Разрушение стереотипов, опыт переосмысления художественной реальности — такова краткая характеристика театрального искусства 1960–1970-х годов. Предпринимаются попытки создания жанра, кардинально отличного от всего известного; как пишет Х.-Т. Леман, «возникает (достигая своей кульминации в движении 1968 года) новый дух экспериментирования» [8, 85].

Тенденции, приведшие впоследствии к рождению нового театра, сформировались еще на рубеже XIX–XX веков — не в последнюю очередь в творчестве французского драматурга А. Жарри (1873–1907), которого в современном литературоведении принято считать основоположником театрального аван­гарда1. Его теория «патафизики» своей парадоксальностью, любовью к пародии, «раз­облачениями» всякого рода условностей и штампов близка искусству ХХ века.

Сочинениями Жарри — пьесой «Король Убю», статьей «О бесполезности теа­тра для театра» — вдохновлялись дадаисты, сюрреа­листы, абсурдисты. Уже в начале ХХ ве­ка (и чуть позже) в их манифестах прозвучали смелые, кажущиеся на тот момент фантастическими идеи. Декларировался отказ от лите­ратурной основы спектакля, от сюжета, фигур режиссера и актера, фактически — поворот в сторону хэппенинга и перформанса. Все эти новации, разумеется, не были реализованы на тот момент в качестве полноценной художественной практики (см. об этом подробнее [8, 87–88]). Однако подобные эксперименты со словом, сюжетом, пространством сформировали «театр жестокости» А. Арто, абсурдистский театр Э. Ионеско и С. Беккета, «панический театр» Ф. Арра­баля, Р. Топора, А. Ходоровски. Все эти направления сближала тесная связь с философскими концепциями экзистенциализма и негативной диалектики (Ж.-П. Сартр, Т. Адорно); в них переосмысливались основы миропорядка, общества, искусства, подвергались критическому анализу установленные каноны и традиции, происходила их десакрализация. В конце концов негативное отношение к традиционному искусству стало причиной и основой поиска новых форм — «иного» (по Адорно), воплощающего актуальные проблемы современного общества и выходящего за границы собственно искусства2.

«…Рассмотрев всю совокупность пьес нового театра, — пишет Ж.-П. Сартр, — мы обнаружим множество общих черт; правда, эти черты в большинстве случаев негативны, они явно ведут к отказу, — но к такому отказу, в котором, как я полагаю, можно почерпнуть предчувствие будущего театра» [5, 110]. Эта ключевая особенность пьес 1950–1960-х годов в первую очередь связана с творчеством Э. Ионеско и возникновением феномена антитеатра. Впервые этот термин появился в связи с авторским обозначением «Лысой певицы» как антипьесы, а затем был поддержан литературными критиками Ж. Неве, Л. Этаном.

Антитеатр, по мнению П. Пави, — скорее публицистическое, чем научное понятие, обозначение для целого ряда пьес, которые декларировали «общую критическую позицию по отношению к традиции: это позиция отказа от подражания, иллюзии, это ил­ло­гизм действия, упразднение причинной связи в пользу случая, скептицизм по отношению к дидактической или политической власти сцены, антиисторическая редукция драмы в направлении к абсолютной форме или литературной экзистенциальной типологии, от­рицание всех ценностей, в частности ценностей положительных героев (курсив Пави. — Н. К.)» [9, 17]. Вероятно, в русле возникновения антитеатра появилась и антиопера.

Критическое отношение к музыкальной традиции — яв­ление, возникшее вовсе не в 1960–1970-е го­ды. Сочинения, в которых рассматривались (чаще всего в юмористическом ключе) присущие оперному жанру недостатки, возникали задолго до этого. 

Прежде всего речь идет об операх-пародиях — таких как «Опера нищего» Дж. Гея и И. Пепуша, «Мир наизнанку» А. Сальери, «Опера-сериа» Ф. Гассмана и многие другие3. В ХХ веке интерес к подобным музыкально-­театральным «памфлетам» нисколько не угас. Один из ярких и хорошо известных образцов, вызвавший к тому же волну скандалов, — зонгшпиль «Расцвет и падение города Махагони» К. Вайля (на текст Б. Брехта, 1929). Эта опера включает в себя намеренно «снижаю­щие» интонации уличной песни, а также провокационные тексты и сюжет. Безусловно, подобный материал несет в себе мощный антиоперный посыл (отрицание «элитарного» искусства), здесь же — и игра с самим жанром (зингшпиль — зонгшпиль). Вместе с тем со­­чи­нение тесно связано с традиционным теа­тром: даже введение в музыкальный язык пе­сенных, быто­вых интонаций — явление, кото­рое прослеживается практически на всех эта­пах развития оперы. Годом ранее те же авто­ры написали пьесу с музыкой «Трехгрошовая опера». Ее также можно рассматривать в кон­тексте формирования антиоперной эстетики.

В 1961–1962 годах во Франкфуртском университете Т. Адорно прочел лекции на тему «Социология музыки» и объявил: «Смотреть ли с точки зрения музыки или эстетики — невозможно отделаться от впечатления, что форма оперы устаревает» [1, 67]. Эта мысль принадлежала не только ему: похожее мнение тридцатью годами раньше высказал А. Онеггер, а несколько позже — П. Булез. В шестидесятые годы были написаны и первые антиоперы: «Комедия» Р. Хаубен­штока-Рамати, «Государственный театр» М. Ка­геля, «Ваш Фауст» А. Пуссёра.

Перечисленные произведения, с од­ной стороны, стали логичным продолжением «кри­тического» направления музыкального теа­тра. Как и старинные оперы-пародии, они шаржировали неестественность, условность многих средств и приемов, контекст существования жанра4. С другой стороны, можно ли приравнивать антиоперу к опере-­пародии и какова все-таки природа антиопе­ры, какова суть этого явления — жанр или особая эстетика, включающая в себя му­зыкально-сценические произведения раз­ных жанро­вых групп? На эти вопросы до сих пор нет однозначного ответа. Быть может, по аналогии с антитеатром, антиопера не укла­дывается в рамки жанра, и оппозиция «опе­ра — антиопера» — проблема исключитель­но концептуальная?

Чтобы ответить на подобные вопросы, необходимо учесть, что прогнозы о смерти оперного жанра не оправдались: его развитие продолжилось в творчестве таких композиторов, как, например, Б. Бриттен, Б.-А. Циммерман, Х.-В. Хенце, К. Пендерецкий и другие. В эпоху радикальных перемен опера постоянно обновлялась, преобразования происходили на всех ее уровнях — стилистическом, концептуальном, драматургическом, композиционном, — однако все это послужило эволюции жанра, возникновению его новых разновидностей, но не отрицанию многовековой традиции.

Антиоперу невозможно рассматривать как явление, равновеликое опере. Ее существование ограничено и временны́ми рамками (охватывает лишь десятилетие — конец шестидесятых и семидесятые годы)5, и географически (наиболее радикальные анти­оперные эксперименты создавались компози­торами, так или иначе связанными с Дарм­штадтской школой). Авангардные опыты не стали началом новой традиции; как и их предшественницы, оперы-пародии, они изначально были вторичны по отношению к опере, нуждались в своего рода «зерка­ле», предполагаемом по умолчанию.

Проблема взаимоотношений оперы и ан­ти­опе­ры, таким образом, на первый взгляд, не выглядит слишком сложной: антиоперы воспринимаются как нечто зависящее от опе­ры, как обновленные оперы-пародии, возникшие в определенной социокультурной обстановке на фоне изменений в литературе, театре того времени и вследствие этого претерпевшие существенные изменения. Однако на деле все оказывается не так однозначно.

Прежде всего, антиоперы — это несомненно «иное» по отношению к опере. Их невозможно отнести к оперным сочинениям, пусть даже пародийного плана. Скорее, подобные опусы относятся к новому музыкаль­ному театру — то есть, по словам Кагеля, являются формами «музыкального театра, которые отличаются от оперы, оперетты или мюзикла» (цит. по [11, 58]).

Каждое сочинение нового музыкально­го театра, как пишет В. В. Тарнопольский, «представляет собой индивидуальный жанровый проект, в рамках которого выстраивается своя, присущая только данному сочинению иерархия всех разнородных элементов театра» [10, 27]. Разнообразие анти­опер действительно впечатляет: от «Европер» Дж. Кейджа (Э. Зальцман и Т. Дези называют их метаоперами [17, 9]) до совсем не-оперной сценической композиции «Государствен­ный театр» М. Кагеля.

Индивидуальность каждого конкретного спектакля предполагает и оригинальность авторских жанровых обозначений. Так, среди музыкально-театральных сочинений 1960–1970-х годов, которые исследователи относят к антиоперам, встречаются следующие варианты авторских определений жанра:

• «музыкальный театр» — К. Штокхаузен, «Originale» (1961);
• «messa in scena»6 — Л. Берио, «Pas­saggio» (1962);
• «антиопера» — Р. Хаубеншток-Рамати, «Комедия» по С. Беккету для двух женских голосов, мужского голоса и трех ударников (1967);
• «вариабельная фантазия в жанре оперы» — А. Пуссёр, «Ваш Фауст» для четырех певцов, пяти актеров, двенадцати инструменталистов и магнитофона (1969);
• «сценическая композиция»7 — М. Кагель, «Государственный театр» (1970);
• «сценическое действие» — Л. Ноно, «In­tolleranza» (1960), «Под жарким солн­цем любви» (1975).

Среди других специфических особенностей антиопер, позволяющих отнести подобные сочинения к феномену нового музыкального театра, можно выделить следующее.

1. Отказ от сюжета, нарратива, словесно­го текста — обращение к абстрактной кон­цеп­ции вместо сюжета, «распадение повествования (нарративности)»8, то есть фактически антинарративность.

Э. Зальцман и Т. Дези пишут: «Время ис­торично. Театр (включая музыкальный театр) всегда считается с “историческим временем”, что прежде всего выражается в нарративном повествовании <…> Но в “Originale”, “Aven­tures”9 или в такой пьесе, как “Sur Scene” Каге­ля, нет нарративной истории, так же как нет 

и проблемы рассказа о прошлом. Все, что мы ви­дим и слышим, — это настоящее и происходит в настоящем (курсив мой. — Н. К.)» [17, 148]10.

Именно в таком отказе от связного повест­вования, «историчности» времени пред­ста­ет антинарративность в сочине­ни­ях Р. Хау­­бен­штока-Рамати, Л. Берио, а так­же в «Neither» М. Фелдмана (1977). Чаще всего события даются намеренно вне традици­онного времени-пространства, освобождаясь от логики при­чинно-следственных связей. В некото­рых случаях несколько линий, распо­ложенных в разных исторических плоскостях, разви­ва­ются симультанно (например, в «Опере» Берио относительная закон­чен­ность неко­то­рых отдельных номеров сочетается с одновременным развертывани­ем трех различных сюжетных пластов — легенды об Орфее, спектакля «Терминал», истории гибели «Титаника»).

Оригинальное преломление принцип антинарративности нашел в «Вашем Фаусте» Пуссёра: композиция, по замыслу создателей (самого Пуссёра и автора текста, Мишеля Бутора), зависит от зрителей, которые самостоятельно решают, каким будет очередной сюжетный поворот (во второй половине спектакля). Выбор материала, таким образом, заранее не запрограммирован, и в каж­дом конкретном случае возникает новый вариант истории11. Здесь игровое значение приобретает не только жанровое опреде­ление «вариабельная фантазия в жанре оперы», но и название — «Ваш Фауст», — приглашающее зрителя создавать сюжет вместе с авторами.

2. Отрицание господства вокального начала.

Эта особенность заметна даже в тех произведениях, где сохранены литературная основа и словесный текст. Антиопера Хаубенштока-Рамати, например, представляет собой своеобразную «шумозвуковую» партитуру, в которой вокалисты произносят ритмизованный текст, иногда переходя на мелодекламацию. Господство вокального начала прослеживается всего в двух из шести разделов первого акта «Оперы» Берио (Ария и Memoria). В остальных случаях главную роль играет инструментальная партия (Concerto, Кода, Tracce) или мелодекламация (Мелодрама). Другой пример — «Ваш Фауст» Пуссёра, в котором всех действующих лиц играют актеры.

3. Отсутствие относительной автономии музыкальной драматургии, благодаря кото­рой опера, не отказываясь от своей син­тети­че­ской природы, воспринимается как произведение прежде всего музыкальное. Основными компонентами целого становятся визуальная/сценическая/вербальная драматургия.

Отказ от музыкальной драматургии как основы спектакля, а также все остальные особенности антиоперы наиболее полно воплощены, на наш взгляд, в «Государственном театре» Кагеля.

«Государственный театр» включает в се­бя девять частей, которые, в свою очередь, состоят из малых разделов формы, названных «акциями» (Aktionen). Каждая из акций у Кагеля содержит определенный, предельно точно описанный в партитуре набор действий либо музыкальных фрагментов. В большинстве частей (за исключением «Ансамбля» и «Дебюта») это обозначение появляется лишь в Пояснениях-предисловиях, в то время как в самой партитуре даны лишь их названия — например, «Моцарт», «Скрещивание», «Пилат».

Девять частей «Государственного театра» могут исполняться в любом порядке, за исключением первой («Репертуар») и акции «Akustische kallisthenie», которой следует заканчивать спектакль и которая имеет явную финальную, обобщающе-завершающую функ­цию (вплоть до предписанных Кагелем бурных оваций). Таким образом композитор определяет начало и конец действия, позволяет исполнителям убирать и перемешивать фрагменты в произвольном порядке, самостоятельно устанавливать стадии драматургического развития.

Помимо отсутствия целостного сюжета, либретто, вербального текста (за исключением слогов, которые распеваются как вокализы в частях «Ансамбль» и «Дебют») — то есть маркеров вербальной драматургии — отменяются и традиционная иерархия исполнителей, и их функции (солисты поют в ансамбле, хор — соло), и господство вокального начала, и, главное, в большинстве частей — само музыкальное целое, скрепляющее художественное произведение.

Вместе с тем при всей кажущейся мозаичности это сочинение не распадается на мелкие фрагменты. Скрытно, исподволь, пунктиром проводит Кагель визуальные, сюжетные, звуковые драматургические линии, и это позволяет публике ориентироваться в сценическом пространстве.

Наиболее очевидна роль визуального ряда как объединяющего компонента. В пяти частях из девяти («Репертуар», «Сезон», «Текущий репертуар», «Контр-данс» и «Паркет») интенсивность смены мизансцен становится важнейшим фактором для художественного целого.

Такая драматургия определяет и оформление партитуры, в которой редко встретишь привычную нотацию, — она как бы визуализирована (см. пример 1). Каждая страница разделена на четыре секции: в правом верхнем углу изображаются используемые реквизит и музыкальные инструменты, слева вверху дается ритмическая или мелодическая строчка, ниже — текст с названием акции и объяснением действий для исполнителя, в левом нижнем углу — картинка с изображением этих действий (правый нижний угол остается пустым):

Пример 1. М. Кагель. «Государственный театр». «Репертуар», акция «Тяжеловес»

Также заметна при просмотре, однако до сих пор не отмечена исследователями роль условного микросюжета, проявляющегося в визуальных, сценических, семантических, вербальных (записи в партитуре) элементах.

Очень ярко это представлено в первой части «Государственного театра», «Репертуар». Согласно Предисловию-пояснению автора12, акции «Репертуара» могут быть исполнены в любом порядке, но некоторые обязательные условия все же остаются. Прежде всего определенные части (например, «Лопата», «Русская рулетка», «Парад») нельзя исполнять перед другими («Лопата» должна исполняться только после акции «Толчок», «Русская рулетка» — после «Вращения», «Парад» — только одновременно с другим действием). В этом, несомненно, присутствует элемент сюжетности, однако сюжетности абсурдной. Далее, компоновка акций в партитуре также неслучайна: например, акции № 3–5 носят названия «Кесарево сечение», «Рождение», «Аборт», причем «Аборт» нельзя исполнять перед «Рождением» (видимо, сначала Кагелю важно обозначить символически сам процесс, а затем — представить его ущербную, «неправильную» копию). И хотя исполнение «после» не значит «сразу после», тематически эти части все же остаются связанными, так как в них используется схожий реквизит13.

Музыкальная составляющая «Государ­ствен­ного театра» не слишком заметна и в большинстве случаев работает как не­отъ­емлемый элемент художественного це­лого. Зачастую в акции предусмотрено только не­сколько звуков (при этом звуков шумовых, как, например, шаги, удары, звуки движущихся предметов). Однако в некоторых случаях можно говорить об автономии му­зыкально-драматургической линии.

Абсолютно самостоятельна музыкальная партия в части «Свободный ход». Более того, на ней сосредоточено внимание: на сцене из реквизита — один стул, на котором исполнитель перемещается в разные стороны. Музыкальный ряд никак не зависит от сценографии, звуковые фрагменты могут быть интенсивно развивающимися или ограниченными лишь одной тянущейся нотой. Общая его канва — колебания динамики и темпа — определяется режиссером.

«Эхо» музыкальной драматургии слышится в остальных трех частях «Государственного театра» («Ансамбль», «Дебют», «Записи»). Отсылки к традиционным музыкальным формам и приемам рождают дополнительный, не всегда явный пласт текста. Например, в «Записях» композитор использует элементы сериальной техники; в частях «Ансамбль» и «Дебют» содержатся аллюзии на ансамб­левые и хоровые оперные формы (хотя нотная графика и реальное звучание далеки от традиционных; см. пример 2).

Пример 2. М. Кагель. «Государственный театр». «Ансамбль», партия третьего альта

Так концептуально антиоперный «Госу­дарственный театр» оказывается связан с су­ществующей оперной традицией. Кагель словно играет со знакомыми деталями, изобретая новые способы их сочетаний и использования. Сценическая композиция Кагеля — своего рода эквилибристический трюк на самом краю музыкального искусства.

Итак, антиоперы — не оперы. Но пародии ли?

И да, и нет. Безусловно, пародийное начало играет важную роль во многих антиопер­ных сочинениях. Откровенно пародийны на­звания всех частей «Государственного теат­ра» 

Кагеля и их жанровые обозначения: зинг­шпиль в 65 картинах «Сезон» или тонкая игра слов в названии части «Контр-данс» (балет для не-танцоров) — отсылка к антиэстетике и одновременно к традиционному жанру. Карикатурность можно обнаружить в некоторых акциях из части «Сезон», в которых известные «пафосные» сцены классической оперы (знаменитый марш из «Аиды», сцена ковки меча для Зигфрида) с помощью сценографических и музыкальных средств становятся утрированно условными, неестественными (почти что кукольными). Например, акция «Идиллия Зигфрида» (партитура, с. 252) включает в се­бя удар по поролоновой наковальне в сопро­вождении звуков колокольчиков.

Пародийность как особый эффект связана также с приемом цитирования, широко используемом в сочинениях 1960–1970-х го­дов: литературные и музыкальные цитаты, в том числе автоцитаты, являются особенностью «Европер» Кейджа, «Оперы» Берио, «Вашего Фауста» Пуссёра. Внушительное количество цитат в данных сочинениях вместе с тем наталкивает и на другой вопрос, который мы пока оставим без ответа: как провести границу между диалогом с традицией и ее отрицанием?

Несмотря на частое присутствие пародийности в антиоперных сочинениях, этот элемент в них вовсе не является обязательным или первостепенным — например, совсем лишено пародийности «Neither» Фелд­мана. Большинству сочинений данного периода (независимо от их жанра), напротив, присуще ощущение «метафизической тревоги при виде абсурдности самого человеческого состояния»14.

Осознание бессмысленности бытия, обнажение условности традиционного искус­ства («тревожное экзистенциальное состоя­ние» по П. Аттинелло [13, 310]) повлекли за собой попытку отойти от канонов музыкаль­ного театра, приблизиться к абсурдистской действительности. На самом деле подобные произведения сформировали новое метафорическое пространство, в каком-то смысле еще более условное, чем традиционное, — чего стоят, например, «роковая» заданность вариантов событий в «Вашем Фаусте» или «ожившие аллегории» акций «Государственного театра»15.

Размышления о бессмысленности существования, конце жизни и небытии — центральные темы большинства рассматривае­мых сочинений16. Пространство-Небытие является фактически главным «действующим лицом» в сочинениях Хаубенштока-Рамати, Фелдмана, Кагеля. Все три сюжетные линии «Оперы» Берио также подлинно трагичны: печальная развязка истории Орфея и Эвридики, сюжет спектакля «Терминал», разво­рачивающийся в госпитале, смерть людей на «Титанике» не показаны напрямую, но под­разумеваются и известны нам заранее.

Характерной чертой воплощения трагического в театре абсурда Х.-Т. Леман называет «комическое отчаяние» [8, 87]. Подобное амбивалентное состояние определяет основу содержания «Государственного театра». Несомненная пародийность и трагический подтекст некоторых сцен рождают неодно­значное восприятие целого. И хотя в финальной части, с заключительными овациями, Кагель словно окончательно проводит границу между условным миром сценического пространства и реальной жизнью, ощущение переживаемой трагедии все же остается и сосуществует с принятием условности, искусственности происходящего на сцене.

То же — и на уровне отдельных частей произведения. Так, виртуозные колоратуры из «Ансамбля», в которых распеваются отдельные слоги, — на первый взгляд, не более чем карикатура на сложнейшие пассажи в традиционной опере17. Однако этот прием создает не только юмористический эффект: странная, абсурдная вокализация на различных слогах обнажает трагическую бессмысленность содержания.

Антиоперные сочинения, их концепции и музыкально-театральные воплощения настолько разнообразны и индивидуальны, что отнести их к одному жанру невозможно. Поэтому мы понимаем антиоперу как специфическое направление нового музыкального театра, возникшее и развивавшееся в западном искусстве 1960–1970-х годов. Обозначенное Г. Данузером как главнейшая особенность антиоперы отрицательное отношение к «исходному» жанру [14, 102] проявляется прежде всего в поиске новых форм музыкально-­театрального искусства, принципиально от­личных от оперной, в отрицании глубинных драматургических принципов развития (в первую очередь в отсутствии автономной музыкальной драматургии).

***

В конце 1970–1980-х годов в сочинениях приверженцев антиоперной эстетики наблю­дается «смягчение» стиля, омузыкаливание спектакля. Ярким примером подобных изменений является творчество Кагеля, который, как пишет Н. О. Власова, после экспериментов 1960-х годов «обращается к прошлому, и на первый план выходят проблемы исторической эволюции и преемственности, переосмысление музыкальной классики», а в конце 1970-х и вовсе «в авторском отношении к традиции начинает ощущаться большая мяг­кость, даже лиризм, порой улавливаются сентиментальные тона» [2, 11–12]. Ключевым сочинением Кагеля данного периода явля­ется «песенная опера» «Из Германии» (1980), обращенная к национальной романтической традиции.

Возвращение к диалогу с традицией, к об­новлению оперного жанра с подачи Д. Ли­гети можно назвать «анти-антиоперным» направлением музыкального театра18. Это явление во многом еще более эфемер­но, чем антиопе­ра: существует лишь одно со­чинение, но­­ся­щее такое жанровое определение («Le Grand Macabre» Лигети). Несмотря на это, анти-ан­ти­оперность как идея имела важное значение — прежде всего для немецкого театра, ведь именно в нем десятилетие назад процветала антиопера. На наш взгляд, концепция анти-антиоперы стала не просто деклара­цией отказа от творческих экспериментов Хаубенштока-Рамати, Кагеля. Опыт отрица­ния прошлого, как и предсказывал Сартр, открыл в итоге путь к новому типу му­зыкально-­театральных произведений. В русле анти-­ан­ти­оперного направления происходит ор­га­ничное соединение двух направлений му­зыкально-театрального искусства в единое це­лое. Автономность и важность музыкальной драматургии сочетаются в сочинениях конца 1970–1980-х годов с антинарративностью, абсурдистскими и экзистенциалистскими концепциями, новыми композиционными и изобразительными приемами.

«Le Grand Macabre» Лигети (1977) стал своеобразным манифестом этого нового искусства, признающего обе стороны медали. Авторское жанровое обозначение, несомненно, связано с непростым отношением композитора к авангардным экспериментам 1960-х годов. После создания «Le Grand Macabre» композитор говорил: «Мой облик как художника и моя композиторская манера — не критически разрушающая. Я нахожу эту критику традиции, продолжающуюся уже двадцать лет, какой-то нелепой. Я хочу сделать что-то, что, вероятно, будет иным, но не из осколков, не из руин искусства. Тот “критический демонтаж” был явлением моды, и он не продвинул нас вперед» [7, 83].

Между тем категоричность в отношении такого «критического демонтажа» не всегда была присуща Лигети: в начале 1960-х годов композитор всерьез задумывался над созданием антиоперы, однако появившиеся в итоге «Aventures» вовсе не стали сочинением для музыкального театра и, по замыслу автора, были предназначены для концертного исполнения (см. об этом подробнее [16, 111]). В конце 1970-х, после осознания «переломного момента» в развитии антиоперной концепции (постановки «Государственного театра» Кагеля), Лигети окончательно переосмыслил наследие данной эстетики, заключив: «Можно сказать, что музыкальный театр был абстрактным жанром и что я хотел вернуться к опре­деленному, нарративному стилю» [16, 111].

«Le Grand Macabre» основан на литера­турном источнике (пьесе М. Гельдерода), имеет сюжет, отличается стройной «оперной» композицией (состоящей из четырех сцен), включает в себя широкий спектр цитат и аллюзий, использует как традиционные, так и авангардные средства воплощения образов. Ирония над оперными штампами и развитие сюжета в рамках этих клише, постоянный «разрыв шаблона», неоднозначность, сочетание в одновременности серьезности и гротеска — ключевые моменты, скрытые за внешне абсурдной историей о неудавшемся конце света. Нашлось место и для новых способов изображения «экзистенциального Ничто» (предельно полярные регистры, застывшие со­звучия, микрополифония). Сложнейшая организация музыкальной драматургии, синтез и взаимовлияние многих жанровых и эстетических моделей, оперных и антиоперных элементов играют главную роль в воплощении идей сочинения.

Влияние анти-антиоперы на немецкий музыкальный театр было настолько велико, что позволило некоторым исследователям трактовать анти-антиоперу как своеоб­раз­ный синтез, возникающий в результате «диа­­лектической борьбы оперы и антиоперы». Та­кого мнения придерживается, например, Г. Да­нузер, назы­вая данное противостояние ключевой осо­бен­ностью истории му­зыкаль­ного театра 1960–1970-х го­дов [14, 102]. Несмотря на важность представления об антино­мич­ности опе­ры и ан­тиоперы для многих ком­по­зиторов, так или иначе связанных с Дарм­штад­ской школой (в первую очередь Д. Ли­гети, но также К. Шток­хау­зе­на, А. Рай­мана, С. Бус­сотти и других), бы­ло бы преувеличением рассматривать триаду «опера — анти­опе­ра — анти-анти­опе­ра» как универ­саль­ную мо­дель эволюции музыкального театра того вре­мени. Поразитель­ное раз­нооб­ра­зие ориги­нальных композиторских ре­шений и жанровых разновидностей нового му­зыкаль­ного театра невозможно уместить в какую бы то ни было концепцию. Измен­чи­вое многообразие — определяющая черта искусства современности.

Литература

1. Адорно Т. Избранное: Социология музыки / пер. с нем. 2-е изд. М. : Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2008. 448 с.
2. Власова Н. О. Пересечения с музыкальной традицией в творчестве западногерманских композиторов 1970–1980-х годов. Автореферат дисс. … канд. искусствоведения. М. : Московская гос. кон­серватория, 1998. 26 с.
3. Денисов А. В. Пародия в итальянской и французской опере XVIII века: вопросы поэтики // Opera Musicologica. 2017. № 3 (33). С. 51–64.
4. Енукидзе Н. И. Русские вампуки до и после «Вампуки»: некоторые наблюдения над историей оперной пародии // Ученые записки Российской академии музыки имени Гнесиных. 2012. № 1. С. 37–58. URL: https://nbpublish.com/library_get_pdf.php?id=32994 (дата обращения: 25.10.2020).
5. Как всегда — об авангарде: Антология француз­ского театрального авангарда / сост., пер. с франц., коммент. С. Исаева. М. : ТПФ «Союзтеатр», 1992. 288 с.
6. Кандинский В. В. О сценической композиции // Кандинский Василий Васильевич. Жизнь и творчество. URL: http://kandinsky-art.ru/library/isbrannie-­trudy-po-teorii-iskusstva47.html (дата об­ра­ще­ния: 25.10.2020).
7. Крейнина Ю. В. Горький смех (об опере Le Grand Macabre) // Дьердь Лигети. Личность и творчество : сб. ст. / сост. Ю. Крейнина. М. : РИИ, 1993. С. 76–90.
8. Леман Х.-Т. Постдраматический театр / пер. Н. Иса­е­вой. М. : ABCdesign, 2013. 312 с.
9. Пави П. Словарь театра / пер. с фр. Л. Баженовой, И. Бахта, О. Васильевой и др. М. : Прогресс, 1991. 504 с.
10. Тарнопольский В. В. Феномен нового музыкального театра // Журнал Общества теории музыки. 2015. № 4 (12). С. 25–34. URL: http://journal-otmroo.ru/node/113 (дата обращения: 25.10.2020).
11. Тарнопольский В. В. Что после Дальхауза? От литературной оперы к новому музыкальному теа­тру // Опера в музыкальном театре: история и современность. Материалы международной научной конференции, 11–15 ноября 2019 г. / ред.-сост. И. П. Сусидко. М. : РАМ имени Гнесиных, 2019. Т. 2. С. 55–63.
12. Шервашидзе В. В. Поэтика патафизики Альфреда Жарри // Новый филологический вестник. 2019. № 2 (49). С. 301–308.
13. Attinello P. Kagel, Mauricio // The New Grove Dic­tionary of Music and Musicians / ed. by S. Sadie, executive ed. J. Tyrrell. Vol. 13: Jennens — Kuerti. 2nd ed. New York : Oxford University Press, 2001. P. 309–312. DOI: 10.1093/gmo/9781561592630.article.14594
14. Danuser H. Neue Musik // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume / hrsg. von L. Finscher. Sachteil 7: Mut – Que. Kassel [u. a.] : Bärenreiter, 1997. S. 75–122.
15. Edwards P. J. György Ligeti’s Le Grand Macabre: Postmodernism, Musico-Dramatic Form and the Grotesque. London, New York : Routledge, 2017. 154 p. DOI: 10.4324/9781315531298
16. György Ligeti in Conversation with Péter Várnai, Josef Häusler, Claude Samuel and Himself. Lon­don : Eulenburg, 1983. 140 p.
17. Salzman E., Desi T. Music Theater as Musiktheater (Chapter 9) // Iidem. The New Music Theater. Seeing the Voice, Hearing the Body. New York : Oxford University Press, 2008. P. 127–155. DOI: 10.1093/acprof:oso/9780195099362.001.0001
18. Wellwarth G. E. The Theater of Protest and Para­dox; Developments in the Avant-Garde Drama. New York : New York University Press, 1971. 409 p. DOI: 10.2307/1769828