что у нее было, пока не лишилась абсолютно всего, включая собственной одежды. Ее последней репликой стала фраза: «...мне и так хорошо».

Героини трилогии Триера — мученицы и «святые грешницы», женщины, приносящие себя в жертву ради любви к близким. Они обладают удивительными душевными качествами и выступают олицетворением христианской добродетели, выросшей из идеи Жертвоприношения. Но Триер устраивает зрителю провокацию, раскрывая перед ним изнанку христианского духа: золотые сердца совершают шокирующие с точки зрения общепринятой морали поступки, приводящие к их гибели (духовной или физической; подробнее об этом см. [10]).

Сюжет «Танцующей в темноте» хорошо известен. На первый взгляд он кажется предельно мелодраматическим, стоящим, по выражению А. Плахова, «на грани китча» [7]. Главный персонаж картины — Сельма Ежкова, иммигрантка из Восточной Европы, работаю­щая на фабрике в США оператором пресса. Она теряет зрение, но скрывает это, чтобы не лишиться заработка. Ее сын Джин страдает тем же заболеванием и в скором времени, подобно ей, может совсем ослепнуть. Женщина копит деньги на операцию для своего ребенка. В результате трагического инцидента она убивает местного полицейского Билла, пытавшегося украсть ее сбережения, и приговаривается к смертной казни. Отказавшись от услуг адвоката, работу которого можно было бы оплатить накопленными деньгами, Сельма скрывает обстоятельства преступления и жертвует собой ради того, чтобы сыну сделали операцию и он смог в будущем увидеть своих детей и внуков.

Картина Триера представляет собой уни­кальный жанровый и технический экспе­ри­мент. В ней соединяется, казалось бы, несое­динимое — мюзикл, с его условной систе­мой выразительности, и эстетика «Догмы 95», требующая правды жизни. В результате фильм не вписывается ни в один из обозначенных канонов. Так, трагедийное содержа­ние сюжета «Танцующей в темноте» и ее му­зыкально-­хо­рео­графическая стилистика, лишенная вся­кой гламурной зрелищности, нарушают жан­рово-­эстетические нормативы классического голливудского мюзикла, что дало повод некоторым исследователям трактовать фильм как антимюзикл [1]. В то же время, ориентируясь на жанровое кино, вводя сцены стрельбы и убийства, записывая звук отдельно от изображения, Триер отступает и от сформулированных им самим принципов «обета целомудрия» (в частности, им не соблюдаются пункты 2, 3, 6, 7, 8 программного манифеста «догматиков»).

Сочетание разных жанровых элементов и эстетических принципов определяет драматургические стратегии фильма, а также его технические новации. Напомним, что мир Сельмы разделен на две части: героиня то пребывает в физической реальности, то погружается в свои фантазии. В воображаемом мире, наполненном мечтами и надеждой, она является персонажем мюзиклов, танцует и поет. На главную роль в фильме Триер пригласил исландскую певицу Бьорк, известную своим необычным вокалом и альбомами, в которых причудливо сплетаются авангард, классика, рок, джаз и электроника ⁷. Художественное пространство картины четко разграничено посредством речи и пения. Помимо этого, Триер обращается и к специальным визуальным приемам. Бо́льшая часть фильма снята им живой (ручной) камерой с тусклой цветовой палитрой, которая придает происходящим событиям эффект документальности ⁸. В музыкальных эпизодах используется статичная (операторская) камера с цветовой насыщенностью.

В различных интервью Рудерс подчеркивал, что его привлекла в фильме Триера прежде всего драматическая составляющая. «Эмоции! Вот в чем музыка намного превосходит другие виды искусства, — отмечал он. — За реалистичным сценарием должна стоять сильная человеческая история, такая как в романе Маргарет Этвуд „Рассказ служанки“ и в фильме Ларса фон Триера „Танцующая в темноте“. Вот почему я выбрал именно эти две истории» [13]. Композитор сознательно не проводил никаких параллелей с фильмом, а лишь воспользовался его сюжетом так, как если бы речь шла о книге. «Мне важно подчеркнуть, — настаивал он, — что это не опера, основанная на фильме. Это опера, основанная на истории…» (цит. по [14, 8]). В связи с данным заявлением очевидно, что речь идет об аналогической адаптации (по типологии Качопо). В утверждении Рудерса, однако, любопытна намеренная установка дистанцироваться от фильма Триера. Композитор стремится представить свою интерпретацию, но это вовсе не исключает важности первоисточника для оперы с точки зрения установления диалога с режиссерским ви́дением истории.

Либреттистом оперы выступил драматург и художественный консультант датского Королевского оперного театра Хенрик Энгельбрехт. Взяв за основу киносценарий Трие­ра, написанный на английском языке, он существенно сократил его, предельно схематизировав сюжетную канву ⁹. Часть персонажей была исключена, в частности, полностью выпущена любовная линия с Джеффом; удалены сцены с репетициями в театре и у доктора, а также сцены, раскрывающие характер взаимоотношений героини с сыном. Остальные сцены подверглись сокращению: например, из судебного заседания Энгельбрехт удалил показания всех свидетелей, оставив только диалог Сельмы с окружным прокурором. Некоторые персонажи, прежде всего Линда (жена Билла) и Джин (сын Сельмы), были низведены до роли статистов. В то же время из-за сюжетной редукции отдельные фигуры приобрели больший вес, что позволило рельефнее очертить линию антагонистических сил. В первую очередь это касается полицейского Билла и окружного прокурора, которые составили в опере оппозицию Сельмы.

Интересно, что схематизация истории дала возможность Энгельбрехту и Рудерсу выявить характерное для многих фильмов Триера противостояние мужчины и женщи­ны как носителей рационального и чувст­венного, властного и жертвенного начал. Так, фактически все мужские персонажи в опере олицетворяют несправедливость и враждеб­­ность окружающего мира по отношению к Сельме: Норман увольняет ее c фабрики, Билл предает ее доверие и крадет накоп­лен­ные деньги, прокурор выставляет ее без­жалостной убийцей. Напротив, второсте­пенные женские фигуры — Кэти и Бренда — полны сочувствия и сопереживания. В этом отношении становится вполне понят­но, почему из сюжета был исключен влюб­лен­ный в Сельму Джефф, а роль Линды, с ее гневными обвинительными репликами в суде, сведена до бессловесной эпизодической партии, — данные персонажи не вписывались в концепцию антагонизма мужского и женского начал.

Таким образом, либретто содержит ключевые события жизненной драмы Сельмы, рельефно обнажающие социальные и психо­логические проблемы, которые связаны с властью денег (сцена в трейлере), тяжелым трудом мигрантов (сцена на фабрике), их бесправием (сцена в суде), отрицанием реальности, диссоциацией (сцены в тюрьме). Акцент делается в первую очередь на главной героине оперы.

Двухчасовой сюжет фильма уместился в рамки одноактного оперного представления, развертывающегося в пяти сценах.

Увертюра
Сцена 1. Фабрика
Песня Сельмы «Слышу магию» («Hear the Magic»)
Интерлюдия
Сцена 2. Трейлер
Интерлюдия
Сцена 3. Зал суда
Интерлюдия
Сцена 4. Тюрьма
Песня Сельмы «Моя жизнь» («My Life»)
Песня Сельмы «Я знала» («I Knew»)
Интерлюдия
Сцена 5. Смертная камера
Песня Сельмы «Я слушаю свое сердце»
(«I Listen to My Heart» )

Редукция сюжетной линии оказала влияние на восприятие самой истории, так как лишила ее многих нюансов. В фильме Сельму окружало немало людей, которые сочувствовали ей и помогали, поэтому внешний мир не казался предельно поляризованным. Однако в опере роль подобных персонажей была сведена к минимуму — на первый план выдвинуты антагонисты, в связи с чем внешний мир окрасился в агрессивные тона и воспринимался более враждебным по отношению к оперной Сельме.

В отличие от Триера, Рудерс не экспери­ментирует с жанром. Вопреки ожидани­ям он не обращается к миксу мюзикла и ли­рико-­психологической оперы. «Сельма Еж­кова» ориентируется на традиционную модель камерного спектакля. Об этом свиде­тельствуют ее скромные масштабы, ограниченное количество действующих лиц, малый состав оркестра (включает 33 музыканта), отсутствие побочных ответвлений сюжета, отказ от ансамблей и хоров, сквозной тип драматурги­ческого развития и сравнительно редкое обращение к развернутым номерам. Хотя плотность событий довольно высока, тем не менее акцент делается не на них, а, как уже отмечалось, на внутреннем мире главной героини. Немаловажную роль играет и оркестр. Сочинение открывается небольшой Увертюрой, между сценами помещаются интерлюдии, которые, с одной стороны, обеспечивают возможность смены декораций, а с другой — способствуют симфонизации действия.

Драматургия сочинения в соответствии с логикой фильма базируется на принципе конфронтации, воплощающей конфликт ми­ра идеального (иллюзорного) и реального. Однако средства его выражения и отношение к нему Триера и Рудерса различны. Если «Танцующая в темноте» — продукт типично постмодернистского мышления, то опера демонстрирует иные тенденции. Проявляется это прежде всего в том, что композитор предельно дистанцируется от какого бы то ни было ироничного взгляда. Он разграничивает иллюзорный и реальный миры с помощью контраста жанрово-стилистических средств.

Опера складывается преимущественно из диалогов. В целом в ней преобладает экс­прессионистский тип высказывания. Резко дис­сонантные гармонии, соединяющиеся с имитацией скрежета заводских шумов ¹⁰, скачки на широкие интервалы в вокальных партиях, Sprechgesang и переходы академического пения в крик определяют мрачно-деп­рессивную атмосферу. Суровому колориту в немалой степени способствуют тембровые краски. Рудерс исключил из состава оркестра флейты и гобои, но добавил саксофоны, а также синтезатор, который усиливает звучание струнной группы.

Мир фантазий и мечты Сельмы отражают ее песни на специально написанные Энгельбрехтом тексты (см. схему композиционной структуры оперы на с. 68). Все они объединяются тональностью Des-dur ¹¹ и образуют стилистический контраст с остальным му­зыкальным материалом.

Ярко выраженный лиризм песен Сельмы определяют два ориентира — оперная клас­сика и голливудские мюзиклы. Так, песни «Моя жизнь» и «Я слушаю свое сердце» (см. пример 1) выдержаны в духе веризма и напоминают лучшие лирические страницы опер Пуччини. Обе насыщены трихордовыми попевками и пентатонными оборота­ми. Апелляция к стилистике «Чио-Чио-сан» в них далеко не случайна. Несмотря на принципиально разную мотивировку Сельму и ма­дам Баттерфляй объединяет стремление к смерти и желание лучшего будущего для своего ребенка, даже если самой героине в этом будущем уже нет места. В оркест­ровом сопровождении доминирует струн­ная группа, солирует труба. Опора на хоральный склад придает музыке гимнический характер.

Пример 1. П. Рудерс. «Сельма Ежкова». Cцена 5. Песня «Я слушаю свое сердце», фрагмент
Example 1. P. Ruders. “Selma Jezková,” scene 5, song “I Listen to My Heart,” fragment

Иной интертекстуальный пласт оперы образуют отсылки к мюзиклам, как музыкальные, так и чисто вербальные. Выбор аллюзий и цитат отчасти обусловлен первоисточником. В фильме Триера Сельма участвует в театральных репетициях мюзикла Ричарда Роджерса «Звуки музыки» («The Sound of Mu­sic», 1965). Рудерс также обращается к этому со­чинению. Например, первые же слова героини в опере «So long, farewell, auf Wieder­sehen» («Так долго, прощай, до свида­ния») явля­ются строками одноименной песни из «Звуков музыки», к которым компо­зитор сочинил собственную мелодию. Музыкальной аллю­зией к песне «Edelweiss» («Эдельвейс») из того же мюзикла выступает фраза Сельмы «I remember thinking to myself» («Помню, я думала») ¹² из 2-й сцены, где она вспоминает свою жизнь в Праге. Контуры мелодий совпадают, но ритм различный (см. при­меры 2а, б).

Пример 2а. Р. Роджерс. «Звуки музыки». «Эдельвейс»
Example 2а. R. Rodgers. “The Sound of Music,” “Edelweiss”

Пример 2б. П. Рудерс. «Сельма Ежкова». Сцена 2, такт 53
Example 2b. P. Ruders. “Selma Jezková,” scene 2, measure 53

Возвращаясь к песням Сельмы, отметим, что начальный мотив «Hear the Magic» («Слышу магию») является вольной цитатой песни «Ol’ Man River» («Старик-река») из мюзикла Джерома Керна «Плавучий театр» («Show Boat», 1927; см. примеры 3а, б).

Пример 3а. Дж. Керн. «Плавучий театр». Песня «Старик-река», припев
Example 3a. J. Kern. “Show Boat,” song “Ol’ Man River,” chorus

Пример 3б. П. Рудерс. «Сельма Ежкова». Сцена 1. «Слышу магию»
Example 3b. P. Ruders. “Selma Jezková,” scene 1, “Hear the Magic”

Выбор Рудерса примечателен в несколь­ких отношениях. Опора на пентатонику, не­характерная для мелодий бродвейских и гол­ливудских мюзиклов, сближает песню «Ol’ Man River» с интонационной сферой песен Сельмы, ориентированных на стилистику Пуч­чини. Кроме того, все песни героини объе­ди­няются общими ритмоформулами (об­ра­щенный пунктир и синкопа; см. первые такты примеров 1 и 3б, а также примеры 4а, б).

Пример 4а. П. Рудерс. «Сельма Ежкова». Сцена 4. «Моя жизнь»
Example 4a. P. Ruders. “Selma Jezková,” scene 4, “My Life”

Пример 4б. П. Рудерс. «Сельма Ежкова». Сцена 4. «Я знала»
Example 4b. P. Ruders. “Selma Jezková,” scene 4, “I Knew”

Мюзикл «Плавучий театр» рассказывает о жизни артистов и рабочих на прогулочном судне «Цветок хлопка» («Cotton Blossom»), плавающем по реке Миссисипи. Важное значение в нем приобретает тема расовых предрассудков. В частности, песню «Ol’ Man Ri­ver» исполняет темнокожий грузчик. Ее текст выстроен на контрасте куплетов, в которых рассказывается о тяжелой судьбе афроамериканцев, и припева, представляющего образ безмятежной и безразличной к страданиям людей реки. Этот социальный посыл и противопоставление двух миров коррелируют с жизненной ситуацией Сельмы, чешской иммигрантки, вынужденной с утра до вечера трудиться на фабрике. Рудерс цитирует лишь начальный мотив «Ol’ Man River», видоизменив его ритм и существенно ускорив темп. Благодаря этому мотив приобретает легкость и ярко выраженные танцевальные черты. Транс­формация цитаты, как и предпочтение ал­люзивной техники в случае с отсылками к Пуччини представляются логичным решением: введение прямых цитат в музыку, раскрывающую внутренний мир Сельмы, было бы слишком прямолинейным.

Интересно, что, в отличие от прочих своих опер, в «Сельме Ежковой» Рудерс отказывается от использования лейтмотивной техники. Однако в последней интермедии он повторяет материал, открывающий Увертюру и тему песни «My Life», подводящей итог жизни героини (см. ниже текст песни и его перевод на русский язык, выполненный автором статьи).

Ее ведущий мотив, поначалу ясно опознаваемый (такты 1010–1011), затем существенно искажается в резко и мрачно звуча­щих пуантилистических звуках валторн и струнных (такты 1013–1017). Осколки темы символизируют разрушенные мечты героини, ожидающей исполнения смертного приговора.

Илл. 1. Ларс фон Триер. «Танцующая в темноте» (2000). Кадр из фильма
Fig. 1. Lars von Trier. “Danсer in the Dark” (2000), a still from the movie

Илл. 2. Илва Килберг и Карл Филип Левин в опере «Сельма Ежкова» Пола Рудерса (постановка Каспара Хольтена в рамках фестиваля в Линкольн-центре, Нью-Йорк, 2011)
Fig. 2. Ylva Kihlberg and Carl Philip Levin in the opera “Selma Jezková” by Poul Ruders (directed by Kaspar Holten at the Lincoln Center Festival, New York, 2011)

Противостояние добра и зла, мужчины и женщины, конфликт мечты и реальности, моральный релятивизм, тяга людей к жестокости, изучение внутреннего «я» — все эти темы роднят произведения Триера и Рудерса. Однако композитору чужд провокативный тон датского режиссера. Хотя в своем творчестве он склонен к «мрачной» тематике, основанной на напряженном драматизме и эмоциональных взрывах ¹³, его сочинения не относятся к категории «эксцессивных» или «трансгрессивных» (эпитеты, нередко применяемые зарубежными исследователями в отношении фильмов Триера) и не наносят травму зрителю ¹⁴. Опера сосредоточивается исключительно на драме Сельмы. Рудерс заимствует некоторые аудиовизуальные стратегии фильма, касающиеся рождения музыки из шумов внешнего мира (например, из стука фабричных машин в первой сцене). Технические же особенности кинематографической среды (тусклая и яркая цветовая палитра), жанровые эксперименты фильма (микс реализма «Догмы» и киномюзикла) остаются за пределами его внимания. Данные приемы являются частью художественного подхода Триера, обусловленного стремлением «создавать конфронтацию между различными элементами», сталкивать «содержание с формой» [2, 117]. У Рудерса конфронтация выражается на уровне музыкально-стилевых средств: мрачно-экспрессионистской сфере высказывания противопоставля­ются идиомы музыкального языка романтизма и голливудских мюзиклов. Однако результат воздействия у режиссера и композитора, как упоминалось, различен. В фильме мир мечтаний Сельмы оказывается неразрывно связан с оригинальной авторской музыкой Бьорк, приводящей к эффекту легкого шока, поскольку ее эклектичная стилистика, вби­рающая в себя электронику, джаз, рок, авангард и классику, не совпадает с ожиданиями зрителей, продуцируемыми жанровыми клише. В то же время отсылки к «чужому» материалу (мюзиклам) составляют часть внешнего окружения героини. У Рудерса они стано­вятся неотъемлемым компонентом внутреннего мира Сельмы и лишены обескураживающего воздействия.

«Аналогический» способ адаптации филь­ма (в отличие от «метаморфического») не ве­дет к обновлению оперного жанра, но, подобно экранизации литературного произведения, позволяет переосмыслить первоис­точ­ник по-своему. Так, качественно новым в сочинении Рудерса следует считать раздви­жение интертекстуального пространства в сторону европейской оперной классики, дающее возможность выявить неожиданные параллели между героинями фильма Триера и оперы Пуччини «Мадам Баттерфляй».

Проблема оперной адаптации фильмов, безусловно, нуждается в более пристальном музыковедческом внимании и, вероятно, в будущем составит отдельную нишу му­зыкально-теоретических исследований, посвященных вопросам интермедиального взаимодействия кино и музыкального театра. Уже сегодня очевидно, что эта новая тенденция активизирует слушательский интерес и обогащает наши представления об имманентном языке различных искусств и о формах их коммуникации.

Список источников

1. Березовчук Л. Н. Жанровый канон мюзикла в зарубежном кино с 1972 по 2002 год. Учебное пособие по дисциплине «Музыка в аудиовизуальных искусствах» для студентов факультета экранных искусств. СПб. : Санкт-Петербургский гос. университет кино и телевидения (СПбГУКИТ), 2003. 92 c.
2. Долин А. В. ¹⁵ Ларс фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. М. : Новое литературное обозрение, 2004. 454 с.
3. Дубова А. Ю. Тональная драматургия в опере Андре Превена «Короткая встреча»: диалог с романтической традицией // Слово молодых ученых: актуальные вопросы искусствознания. Сборник статей по материалам XX Всероссийской научной конференции. 19–24 апреля 2021 года. Саратов : Саратовская гос. консерватория им. Л. В. Собинова, 2021. С. 148‒154.
4. Воеводина Л. Н. Визуальный поворот и новые культурные практики // Вестник Московского гос. университета культуры и искусств. 2023. № 3 (113). С. 97‒103. DOI: 10.24412/1997-0803-2023-3113-97-103.
5. Крылова А. В., Кисеева Е. В., Андрущенко Е. Ю. [и др.]. Музыкальный театр на рубеже ХХ‒ХХI веков: проблема обновления жанров / отв. ред. А. В. Крылова, Е. В. Кисеева. Ростов-на-Дону : Издательство Ростовской гос. консерватории (РГК) им. С. В. Рахманинова, 2019. 468 с.
6. Окунева Е. Г. Техника перезвонов Пола Рудерса: истоки, принципы, контекст // Научный вестник Московской консерватории. Том 16. Выпуск 1 (март 2025). С. 104‒129. DOI: 10.26176/mos­consv.­2025.60.1.03.
7. Плахов А. C. Без катарсиса. «Танцующая во тьме», режиссер Ларс фон Триер // Искусство кино. 2000. № 10. URL: https://old.kinoart.ru/archive/2000/10/n10-article13 (дата обращения: 17.06.2025).
8. Смолев Д. Д. Движение «Догма-95»: в поисках нового реализма. М. : Государственный институт искусствознания, 2022. 164 с.
9. Вер Стратен-МакСпарран Р. Кино Ларса фон Триера. Пророческий голос / пер. с англ. А. Е. Рыт­вина. М. : Бомбора, 2025. 368 с.
10. Турышева О. Н. Христоподобный человек в творчестве Ларса фон Триера: к вопросу о характере диалога с Ф. М. Достоевским // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2015. Т. 7. Вып. 1 (29). С. 145‒155.
11. Чупова А. Г. «Красавица и чудовище» Ф. Гласса: между традицией и новаторством // Музыка в пространстве медиакультуры. Сборник статей по материалам VII Международной научно-­прак­тической конференции, 17 апреля 2020 года. Краснодар : Краснодарский гос. институт культуры (КГИК), 2020. C. 175‒183.
12. Шак Т. Ф. Музыка в структуре медиатекста. Крас­нодар : Краснодарский гос. университет куль­туры и искусств (КГУКИ), 2010. 325 с.
13. Beyer A. Selma’s songs // Poul Ruders. Selma Ježková (Dancer in the Dark). URL: https://da­capo-records.dk/en/recordings/ruders-selma-jezkova-dancer-in-the-dark (дата обращения: 17.06.2025).
14. Cachopo J. P. When film becomes opera: the challenges of adaptation on the verge of meta­morphosis // The Opera Quarterly. 2022. Vol. 38. Issues 1–4. P. 4–23. DOI: 10.1093/oq/kbae004.
15. Halliwell M. Film as opera: three perspectives on “Still Life” and “Brief Encounter” // Music, Narrative and Moving Image. Leiden : Brill, 2019. P. 208–230. (Word and Music Studies. Vol. 17).
16. Hutcheon L., Hutcheon M. Adaptation and opera // The Oxford Handbook of Adaptation Studies / ed. by Th. Leitch. Oxford : Oxford University Press, 2017. P. 305–323.
17. Neuwirth О. Afterthoughts on “Lost Highway”: a “Waiting for Godot” of passion and closeness— a test arrangement about futility: сomposer’s notes // О. Neuwirth. Lost Highway (2002/03). URL: https://boosey.com/cr/music/Olga-Neuwirth-Lost-Highway/31012 (дата обращения: 19.06.2025).