С момента появления репертуарных оперных театров постановщики задаются вопросом: как сохранить на сцене классическое наследие, вернуть ему блеск и былую привлекательность в глазах публики, подарив тем самым вечную молодость? Впервые эта проблема возникла еще в XVIII столетии в стенах Парижской оперы, где регулярно исполнялись популярные сочинения Жана Батиста Люлли и Филиппа Кино, а также их преемников. Оперные возобновления были частью продуманной репертуарной политики, которая на протяжении более чем полувека регулировала работу Королевской академии музыки, воспитывала исполнителей и формировала общественный вкус.

Традиция возрождения опер началась с монополии, которой на протяжении пятнадцати лет — с 1672 по 1687 год — владел Жан Батист Люлли. Получив беспрецедентную в оперной истории власть, он препятствовал исполнению сочинений зарубежных композиторов, а также своих французских коллег и учеников. Поэтому, чтобы заполнить репертуарный график Королевской академии музыки, функционировавшей почти круглогодично, Люлли был вынужден повторять свои старые произведения. «Ремейки» его музыкальных трагедий — «Кадма и Гермионы», «Альцесты», «Тезея» и «Атиса» — пользовались немалым успехом у парижской публики, а кроме того, приносили хорошие сборы, в которых Опера всегда остро нуждалась ¹.

После смерти создателя «Армиды» поло­жение Королевской академии музыки оказа­лось весьма шатким: ее руководство, не обладавшее ни авторитетом, ни деловой хваткой Люлли, постоянно сталкивалось с финансовы­ми и репертуарными проблемами, пренебрежением дисциплиной и распущенностью исполнителей ². Чтобы урегулировать работу учреждения, Людовик XIV в 1713–1714 годах утвердил свод правил ³, в котором предусматривалась постановка одной-двух опер Люлли в год [11, 128]. Однако, как отмечает С. Серр, ради коммерческой выгоды руководство Оперы нередко злоупотребляло этим правом, в результате чего количество возрожденных опер значительно превышало установленный максимум [22, 174].

Хотя сохранение «старой музыки» («la mu­sique ancienne») ⁴ было изначально продиктовано практической необходимостью, со временем классический репертуар становится одним из культурных символов французского государства — демонстрацией славного прошлого — и предметом ностальгии парижской публики. Немалую роль в этом процессе сыграли литераторы — например, Лесерф де Вьевиль, который еще в 1705 году канонизирует наследие Люлли, представляя его квинтэссенцией «французского вкуса» («goût français») и образцом для подражания [15, 90].

Впрочем, одними лишь сочинениями Люл­ли постоянный репертуар Оперы не огра­­ни­чивался: к середине века он пополня­ется работами его последователей — Пас­каля Коласса, Андре Кампра, Андре Карди­на­ля Детуша, Марена Маре, Жозефа Франсуа Саломо­на и других композиторов (см. таблицу 1).

Таблица 1. Репертуарные оперы конца XVII — первой половины XVIII века ⁶
Table 1. Repertoire operas of the late 17 th—first half of the 18th centuries

Французские историки подсчитали, что до 1750 года произведения Люлли и его на­следников составляли от семидесяти до восьми­десяти процентов всех возрож­дае­мых на оперной сцене произведений [18, 28], [22, 70–71]. После нашумевших гастролей итальянских буффонов в начале 1750-х годов эта цифра заметно снизилась, однако отдельные сочинения продолжали исполняться на сцене вплоть до приезда Глюка. Таким образом, оперы, созданные еще во времена правления Людовика XIV (то есть до 1715 года) и в период Регентства (1715–1723), многие десятилетия служили основой программ Королевской академии музыки, а их возобновление занимало важное место в репертуарной политике этого учреждения.

В отличие от современного оперного театра, любое возобновление на сцене Парижской оперы XVIII века обязательно подразумевало редактирование поэтического и музыкального текстов. Причиной этому служили стремительные изменения в исполнительской практике, а также в музыкальной стилистике и вкусах публики того времени. Так, под влия­нием итальянского стиля в произведениях ближайших преемников Люлли оформляется более гибкий и певучий тип музыкальной декламации, а традиционная пятиголосная фактура уступает место итальянской — с двумя скрипками и сокращением количества альтовых партий. Возрастает и роль описательной оркестровой музыки, в том числе благодаря включению в партитуры новых инструментов и ансамблевых сочетаний ⁵. Наконец, по мере того как оперное искусство удаляется от Вер­саля, начинают «отмирать» некоторые условности придворного жанра — например, аллегорические прологи, прославляющие свершения монарха.

В силу перечисленных обстоятельств дирекции приходилось использовать немало ухищрений, чтобы поддерживать жизнь старого репертуара на сцене, поэтому произведения претерпевали существенные метаморфозы с каждым возобновлением. Вот почему не стоит безоговорочно доверять расхожим словам историка Луи де Каюзака о том, что «на протяжении бесконечных шестидесяти лет в Опере пели, танцевали, слышали и видели одни и те же вещи, исполняемые одним и тем же образом (курсив мой. — А. Х.)» [6, 101]. Если мы возьмем оригинальные партитуры Люлли и его преемников и сравним с ними версии 1770-х годов, то обнаружим, что с точки зрения стилистики — это вполне самостоятельные сочинения, принадлежащие двум разным музыкальным эпохам.

Несмотря на впечатляющее количество возрожденных опер, представленных в первой половине XVIII века, подробности создания их новых сценических версий окутаны мраком: ни в упомянутых Правилах, ни в других административных документах Королевской академии музыки того периода не содер­жится упоминаний о том, кем были редакторы и какими принципами они руководствовались. Поскольку со времен Жана Николя Франсина ⁷ и вплоть до 1757 года директорами являлись преимущественно администраторы, а не композиторы, можно предположить, что редакторская ответственность лежала на тех, кто непосредственно руко­водил музыкально-постановочным процес­сом в Опере. Среди них фигурируют выдаю­щиеся композиторы — Андре Кардиналь Де­туш, на протяжении тридцати лет за­ни­мавший пост генерального инспектора, а также Андре Кам­пра и Марен Маре, исполнявшие обязанности дирижеров.

Хотя полномочия редакторов не оговари­вались напрямую ⁸, либретто, издава­вшиеся по случаю каждого возобновления, а также вклейки, исправления и ремарки в партитурах позволяют представить в общих чертах те художественные задачи, которые стояли перед ними. Главной из них было сокращение всевозможных длиннот, возникавших из-за повторов слов и сюжетных ситуаций, а также, возможно, из-за более сдержанных темпов, которые установились при Франсине. Как отмечает аббат Дюбо в своих «Критических размышлениях» (1719), недостаточно динамичная, расхлябанная манера исполнения опер Люлли создавала у слушателей начала XVIII ве­ка ощущение замедленного течения музыкального времени [10, 318]. Причиной замедления также могла послужить «итальянизация» вокальных номеров — введение эффектных украшений и виртуозных пассажей, которые значительно увеличивали продолжительность звучания речитативов и ариозо в спектакле ⁹.

Первые анонимные редакторы действо­вали с «хирургической» аккуратностью, сокращая, дополняя и перекомпоновывая от­дель­ные фрагменты (как правило, в дивер­тисментах) с расчетом на то, что публика не об­­ратит внимания на внесенные изме­не­ния. Лишь при необходимости они могли отказаться от целых сцен, как произошло в начале XVIII века с последней сценой из зна­менитого четвертого акта «Армиды»: поста­нов­щики посчитали излишним еще один эпи­зод соблазнения (в котором лю­бов­ному иску­шению подвергался соратник Рено — рыцарь Убальд) и сократили его в спек­такле 1703 года. Исправления могли быть обусловлены также техническими обстоятельствами. Например, в более раннем возрождении «Ар­миды» 1697 го­да оркестр был вынужден несколько раз повторить инструментальное заключение, пока на сцене эффектно, но недостаточно быстро рушился дворец волшебницы 10.

Важно отметить, что в лексиконе постановщиков XVIII столетия не существовало понятия «редакция»: каждую новую му­зыкаль­ную версию, независимо от количества и серь­езности правок, они преподносили публике как подлинный авторский текст. При этом редакторы не просто адаптировали классические оперы к современной исполнительской практике, но и создавали своего рода стилистические парафразы — приспосабливали «старую музыку» к новым стилевым условиям. Подобная оптимизация не мешала передаче авторского замысла — напротив, она примиряла слушателей с необходимостью раз за разом переслушивать хорошо известное им сочинение.

Между тем уже в конце 1740-х годов старый репертуар начинает вызывать недоумение и даже недовольство у слушателей, привы­каю­щих к музыкальной свежести и изобретательности опер Рамо 11. Литераторы, а затем и музыканты открыто говорят о необходимости реформировать оперный канон, привести его в соответствие с современными вкусами. Так, анонимный автор предисловия к переизданию «Параллелей <…>» аббата Ф. Рагене (1753) демонстрирует распространенную в то время точку зрения на наследие автора «Армиды»: «Люлли, рожденный чтобы преуспеть во всех областях Композиции (если бы он только захотел их объять), тем не менее раскрыл свой талант только в музыкальной декламации и пренебрег всем остальным. В наши дни его увертюры кажутся сухими и монотонными, его инструментальные мелодии вялы и грубы, его ариетты жалки и тривиальны. Фактура его трио и хоров достаточно богата, однако аккомпанементы слабы. Пока наши старые оперы столь несовершенны, не следует рассчитывать на то, что их удастся успешно возродить. <…> Зачем же лишать себя столь богатой почвы? Зачем отказываться от наследия, которое можно скомпоновать и расширить, приложив к этому лишь немного усилий?» [19, 38–40].

Те же вопросы, очевидно, беспокоили и дирекцию Королевской академии музыки, которая в итоге принимает важное решение: коль скоро Опера по-прежнему не может отказаться от старого репертуара, его необходимо основательно переработать — сделать большие купюры поэтического текста, а также переписать музыку в отдельных сценах. Фактически редакторы получали полную свободу действий: как гласил новый (но так и не опуб­ликованный) Устав Академии от 1757 года, «ни одна из старых работ, принадлежащих теат­ру, теперь не может быть возрождена на сцене до тех пор, пока она не будет рассмотрена инспекторами; им следует внести правки, дополнения или сокращения, которые они сочтут необходимыми» (цит. по [20, 297]).

Осознавая ответственность подобного предприятия, композиторы Франсуа Ребель и Франсуа Франкёр, занявшие в 1757 году руководящий пост в Королевской академии музыки, не только принимают непосредствен­ное участие в переработке сочинений, но и при­влекают в штат опытных редакторов: придворного инспектора камерной музыки Ан­туана Доверня, суперинтенданта коро­лев­ской музыки Пьера Монтана Бертона, из­вест­ных авторов опер и балетов — Бер­на­ра де Бюри и Жана Батиста де Лаборда. Пе­ре­ра­бот­ки в созданных ими версиях носили уже не «косметический», а скорее концепту­аль­ный характер: если ранее даже под толщей на­коп­ленных за годы правок первоисточник про­сматривался достаточно ясно, то теперь ис­правления заметно влияли на восприя­тие ком­позиции старых сочинений и их стилистику.

Показательной в этом отношении является редакция «Армиды» Люлли, представленная в 1761 году Франкёром ¹². Композитор исклю­чает пролог; сочиняет новые увертюру и инструментальное заключение, изображающее обрушение дворца Армиды; сокращает протяженные диалоги героев; обновляет часть инструментальных симфоний, танцев и хоров в дивертисментах; модернизирует гармо­ни­ческое и оркестровое письмо — другими словами, проводит масштабную ревизию наиболее слабых мест с точки зрения современной ему стилистики.

Вместе с тем наиболее концептуально важные изменения были внесены в четвертое действие оперы, повествующее о странствиях соратников Рено. Долгое время постановщики ставили во главу угла начальную сцену сражения (пытаясь, очевидно, заполнить драматургическую «пустоту» этого акта с помощью машинерии), но все их попытки показать ужасное зрелище вызывали лишь насмешки у парижской публики ¹³. Франкёр предложил иную трактовку: он частично переписал и удлинил танцы и разговорные фрагменты во второй сцене (известной также как «эпизод соблазнения»), в результате чего она заня­ла больше половины действия (см. таблицу 2).

Таблица 2. Схема второй сцены четвертого акта («эпизод соблазнения»)¹⁵
Table 2. Scheme of the second scene of the fourth act (“seduction episode”)

Убальд, датский рыцарь, демон в обличье Люсинды (возлюбленной датского рыцаря),
демоны, принявшие облик селян

¹⁵ Серым цветом отмечены эпизоды, добавленные или значительно переработанные Франкёром.
¹⁶ Текст этой ариетты был заимствован редактором из либретто 1745–1746 годов.

Танцы и ариетты в новой версии отличались мастерством и в то же время нарочитой декоративностью отделки: звукоизобразительная мелизматика (имитирующая трели птиц) и эхообразные переклички деревянных духовых и скрипок напоминали пеструю пасторальную стилизацию (см. илл. 1).

Илл. 1а. Ж. Б. Люлли. «Армида» (версия Ф. Франкёра, 1761), акт IV, сцена 2 (фрагмент дивертисмента).
Рукописная партитура. Bibliothèque nationale de France (BNF). Departement de la Musique. RES. F–564. P. 85
Fig. 1а. J.-B. Lully, «Armide» (version of F. Francoeur, 1761), act IV, scene 2 (fragment of divertissement).
Partition manuscrite. Bibliothèque nationale de France (BNF), departement de la Musique, RES. F–564, p. 85
Фото: gallica.fr

Илл. 1б. Ж. Б. Люлли. «Армида» (версия Ф. Франкёра, 1761), акт IV, сцена 2 (фрагмент дивертисмента). Рукописная партитура. BNF. Departement de la Musique. RES. F–564. P. 86
Fig. 1b. J.-B. Lully, «Armide» (version of F. Francoeur, 1761), act IV, scene 2 (fragment of divertissement). Partition manuscrite. BNF, departement de la Musique, RES. F–564, p. 86
Фото: gallica.fr

Столь явный акцент на чувственной стороне происходящего, а не на тяготах, выпавших на долю благородных рыцарей, менял восприятие не только этой сцены, но и всего акта. Однако, несмотря на недовольные голоса некоторых критиков, такое драматургическое решение, по мнению галантной парижской публики, смотрелось вполне органично и впоследствии закрепилось в постановочной практике.

Аналогичный алгоритм работы наблюда­ется и в других известных редакциях Фран­кёра — «Альцесте» (1757), «Амадисе Гальском» (1759) и «Прозерпине» (1758), а также в «Камилле, королеве вольсков» (1761) и «Ифи­гении в Тавриде» (1762), переделан­ных Бертоном. Помимо переписывания увер­тюры и симфонических эпизодов, широкое распространение в этот период получают вставные номера — танцы и ариетты, которые либо сочинялись редакторами, либо заимствовались из других популярных сценических произведений — например, из «Альционы» и «Семелы» Маре, «Пирифоя» Муре, «Феи Манто» Штюка, «Сканденберга» Ребеля и Франкёра, «Сциллы и Главка» Леклера, «Дардана» и «Храма Славы» Рамо ¹⁴. Эти мелодии были хорошо знакомы публике, поэтому их появление с новым текстом вносило разнообразие в оперную рутину.

Несомненной заслугой Ребеля и Франкё­ра на руководящем посту Королевской академии музыки было то, что им удавалось не только сохранять в программах старую музыку, но и всячески обновлять ее стилистику. Также в 1760-е годы они инициировали создание новых музыкальных версий классических либретто (см. таблицу 3) — революционный по меркам того времени проект, предвосхитивший появление «Армиды» Глюка, «Роланда» и «Атиса» Пиччинни.

И все же, несмотря на изобретательный характер репертуарной политики, вдумчивый и в целом уважительный подход к люл­листскому наследию (особенно к его поэтической составляющей), композиторы нередко оказывались между двух огней. С одной сто­роны, Ребель и Франкёр были вынужде­ны оправдывать ожидания публики, которая настаивала на кардинальном обновлении опер­ного канона и считала, что дирекция про­являет для этого недостаточно усердия. Так, автор упомянутой аннотации к «Параллелям <…>» Рагене сетовал, что, несмотря на прекрасный план, разработанный композиторами в 1748 году, они не нашли эффек­тивных средств и, кроме того, выбрали не луч­шие кандидатуры для его осуществле­ния ¹⁷ [19, 40]. На самом деле директора прилагали немало усилий, чтобы сгладить контраст между «старой» и «новой» музыкой. Хотя отказаться от люллистского наследия по-преж­нему не представлялось возможным, благодаря их стараниям оперный репертуар регулярно пополнялся новыми сочинениями, а вокруг Оперы поддерживался необходимый ажиотаж в обществе (чего стоит хотя бы нашумевшее приглашение итальянских комедиантов в 1752 году, послужившее прологом к «войне буффонов»!).

Таблица 3. Новые оперы, написанные на классические либретто (вторая половина XVIII века)
Table 3. New operas based on classical librettos (second half of the 18th century)

В то же время вольное обращение постановщиков со старыми операми могло в лю­бой момент подвергнуться критике со сто­ро­ны консервативных парижан, не призна­вавших эксперименты над любимой классикой. Так случилось с «Тезеем» Жана Жозефа де Мондонвиля (1765) — новым музыкальным прочтением текста Кино, которое позиционировалось композитором как своего рода манифест ¹⁸. Не желая вносить очередные правки в партитуру прославленного предшественника, Мондонвиль предложил современную с точки зрения музыкальной стилистики трактовку известного сюжета, которая вполне могла бы примирить противников и сторонников реформы жанра. Однако слишком увлеченные полемикой традиционалисты (как, впрочем, и их оппоненты-энциклопедисты) посчитали высказывания композитора дерзким вызовом в свой адрес и предали сочинение остракизму.

Опасаясь подобных скандалов, Ребель и Франкёр впредь старались не педалировать новизну музыки в возрождаемых сочинениях. Напротив, они всячески подчеркивали преемственность традициям, приличествую­щую, по мнению общества, музыкальной Академии. Даже когда следом за «Тезеем» в 1760-е годы появились оперы Антуана Доверня и Жана Батиста Кардонна, также созданные на классические французские либ­ретто, директора и верные им журналисты представляли их как очередные возобновления, что, впрочем, не спасло эти работы от сценического провала.

Таким образом, пресловутое представление о консерватизме Парижской оперы было на самом деле продуктом репертуарной политики ее директоров — конформистской вывеской, прикрывавшей смелые реформаторские проекты. Подобная позиция вполне устраивала ностальгирующую французскую публику, которая предпочитала не замечать, что за старинным «фасадом» давно скрывается современная музыкальная «обстановка».

К 1770-м годам практически все ресурсы для обновления классического оперного наследия оказались исчерпаны. После поздних сочинений Рамо, парижского дебюта Глюка, премьер Гретри, Филидора, Флоке и Госсека возрождения опер Люлли и его преемников начинают восприниматься как причудливый анахронизм. Пытаясь еще немного продлить жизнь классического репертуара, редакторы идут на беспрецедентные меры: они почти полностью переписывают «старую музыку», искореняя любые приметы барочной эпохи и приводя люллистское наследие в соответствие со вкусом второй половины XVIII столетия. В этом смысле «Персей» (1770), «Амадис Гальский» (1771), «Беллерофонт» (1773), «Каллироя» (1773), «Армида» (1778), «Тезей» (1779) и другие оперы, возрожденные под руководством Комитета (1769–1776) ¹⁹, дирек­торов Папийона де Ла Ферта (1776–1777; 1780–1790) и Девима дю Вальге (1777–1780) ²⁰, можно назвать уникальным явлением в оперной истории. Стилистика этих версий далека от оригинала: местами она напоминает страницы поздних опер Рамо, местами — партитуры Глюка. В любом случае это уже не язык барочной музыкальной трагедии Люлли, хотя «контуры» его музыки в отдельных эпизодах все же прослеживаются.

Одна из первых подобных работ — «Персей» Люлли, исполненный по случаю бракосочетания будущего короля Людовика XVI и Марии Антуанетты в 1771 году — представляла собой дерзкий музыкально-поэтический и сценографический эксперимент ²¹. За музыкальную сторону спектакля отвечали сразу несколько редакторов: Антуан Довернь (взявший на себя переработку I и IV актов, а также сочинение увертюры), Франсуа Ребель (музыкальный руководитель постановки и редактор III акта) и Бернар де Бюри (написавший II акт и пролог). Либретто Кино было отредактировано Николя Рене Жоливе — бессменным секретарем Королевской академии музыки, который изменил структуру оперы, объединив два последних акта. Многочисленные сокращения позволили расширить масштабы дивертисментов, придав зрелищу особую праздничность, а также вывести на первый план фигуры Персея и Андромеды, которые должны были символизировать молодых новобрачных.

Больше половины номеров «Персея» — почти все хоры, танцы и инструментальные прелюдии — были пересочинены редакто­рами. Наиболее развернутые симфонические эпизоды (увертюра, танцевальные номера в I акте, сцена бури и битвы Персея, новая пассакалья в заключительном акте и около тридцати других оркестровых номеров) принадлежали перу Доверня — самого молодого члена «редколлегии», но при этом нео­бычайно талантливого композитора, тонко чувствующего оркестровый колорит. Следует отметить, например, величественную до-мажорную увертюру, в которой он использует приемы концертирования (сопоставление tutti и soli), резкие контрасты f и p, насыщает фактуру имитационностью и ансамблевыми перекличками разных групп оркестра (см. илл. 2). Или сцену бури из второй картины четвертого акта, в новой редакции превратив­шуюся в развернутое симфоническое полотно: басовая пульсация, взрывные пассажи струнных, фаготов и флейт, имитирующие завывание ветра, напоминают оркестровые страницы опер Рамо (см. илл. 3).

Илл. 2. Ж. Б. Люлли. «Персей» (версия А. Доверня, Ф. Ребеля, Б. де Бюри; 1770), увертюра (фрагмент). Рукописная партитура. BNF. Departement de la Musique. D–12.652 (1). P. 1
Fig. 2. J.-B. Lully, «Persée» (version of A. Dauvergne, F. Rebel, B. du Bury; 1770), ouverture (fragment). Partition manuscrite. BNF, departement de la Musique, D–12.652 (1), p. 1
Фото: gallica.fr

Илл. 3. Ж. Б. Люлли. «Персей» (версия А. Доверня, Ф. Ребеля, Б. де Бюри; 1770), акт IV, сцена 2 (сцена бури, фрагмент). Рукописная партитура. BNF. Departement de la Musique. D–12.652 (2). P. 59
Fig. 3. J.-B. Lully, «Persée» (version of A. Dauvergne, F. Rebel, B. du Bury; 1770), act IV, scene 2 (the Tempest scene, fragment). Partition manuscrite. BNF, departement de la Musique, D–12.652 (2), p. 59
Фото: gallica.fr

Немногие сохранившиеся фрагменты му­зыки Люлли явно выбивались из общей сти­листики, поэтому подверглись ревизии. По­ми­мо неизбежной в данном случае пе­ре­ор­­кест­­ровки ²², редакторы значительно пере­работали речитативные сцены, которые в но­вой версии «Персея» предстают в акком­панированном виде, а также мет­рически и гармонически видоизменяются. Так, в кульминационном монологе Андроме­ды из четвертого акта неожиданные син­копы и мелодические скачки сглаживаются, а резкие гармонические сдвиги, подчеркивающие у Люл­ли важные по смыслу слова, сменяются то­наль­но устойчивыми построениями (см. илл. 4).

Илл. 4. Ж. Б. Люлли. «Персей» (версия А. Доверня, Ф. Ребеля, Б. де Бюри; 1770), акт IV, сцена 4, монолог Андромеды «Dieux, qui me destinez une mort si cruelle» (фрагмент). Рукописная партитура. BNF. Departement de la Musique. D–12.652 (2). P. 77
Fig. 4. J.-B. Lully, «Persée» (version of A. Dauvergne, F. Rebel, B. du Bury; 1770), act IV, scene 4, Andromeda’s monologue «Dieux, qui me destinez une mort si cruelle» (fragment). Partition manuscrite. BNF, departement de la Musique, D–12.652 (2), p. 77
Фото: gallica.fr

Образец еще более кардинальной стилевой трансформации являет собой последнее возрождение «Армиды» Люлли 1778 года ²³. Как известно, незадолго до этого события Глюк представил в Париже новую версию легендарного сочинения, взяв за основу либретто Кино, — смелый поступок с точки зрения поклонников старого репертуара. И хотя отзывы в прессе были в основном доброжелательными, многие в Париже расценили постановку как «посягательство» приезжего композитора на французскую классику ²⁴. Девим решил воспользоваться случаем и подлить масла в огонь полемики: он убеждает концертмейстера оркестра Оперы Луи Жо­зефа Франкёра (приходившегося племянником Франсуа Франкёру) отредактировать партитуру Люлли, с тем чтобы противопоставить ее опере Глюка. По неизвестным причинам этот замысел не осуществился, однако наброски Франкёра частично сохранились. Судя по ним, музыкант не просто отредактировал, но придал «Армиде» совершенно новое — как это ни парадоксально — глюкистское звучание.

От музыки Люлли осталось немногое: Фран­кёр исключил пролог, заменил практически все симфонические фрагменты и танцы (в том числе знаменитую пассакалью, см. илл. 5), реорганизовал оркестр, добавив в него валторны и использовав причудливые ансамблевые сочетания инструментов в духе гайдновской эпохи ²⁵.

Илл. 5. Ж. Б. Люлли. «Армида» (версия Л.-Ж. Франкёра, 1778), акт V, пассакалья (фрагмент). Автограф. BNF. Departement de la Musique. MS-1961 (2). P. 15
Fig. 5. J.-B. Lully, «Armide» (version of L.-J. Francoeur, 1778), act V, passacaille (fragment). Manuscrit autographe. BNF, departement de la Musique, MS–1961 (2), p. 15
Фото: gallica.fr

Между тем наиболее значительные метаморфозы претерпевают вокальные сольные и ансамблевые эпизоды, которые на протяжении века считались средоточием стиля Люлли, а потому редактировались весьма деликатно. Франкёр отходит от этой традиции и буквально перекраивает их, ритмически и гармонически унифицируя. В целом очертания оригинальных мелодий (особенно в ключевых сценах) угадываются, но за счет плотного оркестрового сопровождения (вы­теснившего basso continuo), разрастания фор­мы, обогащения фактуры имитационными приемами и усложнения орнаментики скром­ные ариет­ты «Армиды» превращаются в по­становке 1778 года в развернутые сцены, а партии основных персонажей героизи­руются, напоминая страницы опер Глюка (илл. 6) ²⁶.

Илл. 6. Ж. Б. Люлли. «Армида» (версия Л.-Ж. Франкёра, 1778), акт II, сцена 5, монолог Армиды «Enfin, il est en ma puissance» (фрагмент). Автограф. BNF. Departement de la Musique, MS–1961 (1), p. 76–77
Fig. 6. J.-B. Lully, «Armide» (version of L.-J. Francoeur, 1778), act II, scene 5, Armida’s monologue «Enfin, il est en ma puissance» (fragment). Manuscrit autographe. BNF, departement de la Musique, MS–1961 (1), p. 76–77
Фото: gallica.fr

В конечном счете нет ничего удивительного в том, что задуманное Девимом соперничество так и не состоялось. Глюк, мечтавший возвести на фундаменте прошлого новый оперный канон ²⁷, и Франкёр, мастерски и при этом радикально приспособивший люллистское наследие к современным музыкальным реалиям, на самом деле двигались в одном направлении, о чем свидетельствует стилистическое родство их «Армид». Однако взгляды немецкого композитора оказались более перспективными, в то время как возрождение «старой музыки» не только исчерпало к концу столетия все средства, но и утратило всякий смысл даже в глазах блюстителей традиций.

Как иронично заметил по этому случаю Мельхиор Гримм, бесполезно разрушать старые алтари — нужно подождать, пока они не рухнут сами ²⁸. Так произошло и с люллистским оперным каноном: противоречия между «старой» и «новой» музыкой, которые на протяжении века служили причиной раздора в светских салонах и на театральных подмостках, разрешились сами собой. Французская публика обрела новых кумиров в лице Глюка, Гретри, Пиччинни и других современных композиторов, а сочинения Люлли и его преемников перестали служить скрепами Парижской оперы, заняв почетное место на пьедестале истории.

Список источников

1. Булычёва А. В. Французская музыка первой половины XVIII века. М. : Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2018. 112 с.
2. Кириллина Л. В. Реформаторские оперы Глюка. М. : Классика-ХХI, 2006. 383 с.
3. Колтакова Т. Ю. Музыкальный театр во Франции между Люлли и Рамо // Театр. Живопись. Кино. Музыка : межвузовский сборник научно-­исследовательских работ молодых ученых. Вып. 1. М. : ГИТИС, 2004. С. 265–276.
4. Панов А. А., Розанов И. В. Французские музыканты XVIII века об интерпретации сочинений Жана Батиста Люлли // Современные проблемы музыкознания. 2023. № 1. С. 72–86. DOI: 10.56620/2587-9731-2023-1-072-086.
5. Article V. Spectacles. Opera // Mercury de France, dedie au Roi. Décembre. 1761. Paris, Chaubert et al., 1761. P. 168–169.
6. Cahusac M. de. La danse ancienne et moderne, ou Traité historique de la danse. Tome 3. Paris : La Haye, 1754. 159 p.
7. Denécheau P. Les opéras de Lully remaniés par Rebel et Francœur entre 1744 et 1767: héritage ou modernité? // Deuxième séminaire de recherche de l’IRPMF «La notion d’héritage dans l’histoire de la musique», 2007. P. 1–47.
8. Dratwicki B. Lully d’un siècle à l’autre // Jean-Bap­tiste Lully: Armide 1778 / Le Concert Spirituel, Hervé Niquet. Alpha Classic, ALPHA 973, 2020. P. 8–12.
9. Dratwicki B. Persée, 1682. Versailles, 1770: Lully d’un siècle à l’autre. CD booklet // Jean-Baptiste Lully: Persée 1770 / Le Concert Spirituel, Hervé Niquet. Alpha Classic, ALPHA 967, 2016. P. 12–27.
10. Dubos J. B. Réflexions critiques sur la poësie et sur la peinture. Partie 3. Paris : P.-J. Mariette, 1740. 339 p.
11. [Durey de Noinville J.-B., Travenol L.-A.] Histoire du Théatre de l’Opera en France. Depuis l’Étab­lisse­ment de l’Académie Royale de Musique, jusqu’à pre­sent. Premiere partie. Paris: J. Barbou, 1753. 264 p.
12. Escande F., Dratwicki B. Destouches and Collin de Blamont: two surintendants in the face of the Ramiste threat // The Operas of Rameau. Genesis, Staging, Reception / ed. by G. Sadler, S. Thompson, J. Williams. London: Routledge, 2021. P. 25–45.
13. Grimm M., Diderot D. et al. Correspondance litté­raire, philosophique et critique adressée a un Sou­verain d’Allemagne depuis 1753 jusqu’en 1769. Tome 5. Première partie. Paris : F. Buisson, 1813. 564 p.
14. La Gorce J. de. L’orchestre de l’Opéra et son évo­lution de Campra à Rameau // Revue de Musi­cologie. 1990. T. 76. No. 1. P. 23–43. DOI: 10.2307/947152.
15. Lecerf de la Viéville J.-L. Comparaison de la musi­que italienne et de la musique française. Où, en examinant en détail les avantages des spec­tacles, & le mérite des compositeurs des deux nations, on montre quelles sont les vraies beautés de la musique. Bruxelles : F. Foppens, 1704. 183 p.
16. Mémoires secrets pour servir à l’histoire de la république des lettres, en France depuis... [1762] jusqu’à nos jours [1787], ou Journal d’un obser­vateur... [par L. Petit de Bachaumont, puis M.-F. Pi­dansat de Mairobert et B.-F.-J. Moufle d’Angerville]. Tome 10. Londres : J. Adamson, 1780. 330 p.
17. [Mondonville J.-J. de.] Avertissement // Mercury de France, dedie au Roi. Décembre. 1765. Paris, Chaubert et al., 1765. P. 238–246.
18. Noiray M. The Practical and Symbolic Functions of Pre-Rameau Opera at the Paris Opéra before Gluck // The Oxford Handbook of the Opera­tic Canon / ed. by C. Newark, W. Weber. New York : Oxford University Press, 2018. P. 26–50. DOI: 10.1093/oxfordhb/9780190224202.013.1.
19. Raguenet F. La paix de l’Opéra, ou parallèle im­par­tial de la musique française et de la musique italienne. Amsterdam, 1753. 40 p.
20. Rosow L. From Destouches to Berton: Editorial Responsibility at the Paris Opéra // Journal of the American Musicological Society. 1987. Vol. 40. No. 3. P. 285–309. DOI: 10.2307/831518.
21. Rosow L. Lully’s «Armide» at the Paris Opéra: a performance history, 1686–1766 (Ph. D. diss.). Brandeis University, 1981. 716 p.
22. Serre S. L’invention d’une tradition: le répertoire de l’Opéra de Paris dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle // Littératures classiques. 2018/1. No. 95. P. 167–179. DOI: 10.3917/licla1.095.0167.
23. Weber W. La musique ancienne in the Waning of the Ancien Régime // The Journal of Modern History. 1984. Vol. 56. No. 1. P. 58–88.
24. Wood C. Jean-Baptiste Lully and his Successors: Music and Drama in the tragédie en musique, 1673–1715 (Ph. D. diss.). University of Hull, 1981. 512 p.