Н. С. Лесков и Р. К. Щедрин удивительно схожи: в произведениях обоих — внимание к человеческой природе в ее лучших проявлениях, любовь к родине, вера в высшую справедливость.

С подачи самого Щедрина, неоднократно упоминающего о писателе в своих интервью, а в «Автобиографических запи­сях» даже цитирующего некоторые выдержки из сочинений и писем Лескова [12, 127, 170], идею преемственности двух авторов подхватили исследователи творчества композитора. В. Н. Холопова в монографии о Щедрине пишет, в частности, о музыкальном воплощении лесковского «благолепия веры, восторженности и утешения» в литургии «Запечатленный ангел» [11, 162]. О. В. Синельникова продолжает эту мысль и формулирует основные «точки соприкосновения» Лескова и Щедрина, уже на основе не только литургии, но и оперы «Очарованный странник»: «В искусстве двух художников разных столетий есть глубинные параллели. В первую очередь это религиозное начало, но более не во внешних формах проявления, а в самом понимании сущности христианства. Православное миросозерцательное начало у Лескова и у Щедрина неразрывно связано с опорой на народную культуру и национальные традиции» [9, 21].

Значение христианских идеалов для Лескова определилось еще в ранние годы: он родился в семье, в которой поколениями воспитывались священнослужители (исключением стал только его отец). Детство, проведенное в селе Горохове, общение с крестьянскими детьми позволили Лескову утверждать в своей «Автобиографической заметке»: «Народ просто надо знать, как самую свою жизнь, не штудируя ее, а живучи ею. Я, слава богу, так и знал его, то есть народ, — знал с детства и без всяких натуг и стараний» [4, 12].

Идея праведничества как отражение соединения двух главных истин для Лескова — религиозного чувства и любви к народу — становится центральной в 1870‒1880-е годы. Именно в тот период выходят в свет повести и рассказы, включая знаменитого «Левшу», которые в 1880‒1889 годах были объединены автором в цикл «Праведники» с предисловием «От автора к читателю». В нем писатель, следуя эпиграфу «Без трех праведных несть граду стояния»1, называет праведничество одним из условий, неотъемлемой частью существования русского народа, а значит — константой русского самосознания.

И вот спустя сто с небольшим лет идею поиска «трех праведников» подхватил Р. К. Щедрин.

Тема праведничества — ключевая в его позднем оперном творчестве. После почти десятилетнего перерыва со времени создания третьей оперы, «Лолиты» (1992), композитором написаны три сочинения в этом жанре: «Очарованный странник» (2002), «Боярыня Морозова» (2006), «Левша» (2013). В них центральное место занимает контраст вечного и земного бытия человека, тема спасения души через следование христианским заповедям. В то же время идея синтеза духовного и народного начал в единое, идеально-нравственное заметна и в более ранних произведениях. Практически это воплощается прежде всего в особой трактовке хоровых сцен. В операх «Не только любовь» (1961) и «Мертвые души» (1976) хор — выразитель нравственных идей. Однако непосредственная связь именно с религиозным, праведным обнаруживается в трех перечисленных операх начала XXI века.

В двух сочинениях из этого «триптиха» Щедрин обращается к прозе Лескова. Близость эстетических установок двух авторов ярко проявилась уже в первой опере, «Очарованный странник»2. Вторая опера по Лескову, «Левша», продолжает «поиск праведников». В ней Щедрин находит новые средства и формы выражения идей Лескова.

Оперу «Левша» можно назвать малоизученной в музыковедении: пока нет исследования с комплексным анализом этого сочинения. В данной статье анализируется музыкальное воплощение, на наш взгляд, стержня драматургии оперы — темы праведности человеческого бытия — в контексте оперного стиля композитора и традиций классической русской оперы XIX века.

Развитие лесковской темы праведничества в «Левше» выразилось во введении новых, по сравнению с повестью3, драматургических «узлов», выстраивающихся в самостоятельную линию (в партитуре даны авторские варианты обозначений таких сцен: № 4 — «наплыв», № 27 — «видéние»). Главные лица в данных сценах — две разговорные женщины4 и Левша. Персонажи, однако, в подобных фрагментах не «действуют» в прямом смысле слова. Действие как процесс останавливается, происходит осмысление сюжетной ситуации в духе ораториального жанра.

Подобные сцены дают возможность Щедрину ввести особый план — как бы взгляд сверху, концептуальное обобщение происходящего. Некоторые из них представляют собой отдельные номера (это, например, № 4 «Речка Тулица (наплыв)», № 27 «Видéние России», № 32 «Эпилог», не имеющие аналогов в повести). Другие — выступают в качестве составной части более крупного номера: это появление дуэта разговорных женщин в блестящей, виртуозной народной сцене в № 11 «Околица Тулы и озорные песни Левши», оригинально продолжающей русскую оперную традицию характеристики образа народа через яркие хоровые сцены.

Появление особых сцен в ключевых моментах повествования — типичный прием для Щедрина (похожие ситуации есть, например, в опере «Мертвые души»). В таких сценах действие словно переключается в иное пространство. Происходит осмысление, но не привычную для традиционной оперы форму арий или монологов действую­щих лиц, а посредством остраненного, метафорического высказывания, предсказания дальнейшей судьбы: например, первое высказывание Левши в № 4 («Аленький цветочек, почто ты в поле увял?.. <…> То не цвет цветет, не заря зарит, то разлука томит со родною стороною тульскою…»), дуэт разговорных женщин в № 29 («Ой, да ты куда летишь, сера утица»).

Введенная Щедриным драматургическая линия перекликается со словами Лескова из предисловия «От автора к читателю» в цикле «Праведники»: «Мне это было и ужасно, и несносно, и пошел я искать праведных, пошел с обетом не успокоиться, доколе не найду хотя то небольшое число трех праведных, без которых “несть граду стояния”, но куда бы я ни обращался, кого ни спрашивал — все отвечали мне в том роде, что праведных людей не видывали, потому что все люди грешные, а так, кое-каких хороших людей и тот, и другой знавали. Я и стал это записывать. Праведны они, думаю себе, или неправедны, — все это надо собрать и потом разобрать: что тут возвышается над чертою простой нравственности и потому “свято Господу”» [6, 10]. «Взгляд сверху» в опере — это и есть возвышение образа Левши, его жизни «над чертою простой нравственности», оценка происходящего, всегда — очень сочувствующая главному герою.

По словам композитора, «Левша ведь, уезжая от соблазнов Лондона, делает выбор — между рациональной и иррациональной формами бытия» [1], то есть между английским (западным) и русским. Однако был ли у Левши этот выбор?

По сюжету, конечно, был: ему предлагали остаться в Англии. Только, на наш взгляд, Левша не мог отказаться от Родины, так как это противоречило бы самой сути героя. С начала и до конца Левша — плоть от плоти той самой «иррациональной формы бытия». Как сказал Щедрин в интервью перед премьерой, «Левша — это ведь концентрат всех черт русского человека — от “а” до “я”» [3].

Ярчайшее выражение этой связи с народным началом — лейтмотив героя, неразрывно связанный с русской мелодикой5 (нисходящее движение, монодийность, близкий народным песням прихотливый ритм), а также с поэтикой народных песен (трагический подтекст фразы, с которой данный лейтмотив почти всегда появляется, — «Аленький цветочек…»; см. пример 1).

Пример 1. Лейтмотив Левши (ц. 40)

Первое появление лейтмотива (цифра 406) приходится на № 4, называемый Щедриным «наплывом», посреди рассказа Платова и как бы поперек сюжета. Так, с самого начала соединенный с «над-земным», образ Левши становится «мостиком» между идеальным и реальным.

С одной стороны, Левша — центральный персонаж, с которым связаны все остальные герои и события. Кульминации «малых» уровней конфликта в опере (например, линия рассказа Платова, включающая в себя первые десять номеров; тема противопоставления русского и английского), по сути, сосредоточены на изменении образа Блохи (английский оригинал — Блоха, «подвергнутая русским пересмотрам», — одушевленный персонаж, оплакивающий Левшу). Главный же конфликт оперы — земное и «над-земное» бытие человека — полностью связан с важнейшими характеристиками образа Левши: его экспозицией в № 4 и № 11; переломными и кульминационными моментами сюжета в № 19 «Финал первой части» (отправление Левши в Англию), № 29 «Шторм. Оркестровая реплика VI» (возвращение на родину) и № 31 «Финальные сцены (мытарства по лазаретам)» (смерть героя).

С другой стороны, Левша предрекает свою судьбу через песенное высказывание об аленьком цветочке — это происходит, как уже отмечалось, в № 4, а также в конце № 19 (в финале первой части).

Драматургическая сложность образа Лев­ши заставляет воспринимать его не только как простого человека из народа. Герой Щедрина, как и герой Лескова, и есть тот самый праведник, символ духовной силы и русского национального своеобразия. Его история — полное согласие со своей судьбой и следование ей («На все воля Божия»), горестное, но безропотное осознание неотвратимости исхода, его принятие, свойственное святым мученикам. Связь оперы с жанром жития, а ее главного героя с образами праведников отметил В. В. Горячих в статье «О России с печалью» [2, 23].

Разговорные женщины — ключевой персонаж7 «над-земного» мира — в повести Лескова не появляются, а лишь упоминаются (совсем в другом смысле). В главе 15 Левша произносит: «Когда человек хочет насчет девушки обстоятельное намерение обнаружить, посылает разговорную женщину, и она как предлог сделает, тогда вместе в дом идут вежливо и девушку смотрят не таясь, а при всей родственности» [5, 305].

В опере дуэт разговорных женщин становится символом исконно русского, пророчески-трагического и в то же время проникновенного, прекрасного, того, чего ни в Англии, ни в любой другой стране «нет и такого обыкновения не водится» [5, 305].

Музыкальная характеристика разговор­ных женщин — их дуэт «Реченька Ту­ли­ца», — как и лейтмотив Левши, практически не изменяется на протяжении всей оперы (за исключением деталей оркестровки). Тема дуэта звучит призрачно, благоговейно, что близко сфере «божественного, высокого», выделяемой Е. А. Ручьевской в «Хованщине» [8, 37‒38]. Здесь — то же, что и у Мусоргского: связь с мажором (вернее, у Щедрина это монодия, по своему тоновому строению сходная с мажорным звукорядом), «свечение»-тремоло — в опере Щедрина у группы струнно-смычковых divisi и за подставкой и домры в высоком регистре (что привносит также и национальный колорит8), затуманенность гармонии (у Щедрина — тремоло, остинатно звучащее на протяжении всего дуэта и гармонически не совпадающее или едва совпадающее с мелодией вокальной партии). Щедрин указывает в партитуре, характеризуя голоса разговорных женщин: «светлые, легкие сопрано и меццо-сопрано» (см. пример 2).

Пример 2. Дуэт разговорных женщин (ц. 39)

Дуэт разговорных женщин звучит в № 4, 9, 11 и 27. Каждый раз его появление в опере обусловлено общим развитием конфликта, а также логикой развития собственно линии «взгляда сверху». Так, № 4 и 27 — отдельные номера, воплощающие сферу горнего мира в опере — обеспечивают стройность композиции, составляя как бы арку от первого ко второму визиту русских в Лондон, от упоминания имени Левши к окончанию жизненного пути героя. Остальные же появления дуэта разговорных женщин (в № 9, 11, 29, 31) отмечают наиболее важные моменты жизни Левши, точки развития конфликта от экспозиции до развязки.

В № 29 «Шторм» близость скорой развязки обостряет конфликт земного и небесного: светлому, сияющему звучанию дуэта контрастирует мрачное, напряженное тремоло, оставшееся от картины шторма. Оно затаенно звучит в низком регистре у виолончелей и литавр, там же появляются зловещие хроматические нисходящие ходы. Таким образом, сохраняя горний мир в неприкосновенности, Щедрин контрапунктически вводит контрастный ему мир реальный, предвосхищая финальные сцены.

Финал «Левши» занимает два номера — 31 и 32. Здесь достигается генеральная кульминация и происходит идейное обобщение всей оперы. Последний из номеров, хотя и назван Эпилогом, по существу — развязка конфликта, окончательный переход в «божественный», горний мир через страдания и трагедию земной жизни человека. Если сюжетная линия находит свое окончание в № 31, то «божественная» (не менее важная, как показывает все развитие оперы) — именно в Эпилоге. Это тоже кульминация, только тихая. Поэтому № 31 и 32 воспринимаются как драматургически неоднозначное окончание, двойственное по своей функции: не только как финал и послесловие, но и как масштабный кульминационный диптих.

«Двухфазное» строение финала — яркая драматургическая особенность опер Щедрина. Сначала развязка событийной линии, а затем переход во внесобытийное, успокоение в высшем, духовном9 — есть в концовках большинства опер композитора, начиная с первой. В щедринских операх XXI века последнее (то есть духовная сфера) стала играть еще бо`льшую роль. На смену небольшому заключительному хору в опере «Не только любовь» и финальной сцене «Мертвых душ», где «идеальное» и «реальное» продолжают до конца сосуществовать в контрапункте, приходят развернутые самостоятельные номе­ра, выполняющие функции не только коды, но и кульминации и посвященные одной только духовной сфере. Например, это финалы «Очарованного странника» и «Левши». В «Очарованном страннике» такими частями являются № 14 «Финальный дуэт (Груша, Иван) и Сцена», где цыганка трагически погибает, и № 15 «Плачи (Оркестровая постлюдия)» — № 16 «Эпилог».

В № 31 «Финальные сцены (мытарства по лазаретам)» «Левши» единовременно показаны земная и «божественная» линии драматургии. Здесь использован прием, типичный для хоровых номеров «Мертвых душ», а также являющийся основополагающим в операх ораториального типа — «Очарованном страннике» и «Боярыне Морозовой». Хор звучит во время развертывания действия, то выходя на первый план, то выполняя функцию драматургического контраста, вкупе с личными переживаниями героев создавая особенную полифоническую сценографию. В подобном использовании хора видится аллюзия на другой пример из русской оперы: сцену смерти Бориса у Мусоргского, где героя отпевают еще во время его агонии.

Рефреном в № 31 являются реплики Левши и квазицерковный хор10 «Сыне Божий, помилуй нас». Впервые за всю оперу то «божественное», которое всегда было в «сверхсюжетном» пространстве, обрело форму церковного песнопения. Обращение-плач, отчаянная молитва в момент кульминации становится драматургически точным и, думается, единственно верным продолжением развития духовной сферы оперы, его кульминацией: от светло-печальной «Речки Тулицы» — через пророчески-трагическую песню «Ой, да куда летишь, сера утица» — к исступленной молитве.

Соединение духовного и событийного находит отражение не только в единовременном звучании хора-молитвы и реплик действующих лиц. Сам сюжет разворачивается как бы вне единого места действия. Вторжения чуждых, враждебных Левше реплик безымянных лекарей и лазаретных санитаров охарактеризованы в музыке внезапным контрастом тихой молитвы и «режущего» слух звучания пассажей в верхнем регистре, tutti fff (см., например, в цифре 256). Эти переходы от духовного к земному, враждебному напоминают сопоставление начальных номеров «Очарованного странника», где между № 2 «Засеченный монах (Знамение)» и № 4 «Ария Ивана с хором», пронизанными молитвенным настроением, скорбной сосредоточенностью, звучит разбойничья музыка татар (№ 3 «Татарский плен»). Сходно даже оркестровое решение: использование и в том и в другом случае туттийного звучания пассажей в верхнем регистре fff как характеристики враждебного начала.

Левша (и зрители вместе с ним) оказывается то у лекарей, то в Обуховской больнице; параллельно его ищет Полшкипер — где именно происходит действие, уже неважно. Сюжетное пространство окончательно теряет свою значимость важного драматургического элемента и в конце сцены полностью исчезает. Неслучайно в последнем разделе № 31 как обобщение звучат темы, в предыдущих сценах связанные с духовным началом в опере: «Реченька Тулица», лейтмотив Левши (появляется в оркестре, на фоне слов: «Скажите государю…»). Именно это оказывается итоговым в кульминации главного конфликта оперы, подготавливает и тихую кульминацию в № 32. В конце номера типические для стиля Щедрина morendo и длинные угасающие ноты указывают на завершение данного этапа кульминации.

Образ Левши, до этого воспринимаемый как олицетворение духовного в земном мире лишь на уровне «подсознания», опосредованно11, в финале получает развернутую характеристику именно как образ праведника и даже — мученика. Здесь ясно прослеживаются связи с церковными песнопениями и ораториально-пассионным творчеством И. С. Баха, часто указывае­мые самим композитором и исследователями его творчества как важные для стиля Щедрина в целом12.

Щедрин проводит параллель Левша — Христос уже с первых тактов хора «Сыне Божий, помилуй нас».

Данный хор, как отметил В. В. Горячих, был перенесен Щедриным (добавим — с изменениями) из оперы «Боярыня Морозова» (сцена «Смерть княгини Урусовой»)13 [2, 23]. В «Левше» не только используется тот же, что и в «Боярыне Морозовой», начальный текст, но и тот же прием стилизации церковного псалмодирования. Наиболее ярко идентичность музыки разных опер проявляется в цифре 260, когда хор обрывается резким по звучанию, роковым возгласом у труб. То же — в сцене смерти Урусовой (перед словами «Сестро, постраждем о имени Христове»).

Таким образом, первые слова хора сопоставляют Левшу с праведниками. Однако многозначность, подтекст, скрывающиеся за словами этого хора, оказываются еще более глубокими, еще прочнее связанными с христианской символикой. Это выражается в новом по сравнению с «Боярыней Морозовой» продолжении текста.

Эти слова — «Сыне Божий, помилуй нас, мы не ведаем, что творим» — перефразированная цитата из Евангелия от Луки (гл. 23, ст. 34). Умирающий Иисус на кресте молится за людей, говоря: «Отче, отпусти им: не ведят бо что творят». Так и народ в «Левше» — одновременно и участник действия, и комментатор — молится за искупление своего равнодушия к судьбе Левшы.

Далее аллюзии на распятие Христа в сце­не смерти Левши становятся еще более явными. Щедрин вводит цитату из № 78 «Стра­стей по Матфею» Баха — «Wir setzen uns mit Tränen nieder» («Мы все в слезах к Тебе склонимся»).

Как бы оплакивая Левшу, оркестр несколько раз проводит начальную фразу темы баховского хора — перед одной из реплик Левши (все время повторяющимися в финале словами героя «Мне бы только два слова Государю сказать…»14, цифра 260) и в конце, в сцене его смерти (от цифры 269). Вычлененный мотив из данной цитаты как напоминание звучит в последнем эпизоде, снова перед репликой Левши (в цифре 264).

Начальный раздел № 32 (Колыбельная Блохи) — новый и последний этап масштабной кульминации «Левши», достижение катарсиса после страданий. В аккомпанементе хрупкой, прихотливой ме­ло­диисо множеством хроматических «изломов» — тремоло у альтов и виолончелей (игра за подставкой) как арка к № 4 «Речка Тулица». Это сходство, на наш взгляд, не случайно: Блоха как бы «одушевляется», становится частью духовного мира, частью души Левши, символом его искусства. Окончание колыбельной Блохи, служащее переходом к отпеванию (хору «Святый Боже, помилуй нас»), — замедленное по сравнению с остальной колыбельной заключение «Ох и да, Ванюшке, Ванюшка…». Здесь полуреальное, как бы мерцающее звучание тремоло флажолетами у арфы, скрипки и контрабасов истаивает на последнем восклицании. Вместе с этим «исчезает» (ремарка в партитуре в цифре 276) и сама «нимфозория»15.

Опера заканчивается кратким хором-отпеванием, в котором происходит окончательное умиротворение и достижение высшего успокоения: звучание хора затихает до полного растворения в тишине ррррр.

В эмоциональном проживании жизни человека на протяжении всего произведения, равно как и в финальном катарсисе — по-настоящему щедринское познание высшего смысла бытия, лучшего в человеческой природе. «Левша» — это воспевание души истинного праведника, без которого «несть града стояния».

Литература

1. Вирабов И. Н. Разговор с Родионом Щедриным после премьеры. URL: https://rg.ru/2013/07/30/levsha.html (дата обращения: 11.07.2019).
2. Горячих В. В. О России с печалью // XXII Му­зыкальный фестиваль «Звезды белых ночей» [Буклет]. СПб.: Мариинский театр, 2014. С. 21‒23.
3. Ершова Т. А. «Музыка всегда ждет нового гения»: Родион Щедрин — о «Левше», судьбе молодых композиторов, критиках и Мариинке. URL: https://lenta.ru/articles/2013/06/24/schedrin/
   (дата обращения: 11.07.2019).
4. Лесков Н. С. Собрание сочинений. В 11 т. Т. 11 [Автобиографические заметки; Статьи и воспоминания; Письма]. М.: Гослитиздат, 1958. С. 5‒20.
5. Лесков Н. С. Левша // Н. С. Лесков. Рассказы и повести. М.: Худож. лит., 1981. С. 291‒311.
6. Лесков Н. С. От автора к читателю // Три праведника и один Шерамур. Рассказы Н. С. Лескова. Изд. 2-е. СПб.: Издание А. С. Суворина, 1886. С. 7‒10.
7. Лихачёва И. В. Музыкальный театр Родиона Щедрина. М.: Советский композитор, 1977. С. 3‒15.
8. Ручьевская Е. А. «Хованщина» Мусоргского как художественный феномен. К проблеме поэтики жанра. СПб.: Композитор — Санкт-Петербург, 2005. 388 с.
9. Синельникова О. В. Творчество Родиона Щед­рина в художественном контексте эпохи: константы и метаморфозы стиля: автореф. дисс. … доктора искусствоведения. М., 2013. 44 с.
10. Терновская Е. А. Проблема «праведничества» в прозе Н. С. Лескова 1870‒1880-х годов: автореф. дисс. … канд. филологических наук. Тамбов, 2006. 24 с.
11. Холопова В. Н. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. М.: Композитор, 2000. 310 с.
12. Щедрин Р. К. Автобиографические записи. М.: АСТ, 2008. 288 с.

Об авторе: Карпун Надежда Аркадьевна, студентка музыковедческого факультета Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова (научный руководитель — доцент, кандидат искусствоведения В. В. Горячих)

* Статья была прислана на Открытый конкурс музыковедческих работ о творчестве современных российских композиторов, который проводился в честь 85-летия журнала «Музыкальная академия». Автор удостоен звания лауреата III степени.