Творчество Александра Вустина — одно из самобытных и знаменательных явлений отечественной культуры второй половины ХХ века. Встреча с музыкой этого композитора всегда оставляет неизгладимый след в душе слушателя. Выстроенная по строгим структурным принципам и в то же время наделенная огромной внутренней силой, она незаметно, но непреодолимо затягивает в свою звуковую орбиту, так что, соприкоснувшись с ней однажды, надолго остаешься очарованным магией ее воздействия.

К подобному эффекту композитор стремился сознательно. Начиная с 1970-х годов он целенаправленно разрабатывал концепцию «действенной музыки», которую реа­ли­зовал в целом ряде сочинений. Свою эсте­тическую позицию по этому вопросу Вус­тин не раз обозначал в различных беседах и интервью (в частности, [3], [15]), однако в музыковедческих исследованиях идея «дей­ственной музыки» хотя и обсуждалась, но не становилась предметом специального рассмотрения ¹. В задачи настоящей статьи входит характеристика данной концепции, выявление ее главных слагаемых и показ основных принципов на примере наиболее репрезентативных опусов.

Сам термин «действенная музыка» принадлежит Вустину. В беседах с Д. Шульгиным, расшифровывая это понятие, композитор указывал, что в первую очередь имел в виду такую музыку, «которая мыслится не как созерцательная, когда слушатель здесь, а музыка там, то есть они существуют как бы в разных плоскостях, а музыка вовлекающая» [15, 89]. Из этого определения становится ясно, что Вустин желал преодолеть пространство традиционного концертного обихода. Он стремился расширить границы музыки, придав ей ритуальные черты. «„Действенная“ — это для меня какое-то особое ощущение некой внутренней реальности музыкального процесса, — пояснял композитор, — даже если это связано или с каким-то далеким прошлым или, напротив, даже еще не существующим будущим. Но все время слушатель проживает этот процесс как реальность, то есть реальность, в которой он участник действа» [15, 123].

Впервые подобные идеи возникли у Вустина, по его собственным словам, на концерте, где исполнялось одно из произведений Штокхаузена. Пьеса, по воспоминаниям композитора, преподносилась как действо, в которое были вовлечены не только музыканты, но и слушатели. И хотя сам Вустин не принял в представлении непосредственного участия, именно тогда он нашел «какой-то „ключ“ для себя» [15, 143].

Концепция «действенной музыки» нацелена на новый характер коммуникации со слушателем. Композитор стремится преодолеть отстраненное, пассивное созерцание, заменив его эмоциональным вовлечением в живой процесс сотворения искусства, погружением реципиента в реально проживаемые события. В этом смысле намерения Вустина, на первый взгляд, сближаются с интенциями перформативных практик второй половины ХХ века, в которых стирается грань между художественным и реальным и важнейшее значение приобретает ритуал ². Однако, несмотря на общность отмеченных тенденций, «действенная музыка» не нарушает рамок «чистого» искусства, в буквальном смысле слова ограничиваясь пределами концертной площадки. Если в перформативных практиках сочинение всегда репрезентируется как спектакль, то Вустину чужды подобные способы функционирования искусства. Его музыка всегда остается в границах конвенциональности. В этой связи действенность приобретает метафорический характер. Каким же образом тогда композитор добивается столь желаемого консолидирующего эффекта? В поисках ответа обратимся к самой музыке.

Идея действенности получила воплоще­ние прежде всего в сочинениях, которые были объединены Вустиным в пятичастный цикл. В него вошли «Слово» для духовых и ударных (1975), полифонический концерт «Memoria 2» (1978), «Возвращенье домой» (1981) на стихи Д. Щедровицкого, концерт для ударных и камерного оркестра «Посвя­щение Бетховену» (1984) и «Праздник» для хора и оркестра (1987). Эта своеобразная пенталогия создавалась на протяжении 12 лет, причем все сочинения отделены друг от друга трехлетними промежутками. В беседах с Д. Шульгиным [15] композитор раскрыл особенности художественного замысла и композиционного решения пьес. Дальнейшее изложение и анализ во многом отталкивается от этих авторских комментариев.

Источники, вдохновившие композитора на создание каждого из упомянутых сочинений, совершенно различны. Так, импульсом к написанию «Слова» стало знакомство Вустина с книгой «Памятники знаменного распева» [6]. Ее изучение открыло композитору, по его собственному признанию, синкретическую природу древней монодии, в которой слово, звук, движение, ритуал — все находилось в неразрывном единстве [15, 85]. Именно к такому единству, обеспечивавшему эмоционально-духовное приобщение слушателя к музыке, стремился композитор.

Если в первом сочинении цикла слово имело исключительно символическо-му­зыкаль­­ную трактовку, то в «Праздни­ке», завершающем пенталогию, оно представало в своей материальной конкретности. Вустин обратился здесь к текстам богородичных распевов ХVII века. Один из них он заимство­вал из «Древнерусской музыкаль­ной пись­­­менности» В. А. Беляева [1], а второй — из первого тома «Истории русской музыки» [4].

Впрочем, импульсы для вдохновения давали композитору не только древние пласты культуры. «Memoria 2» возникла из короткой пьесы под названием «Мемориал» («Memoria 1»), созданной по случаю строи­тельства грандиозного мемориала, посвященного памяти революционеров. Композитор намеревался создать «музыкальный образ вечного пламени, вырывающегося из камня» [15, 97]. «Посвящение Бетховену» было написано под впечатлением от сна ³.

Как видно, стимулы к созданию сочинений были весьма разнообразны. При этом в контексте цикла «действенной музыки» все они обнаруживают тенденцию к стиранию границ времени, к особому типу синтеза прошлого и настоящего. В беседах с Д. Шульгиным Вустин отрицал понятие старинной музыки, подчеркивая, что в условиях языковой мультикультурности современным сегодня воспринимается абсолютно все — и знаменный распев, и старинная полифония, и классицизм. Согласно композитору, музыка утрачивает статус музейной ценности в тот момент, когда она начинает восприниматься как нечто живое, находить отклик в душе слушателя [15, 144].

В каждом сочинении цикла исключительное значение придается ударным инструментам. Именно с ними, по справедливому замечанию С. Савенко, связывается идея действенности музыки [9, 48]. Ударные трактуются Вустиным прежде всего как самостоятельная, солирующая, а не сопровождающая группа. При этом если в начальных произведениях цикла предпочтение отдается мембранофонам, то затем состав расширяется идиофонами.

Акцентирование роли ударных в «действенной музыке» неслучайно. Во-первых, в истории человечества именно этот вид му­зыкальных инструментов считается самым древним. Во-вторых, психоакустические свойства звука ударных, в отличие от других тембров, наименее коррелятивны с «человеческим» измерением и потому часто трактуются как нечто внеличное.

Тембровая драматургия сочинений Вустина всегда предполагает контрапункт различных тембровых слоев, семантическая ко­дификация которых может интерпретироваться как личное и надличное, человеческое и надчеловеческое. Важно, однако, что композитор не стремится к выявлению их оппозитивного характера, но, напротив, желает представить их в неразрывном единстве.

Преодоление временны́х и исторических границ определяет и способы структу­риро­вания материала. В «действенной музы­ке» Вус­тина важную роль играет принцип ости­натности, который соединяется как с тра­ди­ционными приемами формообразова­ния (ча­ще полифоническими), так и с но­вей­­ши­ми (серийными). Итогом становятся ори­ги­наль­ные композиционные структуры. Напри­­­мер, в «Memoria 2» развертывание материала ударных, с одной стороны, опирается на логику фуги, а с другой — определяется серийно-­ком­бинаторными принципами письма. Тема фуги представлена в сугубо ритмическом измерении, поскольку концертирующую груп­пу ударных составляют мембранофоны ⁴. Те­ма вступает с такта 8 у первого ударника (пример 1), после чего последовательно про­во­дится у третьего и пятого исполнителей. С цифры 6 она звучит в ракоходе у второго ударника, переходя затем к четвертому и шестому исполнителям. Композиция усложняется за счет того, что партия первого ударника разбивается Вустиным на 12 двутактовых ритмических ячеек, которые композитор абстрактно связывает со звуками своей высот­ной серии ⁵ (см. пример 1). В дальнейшем развертывании паузирующие такты заполняются ритмическими фигурами, а сами двутактовые ячейки по-новому комбинируются композитором (их содержимое, кроме того, варьируется). Перестановка регламентируется линейными формами серии ⁶ (см. пример 2). Так, следующие 12 двутактовых ячеек в партии первого ударника (такты 25‒48) скомбинированы на основе последовательности звуков RId (вторая строчка серийного квад­рата из примера 2), при этом ритмические фигуры внутри ячеек движутся в ракоходе и как бы внахлест ⁷ (пример 3). Данный ритмический ряд формирует противосложение к теме фуги, которая звучит у третьего ударника. Описан­ный принцип ритмической организа­ции распространяется и на партии других ударных инструментов. В итоге тема непрерывно контрапунктирует с самой собой, но пре­образованной за счет пермутации рит­мических ячеек. Здесь возникает от­дален­ное сходство с вариантным комбина­торным каноном. Однако одновременное вступле­ние голосов нарушает принцип канонической структуры.

Пример 1. А. Вустин. «Memoria 2». Партия первого ударника, такты 1‒24
Example 1. A. Vustin. “Memoria 2.” The part of the first percussionist, measures 1–24

Пример 2. Серийная таблица высотных рядов, регламентирующая пермутацию двутактовых ритмических ячеек в «Memoria 2» А. Вустина
Example 2. Serial table of pitch rows regulating the permutation of two-bar rhythmic cells in A. Vustin’s “Memoria 2”

Пример 3. А. Вустин. «Memoria 2». Партия первого ударника, такты 25‒48
Example 3. A. Vustin. “Memoria 2.” The first percussion part, measures 25–48

Вступительный раздел «Праздника» (86 так­тов), порученный ударным инстру­ментам и бас-гитаре, основывается на четырехголосном каноне с остинатным повторением пропосты и риспост (пример 4). Риспосты при этом представляют собой разнообразные контрапунктические преоб­разования темы, которую ведет вибрафон: риспоста, звучащая у басовой маримбы, дана в двукратном увеличении и инверсии, у бас-гитары она звучит в четырехкратном увеличении и ракоходе, а у колокольчиков — в двукратном уменьшении и ракоходной инверсии.

Пример 4. А. Вустин. «Праздник», такты 1‒17
Example 4. A. Vustin. “Festivity,” measures 1–17

В «Посвящении Бетховену» сам музыкальный материал — стилизованная под венских классиков тема — вызывает к жизни соответствующий тип формообразо­вания. Так, первый раздел композиции (от начала до цифры 6), по сути, представляет собой цикл строгих фигурационных вариаций, тема которых имеет типичное квадратное строение (написана в B-dur в двухчастной форме с повторением второй части). Прие­мы развития связаны с мелодической (орнаментация) и гармонической фигурацией и с диминуированием ⁸ при сохранении гар­монического остова ⁹. Второй раздел сочинения (цифры 6 и 7) репрезентирует новый материал в g-moll. Сам раздел поначалу выстраивается, по словам Вустина, как quasi двойная фуга ¹⁰. Экспозиция первой темы поручена струнным, контрэкспозиция — духо­вым. Вторая тема вступает одновременно с первой и равна ей по протяженности (два такта). Все ее проведения звучат только у одного инструмента — валторны (пример 5) ¹¹, что и обусловливает мнимость двойной фуги. В дальнейшем Вустин совмещает принципы полифонического и разработочного типов развития: первая тема секвенцируется, переносится в разные тональности, из нее вычленяются отдельные мотивы, тогда как вторая тема продолжает следовать логике воображаемой фуги. Параллельно с этим в «Посвящении Бетховену» функционирует и еще один автономный пласт: пласт ударных инструментов, развертывание которого подчиняется совершенно иным законам — правилам серийного письма. Так в рамках одной композиции оказываются спаяны формооб­разующие принципы различных исторических эпох.

Пример 5. А. Вустин. «Посвящение Бетховену», цифра 6, партия валторны, такты 145‒152
Example 5. A. Vustin. “Hommage à Beethoven,” rehearsal mark 6, horn part, measures 145–152

Подчеркнем, что полифония пластов, обусловленная тембровой дифференциацией, составляет одну из характерных черт действенной музыки Вустина. При этом темб­ровые слои, как ясно из вышеизложенного, наделяются собственной логикой развития и, кроме того, нередко несут разные композиционные функции. Например, в «Memoria 2» выделяются два пласта: струнные с фортепиано и челестой, с одной стороны, и ударные — с другой. Последние звучат на протяжении всего сочинения, а первые появляются лишь в начале и конце, выполняя обрамляю­щую функцию. Контраст этих пластов усилен за счет их противопоставления на звуковысотном уровне (шумовому гулу ударных противостоит тоново-дифференцированное тремолирующее звучание струнных, которое сам Вустин сравнивал с языками пламени) и фактурном (пуантилистический, а затем полифонический тип письма ударных противоположен монодийно-гармоническому складу струнных). Связующим звеном между ними выступают колокола, придающие всей композиции, по замыслу автора, особую значимость и ритуальность.

«Праздник» также развертывается в тесном взаимодействии двух пластов музыкальной ткани; первый из них опять же связан со звучанием ударных, второй — с хоровой текстурой, дублированной поначалу струнными, затем духовыми инструментами. Эти два пласта контрастны не только с тембровой, но и с фактурной точки зрения. Полифо­нической текстуре ударных, материал кото­рых организован с помощью остинатных и канонических принципов, противопоставляется монолитность струнно-хоровой группы, голоса которой движутся моноритмично. Фактурный контраст дополняется, таким образом, и ритмо-временны́м, поскольку каноническая тема ударных представлена одновременно в разных видах увеличения и уменьшения, в то время как хоровой пласт оказывается внутренне гомогенным.

«Возвращенье домой» выстраивается на основе трех автономных пластов музыкаль­ной ткани, в организации которых исполь­зуются разные виды композиционных техник. Первый слой исполняют голос и восемь струнных (две скрипки, два альта, две виолончели и два контрабаса), которые репрезентируют тональную музыку. Второй слой поручен двум фортепиано и четырем струнным (скрипке, альту, виолончели и контрабасу). Их музыкальный материал основан на додекафонной технике. Третий пласт составляют ударные инструменты, ритмические структуры которых подчиняются принципу временнóй двенадцатикратности.

Полифония пластов, на наш взгляд, вносит свой вклад в создание ритуального пространства композиций. По мнению ряда исследователей, для участника любого ритуала характерно погружение в лиминальное состояние, которое имеет, как правило, символическую нагрузку. Способы достижения пограничного опыта в области музыкального искусства могут быть различны. По мысли авторов монографии «Перформанс и перформативные практики», чаще всего это введение элементов реальности и нивелирование границ искусства и действительности, благодаря чему достигается дезориентация зрителя [8, 124]. Что касается музыки Вустина, то, на наш взгляд, полифония пластов способствует как бы вытеснению слушателя из комфортной среды восприятия. Композитор в беседах не раз отмечал, что его музыка неоднозначно воспринимается в силу того, что ее красота зачастую «затемняется» ударными инструментами, а это не всем нравится и кажется естественным [15, 152], но тем не менее подобный синтез необходим.

Драматургическая линия развития всех рассматриваемых сочинений обусловлива­ется тенденцией накопления, движения от раз­роз­­­ненного, автономного к объединенному, со­­борному, что как раз и соответствует идее «действенной музыки» как вовлекающей и создающей ощущение сопричастности и связанности всех участников музыкального процесса — композитора, исполнителей и слушателей. Так, показательным в драматургическом отношении оказывается уже первое сочи­нение цикла. «Слово» опирается на кре­щен­ди­рующий тип драматургии, векторное раз­ви­тие которой связано с динамическим накоп­лением — нарастанием звучности, рас­шире­нием звукового диапазона и количественного состава ансамбля, фактурными преобразованиями и прочим.

Специфичность звучания пьесы обусловливается прежде всего инструментальным составом, в котором, помимо ударных, используются необычные тембровые сочетания духовых: гобой, кларнет и саксофон-баритон; контрафагот, валторна, труба и тромбон. В разговорах с Шульгиным Вустин отмечал, что намеренно стремился к соединению инструментов, обладавших характеристичным тембром, чтобы достичь эффекта дикой звучности. Он искал краску, «как бы идущую от чего-то древнего» [15, 91].

Композиция «Слова» складывается из четырех разделов. Крайние несут обрамляю­щую функцию. Они основаны на тетрахордовой попевке в диапазоне тритона, звучащей в октавной дублировке. Вступление поручено гобою, кларнету и саксофону, реприза же звучит у всего ансамбля, поэтому воспринимается как динамизированная.

Два основных раздела неоднозначны с функциональной точки зрения. С одной стороны, они противоположны, а с другой — тесно взаимосвязаны. Раздел, начинаю­щийся с цифры 3, представляет собой уникальную композиционную структуру, которую сам Вустин называет двойными ритмически­­ми вариациями. Раздел выстраивается на па­рал­лельном развертывании двух пластов мате­риала — медных духовых (к которым посте­пенно присоединяются деревянные) и удар­ных инструментов. Медным поруче­на остинатная ритмическая тема протяжен­ностью в 8 тактов (пример 6). При ее повторениях гармоническая вертикаль, образуе­мая сочетанием моноритмичных голосов, постепенно варьируется, а к ансамблю подключаются также деревянные духовые инструменты, так что остинатный принцип приобретает динамические свойства. Тема ударных представляет собой короткие импульсы том-томов и тарелок. Она подвергается непрерывному развитию, расширяясь за счет добавления импульсов других ударных инструментов, так что к концу раздела пуантилистическая россыпь сменяется довольно плотной фактурой.

Пример 6. А. Вустин. «Слово», такты 22‒29
Example 6. A. Vustin. “The Word,” measures 22–29

Следующий раздел (с цифры 14) вступает фактически на кульминации предыдущего (пример 7). Вустин обращается к гетерофонному складу — промежуточному между моно­дией и полифонией и, вероятно, наиболее подходящему для выражения сущности синкретизма как художественного феномена. Если предыдущий раздел опирался на течение двух самостоятельных пластов — вертикального (гармонического) у духовых и горизонтального (линейного) у ударных, то теперь весь ансамбль оказывается единым, так как играет монодию, но вразнобой. Гетерофонное письмо у Вустина основано на метроритмической общности партий (инструменты в большинстве своем вступают одновременно, но, благодаря использованию различных видов ритмического деления, на одну и ту же долю приходится разное количество нот) и их интонационном сходстве (доминирова­ние кварт, тритонов и секунд). Возвращение в самом конце начальной темы «Слова» воспринимается в новом свете — теперь она провозглашается всем ансамблем.

Пример 7. А. Вустин. «Слово», такты 111‒113
Example 7. A. Vustin. “The Word,” measures 111–113

В последующих сочинениях драматурги­ческая линия накопления нередко соединяется с идеей преображения, которая может быть выражена по-разному. Так, в «Memoria 2» звуковысотный пласт струнных с фортепиа­но, челестой и колоколами в конце звучит в ракоходе. Подобное завершение, с одной стороны, уравновешивает форму и придает ей черты палиндрома, с другой стороны, оказывается закономерным итогом развития материала концертирующей группы ударных, у которых, напомним, ритмическая фуга сначала появлялась в прямом движении, а затем в обратном.

Идея преображения лежит в основе концепции «Возвращенья домой». Сочинение написано на текст одноименного стихотворения Дмитрия Щедровицкого. Возвращение трактуется и поэтом, и композитором как путь героя стихотворения к своим истокам, к тому, «откуда ты пришел» [12, 124], но пришел не прежним, а преображенным, прожив «несчетные рожденья», побывав «в смешеньи судеб» и познав «страстей всемирный карнавал». А потому возвращение — это одновременно и обретение: обретение Слова, а значит — веры, любви, благодати (у Щедровицкого) и гармонии (у Вустина). Символом Слова-гармонии в композиции, на наш взгляд, выступает трезвучие B-dur. Показательно, что Вустин здесь реинтерпретирует роль тональности и тональной драматургии для ХХ века.

Композиция содержит семь разделов. Первые пять соответствуют пяти строфам стихотворения Щедровицого, шестой раздел Вустин называет «инструментальным окном». Этот раздел как бы вводит в пьесу дополнительную строфу, которая обобщает содержание предыдущих, но исключительно средствами музыки (голос здесь выключается). Седьмой раздел опирается на заключительную строфу стихотворения. В ней возникают начальные строки: «Вот я здесь. Я возвращаю Слово…», — поэтому и у Вустина данный раздел представляет собой варьированную репризу.

Первые две строфы композитор основывает на элементарной гармонической последовательности T‒D‒S в тональности B-dur. Однако показательно, что в исходном тоническом созвучии отсутствует квинтовый тон. Все дальнейшие гармонические преобразования (их схема представлена в примере 8), с одной стороны, связаны с поисками этого тона, а значит, со стремлением достичь гармонии, а с другой стороны, выступают своеоб­разным отражением судьбы героя (аккорды хроматизируются, усложняются).

Так, в третьей строфе осуществляется важнейший тональный сдвиг — появляется аккорд G-dur, который связывается с образ­ной модуляцией («Ночь трясло. Шатало зем­лю с перепою»), отмечающей начало мытарств героя стихотворения. По сути, этот G-dur приближает наступление последующего e-moll, на котором будут основываться четвертая и пятая строфы. Тритоновая тональность, то­­ника которой теперь представлена с до­бав­­ленной секстой, выступает знаком иного бы­тия — дисгармоничного, раздираемого про­тиворечиями, наполненного отчаяни­ем и спасением, унижением и славой. Не случай­но, что и функциональная последователь­ность в этих строфах как бы искажается по отношению к началу: разделы опираются на оборот «тоника, мажорная субдоминанта, альтерированная доминанта» (см. пример 8).

Пример 8. А. Вустин. «Возвращенье домой». Схема последовательности аккордов у восьми струнных
Example 8. A. Vustin. “Homecoming.” Scheme of chord progression in the parts of eight strings

Интересно, что Вустин здесь переосмысливает логику оборотов классической ма­жоро-­минорной системы, связывая нарушенную функциональную последовательность с гармонией, а привычную, нормативную, — наоборот, с дисгармонией. Как представля­ется, это обусловлено идеей поиска квинтового тона для тоники. Доминанта, как известно, соединяется с ним, а субдоминанта, напротив, отдаляет от него. В то же время гармоничность неклассической последовательности подчеркивается ее диатоническим характером и консонантной структурой аккордов, тогда как дисгармоничность традиционного оборота выражена хроматикой (альтерацией) и диссонансами.

Инструментальная строфа с тональной точки зрения выступает дальнейшим этапом в поисках утраченной гармонии. Она начинается в Es-dur (то есть с S) и через энгармонизм уменьшенного вводного к доминанте (квинтовому тону!) возвращает исходную тональность B-dur (см. в примере 8 аккорд, появляющийся на доминантовом басу e-moll в тактах 148‒156). Заметим, что тоника здесь впервые появляется не в виде терции b–d, а как трезвучие с секстой (вместо квинты). Нужная гармония все же не достигнута, поэ­тому в конце строфы вновь происходят тональные сдвиги.

Заключительная, седьмая строфа выполняет резюмирующую функцию. Во-первых, здесь, как напоминание о пережитых испытаниях, появляются e-moll и Es-dur, а во-вторых, тоника обретает наконец квинтовый тон.

Таким образом, возврат к истокам оказывается и возвратом к тональности. В беседах с Д. Шульгиным Вустин так охарактеризовал свое отношение к мажоро-минорной системе: «Я очень ценю тональную функциональность. Я считаю, что она не может быть исчерпана никогда, что это не есть что-то преходящее — то, что уже завоевано в историческом развитии музыки. Нет! Напротив! Оно остается с нами всегда! <…> Она же строит форму. И как строит! Я ею дышу! Она для меня как воздух!» [15, 127].

Интересно, что в рамках пятичастного цикла, репрезентирующего концепцию действенной музыки, тенденция возврата к тональности, наиболее очевидная в «Возвращеньи домой» и «Посвящении Бетховену», преобразуется в идею движения к природной основе тонального материала. Так, в заключительном сочинении цикла «Праздник» звуковой состав начальной канонической темы, исполняемой вибрафоном, по замыслу композитора, соответствует обертоновому ряду от с, а звуковой состав риспост, основанных на инверсионных формах, объединяется унтертоновым рядом от d. Оба ряда содержат немало общих звуков, имеют единый центр симметрии (звук g) и в совокупности образуют, по словам Вустина, «тональный устой всего произведения» [15, 158]. Акустическое пространство «Праздника», таким образом, формируется на основе игры обертонов и унтертонов. Музыкальная ткань, насыщенная фонизмом квинт, кварт и октав, получает обертональную окраску и становится символом праосновы музыкального звучания.

В концепции «действенной музыки» Вус­ти­на важное значение приобретает категория числа. Для композитора число и связан­ные с ним понятия симметрии, порядка, а также ограничения выступают, с одной стороны, олицетворением Красоты, а с другой — необходимыми компонентами ритуальной действенности. Впервые, по его собственным словам, он пришел к этому новому пониманию Красоты в «Memoria 2». Именно здесь он внедрил принцип двенадцатикратности во временнýю сферу, создав так называемую додекафонию во времени.

Композитор основывает многие свои сочинения на одной и той же двенадцатитоновой серии, которая регламентирует не только звуковую ткань, но и архитектоническое устройство пьес. Подобная склонность не всегда находила понимание у коллег Вустина по композиторскому цеху. Виктор Екимовский, например, полагал, что в плане техники Вустин является «пленником своих собственных, давно установленных идей» [12, 39]. В «Memoria 2», как уже упоминалось выше, двутактовые ритмические ячейки были связаны композитором со звуками высотной серии, преобразования которой обеспечили пермутацию ячеек внутри ритмических рядов. Принцип временнóй двенадцатикратности он применил также при организации пласта ударных в «Возвращеньи домой» и «Посвящении Бетховену». Система числовых рядов при этом осталась неизменной, но операции с ритмическими рядами усложнились. Например, в «Возвращеньи домой» каждая строфа состоит из 28 тактов. Их количество не делится на 12, из-за чего возникли трудности с распределением ритмических ячеек в указанных пределах. Для преодоления этой проблемы композитор переписал партию большого барабана, у которого экспонировался временнóй ряд, в более быстром темпе (четвертная = 90 вместо четвертная = 60), увеличив длительности в полтора раза и организовав их в такты по семь четвертных. В результате 12 тактов в темпе 90 приравнялись к 14 тактам в темпе 60, после чего можно было соотнести их со звуками высотной серии и работать с ритмическими рядами по установленной числовой схеме ¹².

В «Празднике» принцип двенадцатикрат­ности сменился идеей пятнадцатикратности. Вустин здесь не связывает временнýю структуру с высотной серией; число 15 функционирует как организующий, структурирующий элемент композиции. Например, начальная тема вибрафона по протяженности занимает 15 долей (см. пример 4). Вся пьеса разделена в партитуре на 15 цифр, причем кульминация, обозначенная звучанием натуральных колоколов, попадает на 15-ю цифру. Количество тактов в некоторых разделах сочинения (87, 258 и тому подобное), как, впрочем, и общее количество тактов всего «Праздника» (366), может быть сведено к числу 15 путем суммирования цифр (8 + 7 = 15, 2 + 5 + 8 = 15, 3 + 6 + 6 = 15).

Подобно творчеству нововенцев (в частности, Веберна), композиторов-сериалистов, а также иных авторов (например, Губайдулиной), концепция «числа во времени» определяет метафизическую глубину и музыки Вустина. Как справедливо отмечала В. Ценова, «слияние сверхчувственного бытия вечных, вневременны́х чисел с материальным, физи­ческим бытием их воплощения ощущается нами как высшая гармония музыкального вре­мени» [14, 177].

Таким образом, как показало изучение сочинений, входящих в пятичастный цикл, кон­цепцию «действенной музыки» Вустина оп­ределяют следующие слагаемые.

1. Ведущая роль ударных инструментов как наиболее древних, символизирую­щих «внечеловеческое» измерение, чья аккумулирующая ритмическая энергия обладает суггестивными свойствами.
2. Синтез старинных и новейших принципов формообразования (при ве­ду­щей роли остинатности или варьиро­ванной повторности), разных компози­ци­он­ных техник (тональной, серийной), направленный на раздвижение и преодоление временны́х и исторических границ материала с целью создания синкретического пространства, в котором нет различия между старым и новым, в котором и то, и другое переживается в равной степени как актуальное звуковое событие.
3. Полифония темброво и фактурно разнородных пластов музыкальной ткани.
4. Крещендирующий тип драматургии, связанный с динамическим накоплением звучности, движением от отдельного к совместному, идеей преображения.
5. Числовые принципы организации ком­позиции, рождающие высшую гармонию музыкального времени.

Концепция «действенной музыки» Алек­сан­дра Вустина, с одной стороны, преемствен­ными нитями связана с эстетикой Новой венской школы, прежде всего веберновской. Точками соприкосновения здесь служат наце­ленность на активность воспринимающего сознания и идея взаимосвязи всех композиционных элементов. Обозначенные интенции до определенной степени коррелируют с категорией Faßlichkeit (постижимости). С другой стороны, «действенная музыка» Вус­тина отражает общие тенденции музыкаль­ной культуры второй половины ХХ века, стремящейся преодолеть слушательскую пас­сивность путем слияния искусства и жизни. Вместе с тем концепция композитора представляет собой и глубоко самобытное явление, провозглашающее искусство оплотом духовного пространства, приобщаясь к которому слушатель способен проникнуть в экзистенциальную сущность мира, не нарушая установленных художественных границ.

Список источников

1. Беляев В. М. Древнерусская музыкальная письменность. М. : Советский композитор, 1962. 134 с.
2. Бунар Н. С. «Праздник» А. Вустина сквозь приз­му композиторского метода // Крымский мир: культурное наследие. Материалы VI Респуб­ликанской межвузовской студенческой научно-­практической конференции. Симферополь : КУКИиТ, 2017. С. 67‒71.
3. Вустин А. К. Музыка — это музыка. Беседа с Е. Польдяевой // Музыкальная академия. 1993. № 4. С. 20‒29.
4. Келдыш Ю. В. История русской музыки. Т. 1. Древняя Русь. ХI‒ХVII века. М. : Музыка, 1983. 384 с.
5. Окунева Е. Г. Сериализм в западноевропейской музыке: теория, история, эстетика. Петрозаводск : Два товарища, 2023. 490 с.
6. Памятники знаменного распева. Вып. 2 / сост. М. В. Бражников. Л. : Музыка, 1974. 79 с.
7. Папина И. В. «Письмо Зайцева» Александра Вустина в аспекте знаковой природы композиторской техники // Музыкальная академия. 2019. № 2. С. 202‒209.
8. Перформанс и перформативные практики в музыке рубежа ХХ‒ХХI веков : монография. Рос­тов-на-Дону : Ростовская гос. консерватория им. С. В. Рахманинова, 2022. 500 с.
9. Савенко С. И. Александр Вустин: «Время нужно ценить» // Музыкальная академия. 2013. № 1. С. 48‒54.
10. Сардарян Д. В. «Додекафония во времени»: творческий метод Александра Вустина // Музыковедение. 2010. № 3. С. 2‒10.
11. Северина И. М. Творчество Александра Вустина: высшая упорядоченность или первичный хаос? // Музыкальная академия. 2003. № 4. С. 43‒49.
12. Фархадов Р. Я., Екимовский В. А. Магический квад­рат (творчество Александра Вустина) // Музыкальная жизнь. 2005. № 6. С. 38‒41.
13. Ценова В. С. Александр Вустин: поле битвы — душа // Музыка из бывшего СССР. Вып. 1 / ред.-сост. В. С. Ценова, ред. В. М. Барский. М. : Композитор, 1994. С. 223‒240.
14. Ценова В. С. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной. М. : Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2000. 200 с.
15. Шульгин Д. И. Музыкальные истины Александра Вустина. Монографические беседы. М. : Композитор, 2008. 392 с.