Немногие музыкальные произведения имеют столь парадоксальную и насыщенную событиями историю, как «Miserere mei, Deus»1 Грегорио Аллегри. С середины прошлого столетия произведение стало неотъемлемой частью репертуара хоровых коллективов. Однако в XVIII–XIX веках паломники приезжали со всего мира, чтобы послушать «Miserere» во время обряда Темной утрени в Сикстинской капелле, который совершался в дни Страстной недели. Непревзойденное мастерство певцов-кастратов, культ тайны, окружающий рукопись, наконец, знаменитая история о 14-летнем Моцарте, записывающем произведение по слуху, придали «Miserere» налет легендарности и сделали его одним из самых обсуждаемых сочинений в истории духовной хоровой музыки.

И все же «Miserere» не столь хрестоматийно, как кажется на первый взгляд. За фасадом легенд и многочисленных исполнений скрывается тот факт, что не сохранилось ни одной авторской рукописи сочинения. А схематичный нотный текст, который был впервые зафиксирован в Ватикане уже после смерти Аллегри, служил лишь основой для виртуозной импровизации певчих капеллы.

Желание запечатлеть практику исполнения «Miserere» привело к появлению множества фрагментарных рукописных расшифровок, сделанных на их основе редакций, а также научных реконструкций. Но какую из этих версий следует считать подлинным “Miserere” синьора Грегорио Аллегри? И уместно ли вообще говорить о подлинности применительно к опусу, текст которого долгое время не фиксировался, более того — постоянно видоизменялся во время исполнения?

Ответы на эти вопросы затруднительны. Несомненно, каждый из источников, о кото­рых далее пойдет речь, по-своему ценен, поскольку несет в себе зерно оригиналь­ного авторского замысла и отпечаток живой исполнительской практики. Однако бессмысленно выделять среди них или реконструиро­вать на их основе одну — наиболее «аутентич­ную» — версию (как это принято делать в существующих источниковедческих исследо­ваниях «Miserere»). Важнее проследить, каким образом рукописные наброски, пред­назначенные для закрытого церковного обряда, вошли в светскую концертную практику и как в ходе этого процесса изменялось восприятие композиции Аллегри. Для достижения данной цели мы изучим все основные рукописные и печатные версии сочинения, от XVII до XXI века, обратив внимание на причудливые метаморфозы самого стабильного элемента «Miserere», лежащего в основе как полифонических, так и монодических разделов, — псалмового тона.

Несколько слов об истории «Miserere» Г. Аллегри

В дореформенном римско-католическом об­ряде последние дни перед Пасхой представляли собой коллективное переживание событий, описанных в Страстных Еванге­лиях, — Пасхальное триденствие (Sacrum Tri­duum Paschale), включающее в себя Великий четверг (Feria quinta in Cœna Domini), Страстную пятницу (Feria sexta in Parasceve) и Святую субботу (Sabbatum Sanctum)2. Для службы этих дней были характерны литургические процессии, церемонии «погребения» и оплакивания Христа, скандирование слов в особой экзальтированной манере; всему этому соответствовало специальное музыкаль­ное оформление.

Наибольшей театрализованностью обряда отличалась Темная утреня (Tenebrae), которая совершалась по вечерам в среду, четверг и пятницу. Самые торжественные Темные утрени служились в стенах Сикстинской капеллы Ватикана в присутствии папы, высшего католического духовенства, а также при участии знаменитого Папского хора (Cappella musicale pontificia Sistina, см. илл. 13). Именно здесь во времена понтификата папы Льва X (1513–1521) возникла традиция многоголосного исполнения текста «Miserere mei, Deus» как смысловой кульминации Tenebrae.

Илл. 1. Сикстинская капелла. Гравюра Ф. Юварры (1711)
Fig. 1. The Sistine Chapel. Engraving by F. Juvarra (1711)

Первую версию такого «Miserere» в 1517 го­ду создал Костанцо Феста (ок. 1490–1545) — уважаемый автор мадригалов и духов­ных сочинений, певчий Папской капеллы4. Он установил стандарт для последующих сочинений на текст 50-го псалма для Темной утрени:

• техника фобурдона (falsobordone): простая «стенографическая» гармонизация параллельными интервалами григорианской псалмодии, предназначенная для импровизации многоголосия;
• техника альтернатим (alternatim): чередование полифонических и монодических разделов, а также попеременное исполнение многоголосных разделов двумя составами — солистами (cantores) и хором (schola).

Также согласно чину Темной утрени в кон­це «Miserere» Фесты опущена малая док­сология «Gloria Patri et Filio…» («Слава От­цу, и Сыну, и Святому Духу…»), которая обычно использовалась при распеве псалмов.

В сочинениях XVI и первой половины XVII ве­ка5 структура и состав исполнителей варьируются (см. таблицу 1). Свое идеальное воплощение (с точки зрения высшего духовенства и музыкантов капеллы) «Miserere» обрело в 1638 году в творчестве Грегорио Аллегри6. Его композиционное решение получило одобрение папы Урбана VIII (1623–1644) и вскоре затмило большинство предыдущих (и последующих) версий псалма; во время Пасхального триденствия стало принято исполнять «Miserere» Аллегри дважды — в среду и пятницу на Темной утрене7.

Таблица 1. Версии псалма «Miserere mei, Deus», созданные для исполнения в Папской капелле
Table 1. Versions of the psalm “Miserere mei, Deus,” created for performance in the Sistine Chapel

Более ста лет музыкальный текст «Mise­re­re» Аллегри и певческие традиции его ис­полнения ревниво охранялись папской властью (во всяком случае, такое впечатление пыталось создать руководство капеллы; никаких документальных подтверждений существовавших запретов не сохранилось). Поэтому прославленное сочинение, звучащее только два раза в год, наряду с торжественным литургическим обрядом Темной утрени и непревзойденным мастерством исполнителей капеллы, ежегодно привлекало в Ватикан тысячи просвещенных ценителей искусства и профессиональных музыкантов.

Последние, вплоть до середины XIX века, приезжали не только послушать, но и запи­сать «Miserere»8. Но зачем было записывать сочинение, копии которого продавались неподалеку (например, в магазинчике на Виа дель Корсо9)? Ответ на этот вопрос мы обнаруживаем в многочисленных эпистолярных свидетельствах, в частности в письме Леопольда Моцарта, который замечает: «<…> манера исполнения (курсив мой. — А. Х.) [“Miserere”] более эффектна, чем сама композиция»10. И действительно, если мы возьмем первые дошедшие до нас рукописи «Mise­rere», то сразу обратим внимание на противо­речие сухого силлабического аккордового изложения в нотной записи и тех восторжен­ных литературных описаний, которых удостаивалась орнаментированная традиция ис­пол­нения этого сочинения.

Дело в том, что в стенах Сикстинской ка­пеллы на протяжении веков культивирова­лась практика украшения полифонических про­изведений изысканной виртуозной ме­лиз­­матикой — abbellimenti. Эта традиция носила исключительно устный характер и тщательно охранялась от посторонних. Исследователи предполагают, что существовал некий специальный набор мелизматических формул, которые заучивались певцами на­изусть, а затем свободно импровизировались во время исполнения11. По этой причине звучание одного и того же произведения в разные дни могло существенно различаться.

Несомненно, работа Аллегри (долгое вре­­мя служившего певчим Папского хора и знав­шего эту традицию изнутри) создавалась с расчетом исполнения ее с abbellimenti. Одна­­ко орнаментика «Miserere», приводившая в восторг посетителей Ватикана, в силу свое­го им­про­ви­зационного характера не полу­чила полного отражения ни в рукописях, ни в последующих печатных изданиях. Даже в источниках XIX века она представлена весьма фрагментарно12.

Ощутимая разница между зафиксированным после смерти Аллегри нотным текстом произведения и его звучанием в живой исполнительской практике подстегивала же­лание получить хоть сколько-нибудь точную в плане орнаментики нотную запись «Mise­rere». Сделать это можно было только по слуху.

Уже отмечалось, что строение и фактура «Mise­rere» Аллегри — в том виде, как это сочинение представлено в первых ватиканских рукописях13, — определялись двумя ста­ринными традициями литургического пения — итальянским фобурдоном и альтернатим. Не исключено, что такое решение было продиктовано практическими соображениями. Ограниченное число хоровых спевок в период Страстной недели, темное помещение капеллы (в котором было невозможно музицировать по нотам) потребовали создания такого музыкального текста, который не только легко запомина­ется (а что может быть удобнее фобурдонной гармонизации известного всем псалмового тона?), но и «на ходу» виртуозно орнаментируется музыкантами. Принцип же чередо­вания (полифонических и монодических разделов, разных хоровых составов) вносил необходимое акустическое разнообразие.

Текст псалма «Miserere mei, Deus» состоит из 20 версов (см. приложение 1): четные версы распеваются монодически на традиционный псалмовый тон, а нечетные записаны как фобурдон и распределены между пятиголосным и четырехголосным хорами (соответственно, Хор I и Хор II), каждый — с собственным музыкальным текстом, неизменным во всех исполняемых версах (см. таблицу 2).

Таблица 2
Table 2

Таблица 3
Table 3

Регулярное чередование полифониче­ских и монодических разделов, с одной сто­ро­ны, и двух различных хоровых групп — с дру­гой, позволяют представить «Miserere» Ал­лег­ри как антифонно-рефренную компози­цию, разделы которой (полифонические A и B, монодические V; см. таблицу 3) образуют в крупном плане пять музыкальных строф, охватывающих по четыре стиха (последний, двадцатый стих разбивается при этом на два хоровых раздела).

Каждый из хоров обладал собственным характером звучания: создаваемый за счет тон­кой динамической нюансировки контраст привносил в исполнение оттенок стереофоничности14.

Хор I (SATTB или, в зависимости от редакции, SSATB) был выдержан в среднем регистре и отмечен более сдержанным, моно­литным характером звучания, возникающим вследствие преобладания крупных ритмических длитель­ностей (в рукописях — бревисов, семибревисов и ми­ним) и единообразной динамики (mezzo forte).

Написанный в более высокой тесситуре Хор II (SSAB) благодаря проходящим семиминимам отличался большей подвижностью. Изысканная орнаментика придавала его музыке неземной характер; звучание постепенно вырастало от pianissimo до forte (во втором полустихе) и затем вновь истаивало в заключительной каденции.

Последний раздел произведения (20б — «Tunc imponent super altare…») представлял собой девятиголосное объединение двух хоров, построенное на видоизмененном тематическом материале второго полустиха из музыки Хора II. Это монументальное заключение излагалось более крупными длительностями почти без орнаментики: моноритмический склад предполагал четкое скандирование исполнителями последних слов.

Полифоническое письмо в нечетных вер­сах «Miserere» относится к позднему эта­пу в развитии фобурдона: преобладает мо­но­рит­мическая фактура, голоса лишены мелодического рельефа — исключение составлет волнообразный рисунок партии сопра­но. Подобная лапидарность объясняется тем, что основную выразительную функцию в «Mise­rere» выполняли импровизационные abbel­li­­menti вокалистов в каденционных зонах, тогда как задачей нотного текста была схематичная фиксация мелодической и тонально-­гармонической основы фобурдонной обработки блуждающего псалмового то­на (to­nus peregrinus), транспонированного на квар­ту вверх (см. пример 1).

Пример 1. Транспонированный блуждающий тон (tonus peregrinus)
Example 1. Transposed wandering tone (tonus peregrinus)

Блуждающий тон не входит в стандартную систему восьми церковных формул, предназначенных для распевания псалмовых стихов, однако со времен Средневековья является частью григорианской традиции. Его характерная особенность — переменный тон речитации (в первом полустихе это тенор A, во втором — тенор G), что объясняет его название15.

В первой половине XVII века блуждающий тон часто подвергался многоголосной обработке; эта традиция сохранялась вплоть до конца XVIII века. Тем уди­вительнее, что в научной литературе до по­следнего времени соответствующая груп­па произведений практически не была ис­сле­до­вана. М. Люндберг связывает сей факт с недостаточной осведомленностью музыковедов относительно практики католического бого­служения [8, 239]. К тому же исполнительская орнаментика нередко искажала мелодическую формулу псалмового тона, делая его трудно узнаваемым.

Так произошло и с «Miserere» Аллегри. Работа с блуждающим тоном в фобурдонных разделах лежит в русле распространенной практики начала XVII века (как это видно, например, по ватиканским источникам). Однако с конца XVIII столетия в копиях и изданиях «Miserere» появляется все больше расхождений в его музыкальной трактовке вплоть до полного нивелирования.

Псалмовый тон в полифонических разделах «Miserere»16

В 1661 году (спустя девять лет после смерти Аллегри) певчий Сикстинской капеллы 

Бонавентура Ардженти (1620/21–1697) создает отдельные хоровые книги для пяти­го­лосного (MS Cap. Sist. 205) и четырех­го­лос­ного (MS Cap. Sist. 206) хоров «Mi­se­rere»17 — это наиболее близкий (хронологически и стилистически) к «оригиналу» источник сочинения из доступных нам сегодня (см. илл. 2).

Илл. 2. Первый верс из хоровой книги, записанной Б. Ардженти
Fig. 2. First verse from the choral book written by B. Argenti

В тексте рукописи ясно прослежива­ется основа композиции — блуждающий тон. В Хо­ре I он дробится и проходит в разных голосах (в тактах 1–4 в партии первого тенора, в тактах 5–8 — в партии сопрано), в Хоре II его формула располагается в партии первого сопрано, а в заключительном двухорном разделе звучит у первого тенора. Мелодия начинается сразу с тона речитации: начальная интонация отсутствует (причем не только в хоровых, но и в монодических разделах; см. примеры 2–418).

Пример 2. Рукопись Б. Ардженти (MS Cap. Sist. 205; 1661)
в партитурной расшифровке Б. Бирама-Вигфилда (1998). Хор I, первый верс
Example 2. Manuscript by B. Argenti (MS Cap. Sist. 205; 1661)
transcribed to score by B. Biram-Wigfield (1998). Choir I, first verse

Пример 3. Рукопись Б. Ардженти (MS Cap. Sist. 206; 1661)
в партитурной расшифровке Б. Бирама-Вигфилда (1998). Хор II, третий верс
Example 3. Manuscript by B. Argenti (MS Cap. Sist. 206; 1661)
transcribed to score by B. Biram-Wigfield (1998). Choir II, third verse

Пример 4. Рукопись Б. Ардженти (MSS Cap. Sist. 205–206; 1661)
в партитурной расшифровке Б. Бирама-Вигфилда (1998). Заключительный двухорный раздел
Example 4. Manuscript by B. Argenti (MS Cap. Sist. 206; 1661)
transcribed to score by B. Biram-Wigfield (1998). Final section for two choirs

На некоторых участках (особенно в каденционных зонах) формула блуждающего тона видоизменяется. Эти правки в большинстве случаев можно объяснить ладогармоническими соображениями (например, замена финалиса g во втором полустихе Хора I и медианты b в первом полустихе Хора II, вызванные остановкой на доминанте). С другой стороны, колорирование напева и миграция его отдельных ступеней из голоса в голос способствуют возникновению выразительного quasi-палестриновского рельефа партии сопрано (прежде всего в Хоре II), выделяющейся на фоне остальных голосов.

Почти через сто лет после возникновения «Mi­se­rere» Аллегри — в 1731 году — певчий Пап­ской капеллы Джованни Биорди (1691–1748) создал редакцию первого хора19. В музыкаль­ном тексте этой версии, также представленной в виде рукописной пятиголосной хоровой книги, есть ряд примечательных изменений в трактовке блуждающего тона (см. пример 5).

Пример 5. Редакция пятиголосного хора Дж. Биорди (MS Sist. Cap. 185, 1731)
в партитурной расшифровке Б. Бирама-Вигфилда (1998). Хор I, первый верс
Example 5. Edition of the five-part choir by G. Biordi (MS Sist. Cap. 185, 1731)
transcribed to score by B. Biram-Wigfield (1998). Choir I, first verse

Во-первых, бывший первый тенор становится верхней сопрановой партией. Заданный напев — теперь полностью проходящий у первого сопрано — предстает в виде двух сильно колорированных, насыщенных хроматизмами и скачками мелодических фраз. Тем самым подчеркивается главенствующая роль сопрано.

Во-вторых, в музыкальный текст добавлены некоторые элементы импровизируемых abbellimenti, которые «расшатывают» моноритмическую фактуру сочинения. Возникают имитационные переклички голосов (в партии сопрано в тактах 3–4, в партии альта и первого сопрано в тактах 6–7), а также повторения слов (например, «misericordiam» во втором полустихе). С точки зрения гармонии словесный повтор обыгрывается красочным отклонением в субдоминанту (с-moll, такты 6–7).

Гармонизация псалмового тона в этой редакции заметно декорируется: это и добавленные октавные скачки в басовой линии в тактах 4 и 8 (очевидно, для придания ей большей патетики), и насыщение фактуры параллельными терциями (такт 9) и даже параллельными квинтами (появляющимися в такте 9 между первым сопрано и альтом), и, наконец, эффектный, но достаточно эклектично звучащий сопрановый cis в такте 8.

Версию Биорди можно считать первой исторической вехой эволюции блуждающего тона в музыке «Miserere». И состав голосов (в частности, удвоенное сопрано), и отдельные черты стиля говорят о принадлежности сочинения скорее к новому столетию, нежели к эпохе Аллегри. Ю. Аманн, характеризуя редакцию 1731 года, приходит к пессимистичному (и весьма спорному) выводу, что она подвела черту под историей «подлинного сочинения Аллегри» [1, 21]. Исследователю кажется парадоксальным тот факт, что руководство капеллы предпочло эту переделку версии 1661 года, наиболее близкой первоисточнику. Тем не менее именно в таком виде многочисленные слушатели XVIII и XIX веков открывали для себя «Miserere» Аллегри.

1771 год положил конец неупорядоченной миграции копий «Miserere» по территории Европы и одновременно стал точкой отсчета для официальной практики его распространения. В это время в Лондоне выходит печатный сборник «Музыка, которая ежегодно исполняется во время Страстной недели в Папской капелле» под редакцией Чарлза Бёрни (1726–1814)20. «Miserere» здесь впервые приводится в виде партитуры; опубликованный текст сочинения составлен на основе рукописей MSS Cap. Sist. 205–206 (в Хоре II) и MS Cap. Sist. 185 (в Хоре I).

Известно, что историк не планировал создавать собственную редакцию — он хотел лишь зафиксировать исполняемый в Сикстинской капелле музыкальный текст. Но его свободная манера обращения с источниками, а также стремление к унификации привели к противоположному результату.

Например, в Хоре I (см. пример 621) Бёрни не только сохраняет, но и усиливает имитационность (обратим внимание на серию имитаций между тенором, первым и вторым сопрано в тактах 2–4, между альтом и первым сопрано в тактах 6–9, между тенором и вторым сопрано в тактах 11–12). Повторы слов (в партиях тенора и альта, такты 7–10) продлеваются за счет распевания отдельных слогов и более не разделяются паузами (в отличие от оригинала, MS Cap. Sist. 185). Также он мет­рически реорганизует полустихи, создавая равномерное чередование длительностей (в основном четвертей и восьмых), и полностью исключает шестнадцатые (удаляя тем самым следы abbellimenti).

Важные изменения происходят и с мелодическим обликом голосов, особенно с ли­нией баса, которая за счет введения про­хо­дящих ступеней во втором полустихе ста­новится более плавной. Новый басовый рельеф оказывает непосредственное влияние на примыкающий к нему теноровый голос — более подвижный и разнообразный, чем в ватиканском источнике.

Пример 6. Редакция Ч. Бёрни (1771). Хор I, первый верс
Example 6. Edition C. Burney (1771). Choir I, first verse

В Хоре II Бёрни достаточно точно воспроизводит версию MS Cap. Sist. 206 (не считая незначительных изменений в партии со­прано и введения проходящих звуков в басовой линии), но в заключительном девятиголосном разделе вносит серьезную правку: передает партию первого тенора в верхний голос.

Таким образом, английское издание узаконило в исполнительской практике инородные для стиля Аллегри «модернизмы» и окончательно закрепило блуждающий тон в партии сопрано. При этом оно положило начало альтернативной по отношению к Сикстинской капелле практике светского исполнения «Miserere» — без abbellimenti. Такое положение вещей не устраивало просвещенных любителей, которые имели возможность послушать произведение в стенах капеллы и сравнить его с выхолощенным текстом издания. Поэтому на протяжении XIX века появляются рукописные расшифровки орнаментики (некоторые их них принадлежат перу известных композиторов — Г. Доницетти, Ф. Мендельсона-Бартольди, А. Ф. Ю. Тибо и других) и частные публикации «Miserere» (например, знаменитое орнаментированное издание рим­ского священника и музыковеда Пьетро Альфьери (1801–1863), вышедшее в свет в 1840 го­ду22), в которых предпринимаются попытки воссоздать текст в максимально полном виде — с украшениями, а также с выписанными динамическими нюансами и исполнительскими указаниями23.

Среди орнаментированных источников особую ценность представляет рукопись конца XVIII века, которая предположительно была привезена из Рима английским органистом, музыковедом и коллекционером Джозефом Уорреном (1804–1881)24. Представленный в ней текст в целом близок редакции Бёрни, однако обнаруживаются и новые элементы (см. пример 7). Это выразительная нисходящая мелодическая фраза в партии первого сопрано (вторая половина такта 3) и последующие имитационные фигуры шестнадцатых у второго сопрано и альта (такт 4), а также продолжительные имитационные переклички между двумя сопрано на фоне выдержанных нот в паре нижних голосов (такты 7–8). Оба хора обильно украшены трелями, группетто и другими орнаментами, причем в нескольких вариантах для различных версов.

Пример 7. Рукопись Британского музея Add. MS 31525 (конец XVIII века) 
в редакции Б. Бирама–Вигфилда (1998). Хор II, третий верс
Example 7. British Museum Manuscript Add. MS 31525 (late 18th century)
edited by B. Biram-Wigfield (1998). Choir II, third verse

Эта и многие другие орнаментированные версии «Miserere» обладают большой ценностью как материал для источниковедческого исследования, но достаточно фрагментарны и противоречивы для того, чтобы создать на их основе целостную исполнительскую концепцию. На их примере можно наглядно представить, с какими трудностями сталкивался музыкант, вознамерившийся по слуху записать звучащее в капелле исполнение, а также убедиться, что лежащий в основе сочинения блуждающий тон мог скрываться за орнаментикой и ничем не выдавать своего присутствия в нотном тексте для редакторов, лишь отдаленно знакомых с григорианской традицией (или незнакомых с нею вовсе).

В связи с этим коснемся, пожалуй, самого парадоксального эпизода в истории «Mise­rere», который приходится на конец XIX — начало XX века, — время, ставшее закатом богослужебного культа в Сикстинской капелле.

В 1880 году Уильям Смит Рокстро (1823–1895) — английский музыковед, любитель старинной музыки и организатор серии концертов духовной музыки XVI–XVII веков — публикует статью в первом издании «Музыкального словаря Гроува», посвященную «Mise­rere» Аллегри, с тем чтобы представить сочинение в наиболее полном и точном (!) виде [12, 335–338].

Хор I в редакции Рокстро полностью воспроизводит текст издания Бёрни. В Хоре II исследователь берет за основу орнаментиро­­­ван­ную версию Альфьери, а также рукопис­­­ный фрагмент Мендельсона, однако оши­ба­ется при его расшифровке не только с клю­­чом (фрагмент, записанный у Мендельсона в g-moll, у Рокстро звучит на кварту выше, в c-moll), но и с положением в композиции — помещая расшифрованный нотный текст в конце второй фразы, а не первой, как это следовало сделать.

В XIX — первой половине XX века авторитет «Словаря Гроува» среди музыкантов был настолько незыблем, что подлинность расшифровки Рокстро не вызывала сомнений. В 1932 году ее одобрит Роберт Хаас [7], а в 1951 году она будет положена в основу англоязычной редакции Айвора Аткинса (1869–1953) — той самой «версии с высоким до», которая впоследствии станет исполнительским эталоном для хоровых коллективов (преимущественно английских)25.

Внутри этой редакции можно наблюдать любопытный феномен «модуляции стиля» — перехода от эстетики XVIII века (представленной в бёрниевском первом хоре) к романтическому языку века XIX (в музыке второго хора).

Рассмотрим Хор II. Его первый полустих представлен в трактовке Альфьери — с орнаментированной партией сопрано и имитационными перекличкам в зоне mediatio (эти же элементы присутствуют и в рукописи Уоррена). Второй полустих условно распадается на два небольших раздела: отделенную паузами зону речитации (такты 8–9) и последующий мелизматический распев слов (например, в третьем версе распеваются слова «munda me» — «очисти мя»; см. пример 826) с неожиданным мелодическим скачком на квар­ту вверх, возникшим из-за неправильной транспозиции. Выразительный нисходящий ход от c³ в партии сопрано гармонизован со всей красочностью романтической эпохи: за доминантовым секстаккордом в g-moll без разрешения следует субдоминантовая гармония, переходящая в характерное неаполитанское трезвучие, а затем — секстаккорд VII натуральной ступени с последующим возвращением (но не закреплением) тоники.

Пример 8. «Версия с высоким до». Хор II, третий верс
Example 8. “Top C version.” Choir II, third verse

Судя по статье в «Музыкальном словаре Гроува», Рокстро, стоявший у истоков «версии с высоким до», не имел представления о том, что в основе фобурдонных разделов лежит блуждающий тон: так, он ошибочно указывает, что все произведение построено на транспонированном II (гиподорийском) тоне. В силу этого заблуждения Рокстро не смог избежать недоразумений с транспозицией во втором полустихе Хора II и без­оговорочно принял версию Бёрни в Хоре I.

Другая причина столь существенной трансформации четырехголосного (а не пяти­голосного) хора связана с некорректным выводом исследователя о роли abbellimenti, который он сделал под влиянием редакции Альфьери. По какой-то причине Рокстро полагал, что при исполнении в стенах капеллы орнаментировался только четырехголосный хор, а также принял достаточно общую, «конспективную» орнаментацию в издании 1840 года за образец для подражания.

Таким образом, версия Хора II, которая была намечена Рокстро, а затем закреплена в редакции Аткинса и его английских последователей, не предполагает никакой иной виртуозной орнаментики, кроме тех незамысловатых (по меркам abbellimenti певчих Сикстинской капеллы) мелодических оборотов, которые уже зафиксированы в ее нотном тексте. В этом состоит кардинальное отличие «версии с высоким до», оформленной как готовая исполнительская концепция, от предшествующих ей редакций XVII — начала XIX века, которые фиксировали фобурдонный остов сочинения для последующей орнаментированной интерпретации.

Лишь во второй половине XX века с из­у­чением ватиканских рукописей стало воз­можным обнаружить неточности, допущен­ные Рокстро. Но ситуация с тех пор не претерпела существенных изменений: «версия с высоким до» благодаря великолепным английским хоровым интерпретациям по-преж­нему остается самым исполняемым, пусть и наименее точным вариантом сочинения Аллегри.

На протяжении XX века появляются первые научные редакции «Miserere» (Ю. Аманна и Б. Бирама-Вигфилда), опирающиеся на MSS Cap. Sist. 205–206. Но и по прошествии десятилетий интерес к рукописям не угасает: к 2018–2020 годам относятся сра­зу три научных издания (осуществленные в виде партитуры): Б. Мелони (2018–2020), Г. О’Райли (2018) и Д. Р. Феррандиса (2020).

Среди названных работ наиболее любо­пытной представляется «реконструкция» Грэ­ма О’Райли (2018), опубликованная в качестве приложения в его недавно вышедшей книге «“Miserere” Аллегри в Сикстинской капелле» [11, 329]. Исследователь опирается на самые разные источники, начиная с хоровых книг и заканчивая рукописными свидетельствами певчих Папской капеллы, однако основой для его редакции выступают текст манускрипта конца XVIII века (British Library, Add. MS 31525), а также разнообразные орнаментированные источники XIX столетия.

Пример 9. Реконструкция Г. О’Райли (2018). Фрагмент Хора I, первый полустих
Example 9. Reconstruction by G. O’Reilly (2018). Fragment of Choir I, first half-verse

О’Райли транспонирует весь музыкальный текст на кварту вверх — в тональность c-moll. Таким образом, он окончательно сбрасывает многовековые «оковы» псалмового тона, который, пусть и с огромным трудом, но угадывался даже в орнаментированных рукописях XIX века. Далее исследователь максимально насыщает орнаментикой все голоса (в том числе наиболее статичную басовую партию) и вносит исполнительские указания, почер­пнутые им из источников XIX столетия.

Получившийся в результате музыкальный текст, оформленный как сложнейшая хоровая партитура, не только являет собой полную противоположность той простой фобурдонной обработке блуждающего тона, которую мы видим в рукописях XVII века, но и ориентирован на альтернативную — не импровизационную манеру современного музицирования. Однако все это — закономерный итог длительной эволюции, которая происходила с текстом многоголосных разделов сочинения в секулярной концертной практике.

Псалмовый тон в монодических разделах «Misererе»

Интерпретация монодических разделов «Mi­serere» также допускает различные решения. Ни в ватиканских источниках XVII века, ни в последующих изданиях, вплоть до XIX сто­летия, эти стихи псалма не нотировались. Бирам-Вигфилд, всесторонне изучив вопрос, склоняется в пользу псалмовых тонов, предписанных в «Liber usualis» для службы в эти дни; также, по его мнению, соответствующие части текста могли просто декламироваться на одной ноте [4, 14]27. В то же время Рок­стро в своей статье исходит из тональной логики и предлагает использовать II (гиподорийский) тон, транспонированный на кварту вверх (такое решение получит распространение в исполнительской практике XX века и наших дней)28. В редких изданиях и исполнениях версии 1661 года, напротив, предпочтение отдается блуждающему тону в транспозиции на кварту вверх29.

Другой важной проблемой является выбор состава: монодические разделы могут исполняться как солистом (обычно тенором), так и отдельным хором (как правило, теноровой schola). В большинстве современных нотных источников этот момент не оговаривается: псалмодия записывается в виде тенорового одноголосия без каких-либо примечаний. Исключение составляют, например, редакция Ф. Легге (2005), в которой псалмодия представлена в виде двухголосия тенора и баса, а также редакции Н. Холда (2016) и Г. О’Райли, предписывающие для исполнения монодии schola.

Наконец, если обратиться непосредствен­но к практике, то мож­но обнаружить следующий набор устоявших­ся трактовок монодических разделов «Mise­rere» (см. приложение 3). Большинство интерпре­та­ций основывается на «версии с высоким до»; исполнители выбирают для псалмодии II (гиподорийский) тон, который обычно поется хором (теноровая или смешанная schola), реже — солирующим тенором. То же от­носится и к единичным исполнениям по редакции Бёрни — например, ансамблем «Pro Cantione Antiqua» (запись 1984 года, дирижер М. Браун).

В то же время некоторые хоровые коллективы, отдающие предпочтение версии 1661 года (реже — «версии с высоким до»), останавливают свой выбор на блуждающем тоне, который обычно звучит у солирующе­го тенора. Так он представлен, например, в эталонной записи «The Tallis Scholars» (2007 год, дирижер П. Филлипс). Очевидно, что подобное решение диктует сама мелодика блуж­даю­щего тона (с обилием малосекундовых интонаций, выразительными опеваниями и син­копированным выделением предпослед­него слога в обоих полустихах), которая производит наибольший эффект в сольном исполнении.

Оригинальный образец «смешанной» трак­товки псалмодии являет собой запись ан­самбля «Le Poème Harmonique» (2018, дирижер В. Дюместр): здесь первый полустих звучит у солирующего тенора, а второй — у теноровой schola. Также отметим запись ансамбля «Taverner Consort» (1986, дирижер Э. Пэррот), в которой монодический раздел представлен хоровой псалмодией на тоне B.

Разнообразие интерпретаций псалмодии в «Miserere» определяется также экспрес­сией. Иногда монодия преподносится очень музыкально: она звучит либо проникновенно (у солирующего тенора), либо торжественно (schola) и воспринимается как важная часть композиции (например, в исполнении коллективов «The Tallis Scholars», «The Sixteen», «Le Poème Harmonique», «En­semble Vocal Da Camera»). Однако гораздо чаще монодические разделы играют роль своеобразного дополнения к фобурдонным и звучат маловыразительно, монотонно, в быстром темпе; исполнители словно спешат поскорее вернуться к полифонии. Такое ощущение складывается по прослушивании записей «Хора Сикстинской капеллы» (2015, дирижер М. Паломбелла), ансамбля «Voces8» (2015, дирижер Б. Смит) и ряда других коллективов.

Как мы видим, исполнительские интерпретации «Miserere» служат незаменимым подспорьем для исследователя: они не только помогают оценить различные редакции сочинения (нередко способствуя появлению новых30), но и влияют на общее восприятие композиции.

***

Исторические метаморфозы псалмового то­на в нотных источниках «Miserere» были обусловлены разнообразными процессами в музыкальном искусстве XVII–XXI веков. Во-первых, это постепенный переход от импровизируемого многоголосия к фиксированному нотному тексту с исполнительскими ремарками. Так, тщательно выверенная композиция «Miserere», созданная Аллегри в лучших традициях Хора Сикстинской капеллы, предназначалась для конкретной литургической ситуации (службы Темной утрени), определенных исполнителей (певчих Папского хора, среди которых были кастраты) и принятой манеры исполнения (с им­провизационными abbellimenti). Совокупность всех этих факторов обеспечила версии Аллегри многовековой успех и мировое признание.

Но как только копии «Miserere» покидают стены Сикстинской капеллы и распространяются по Европе, возникает потребность в более детализированной партитуре с зафиксированными в тексте вокальной орнаментикой и динамическими нюансами. И если мы сравним орнаментированные источники XIX века или подробные реконструкции сочинения прошлого столетия с рукописью 1661 года, то найдем в них мало общего.

Во-вторых, с возникновением все новых редакций опуса Аллегри на протяжении нескольких музыкально-исторических эпох произошли неизбежные в такой ситуации стилевые метаморфозы. Ярче всего они видны на примере блуждающего тона, являющегося основой фобурдонных разделов.

Первый этап эволюции связан с изменениями, внесенными в текст пятиголосного хора в течение XVIII века. Окончательно закрепившись в партии сопрано (сначала в копии Дж. Биорди (1731), затем — в редакции Ч. Бёрни (1771)), мелодический контур блуждающего тона меняет свои очертания, при этом гармонизация модернизируется в духе XVIII столетия.

В XIX веке наряду с пятиголосным хором изменениям подвергается и четырехголосный (в котором блуждающий тон изначально был помещен в партию первого сопрано). Верхняя партия в обоих случаях приобретает характер выразительной кантилены, пестро орнаментируется и окончательно утрачивает связь с григорианской традицией.

Заключительный этап трансформации приходится на рубеж XIX–XX веков. А. Аткинс под влиянием статьи У. Рокстро создает «синтетическую» редакцию «Miserere» (известную как «версия с высоким до»), которая, с одной стороны, опирается на редакцию Бёрни, с другой — избирательно орнаменти­рована (по образцу Альфьери), а с точки зрения гармонии приспособлена ко вкусам романтической эпохи (особенно во втором хоре). Стилистически это наиболее неточная и спорная версия «Miserere», но благодаря своей «законченности» (редакция не предполагает никакой орнаментации, кроме той, что уже зафиксирована в тексте) она оказалась наиболее подходящей для хорового музицирования и остается наиболее востребованной в наше время.

В ходе стилевой эволюции была утрачена связь композиции «Miserere» с лежащим в ее основе псалмовым тоном, что послужило причиной источниковедческих недоразумений (обнаруживающихся, например, в статье У. Рокстро). Утрата смыслов происходила по мере того, как многовековая григорианская традиция маргинализировалась под напором светской культуры. Не случайно монодические разделы «Miserere» (которые в XVII веке не нотировались) отличаются ог­ромным разнообразием редакторских и ис­полнительских трактовок, осуществленных во многих случаях не на основании литургической практики, а исходя из соображений тональной логики (как это происходит, например, в «версии с высоким до»).

Таким образом, за несколько столетий в результате многочисленных редакторских вмешательств изменилась сама природа композиции. Нечетные разделы из фобурдонной моноритмической обработки псалмового тона превратились в хоровые полотна, на­пол­ненные неаккордовыми звуками, имита­цион­ностью, характерными для музыки XVIII и XIX веков гармоническими оборотами и динамическими контрастами. А четные монодические разделы сочинения, с точки зрения литургической практики имеющие равный вес с полифоническими эпизодами, напротив, стали восприниматься как скромные интермедии.

И все же преждевременно ставить точку в исследовании метаморфоз псалмового тона в «Miserere» Грегорио Аллегри. Сегодня мы наблюдаем возрастающий интерес к певческим традициям Сикстинской капеллы и к гри­горианскому пению в целом. Возможно, на новом этапе изучения легендарного произведения будут открыты неизвестные факты и нотные источники. Но приведут эти процессы к постепенному возрождению импровизационной практики исполнения «Miserere» (совершенно естественной для автора и его предшественников) или породят еще большее число «аутентичных» редакций и научных реконструкций — на этот вопрос ответят ближайшие десятилетия.

Приложение 1. Латинский текст / церковнославянский перевод
50-го псалма «Miserere mei, Deus»
Appendix 1. Latin text / Church Slavonic translation of the 50th psalm “Miserere mei, Deus”

Приложение 2. Основные нотные источники «Miserere mei, Deus» Г. Аллегри (XVII–XXI века)
Appendix 2. Main sources of “Miserere mei, Deus” by G. Allegri (17th–21st centuries)

Приложение 3. Избранная дискография «Miserere mei, Deus» Г. Аллегри (1963–2020)
Appendix 3. Selected discography of “Miserere mei, Deus” by G. Allegri (1963–2020)

Список источников

1. Amann J. Allegri’s Miserere und die Aufführungspraxis in der Sixtina nach Reiseberichten und Musikhandschriften. Regensburg : Pustet, 1935.
   136 S.
2. Baini G. Memorie storico-critiche della vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina: cappellano cantore, e quindi compositore della cappella pontificia, maestro di cappella delle basiliche vaticana, lateranense, e liberiana detto il principe della musica. Vol 2. Roma : Dalla Societa Tipografica, 1828. 439 p.
3. Burney Ch. The Present State of Music in France and Italy: or, The Journal of a Tour through Those Countries, Undertaken to Collect Materials for a General History of Music. London : T. Becket, 1771. 396 p.
4. Byram-Wigfield B. “Miserere mei, Deus” Gregorio Al­legri. A Quest for the Holy Grail? // Ancient Groove Music. 1996. 30 p. URL: http://ancient­groove.co.uk/essays/AllegriBook.pdf (дата обращения: 10.09.2021).
5. Byram-Wigfield B. Allegri’s Miserere: Manuscript Sources // Ancient Groove Music. 2014. URL: https://an­cient­groove.co.uk/essays/sources.html (дата обращения: 15.09.2021).
6. Byram-Wigfield B. An Unknown Quantity // The Musical Times. Vol. 138. No. 1854 (Aug., 1997). P. 12–21. DOI: 10.2307/1003751.
7. Haas R. Aufführungspraxis der Musik. Bremen : Inktank-Publishing, 2019. 342 S.
8. Lundberg M. Tonus Peregrinus: The History of a Psalm-tone and Its Use in Polyphonic Music. Lon­don : Ashgate, 2011. XIV, 323 p.
9. Mozart W. A. The Letters of Mozart & His Family / trans. and ed. by E. Anderson. Vol. I. London : Mac­millan, 1938. XXXIX, 456 p.
10. O’Reilly G. A unique singer’s manuscript from the 19th century: Domenico Mustafa’s version of the Miserere of Tommaso Bai and Gregorio Allegri // University of York : Official Site. URL: https://york.ac.uk/music/news-and-events/events/conferences/nema/oreilly/ (дата обращения: 15.09.2020).
11. O’Reilly G. Allegri’s “Miserere” in Sistine Chapel. Woodbridge : The Boydell Press, 2020. 372 p.
12. Rockstro W. S. “Miserere” // A Dictionary of Music and Musicians / ed. by G. Grove. Vol. 2. Lon­don : Mac­millan, 1880. P. 335–338.
13. Schlichtegroll F. Nekrolog auf das Jahr 1791. Enthaltend Nachrichten von dem Leben merkwürdiger in diesem Jahre verstorbener Personen. Zweyter Jahrgang. Zweyter Band. Gotha : Justus Perthes, 1793. 388 S.