Очевидно, что понимание мелодии, ее семантики вариативно, а те метаморфозы, что произошли с ней, доказывают жизнестойкость феномена в истории музыки. Одним из первых преображений в начале ушедшего века стало шёнберговское явление Klangfarbenmelodie, определившее во многом пути авангардной музыки. Другое обновление мелодики уже в русле неоклассицизма произошло у советских авторов — Прокофьева и Шостаковича, а на Западе новые угловатые, яркие, заостренно-выразительные мелодические построения появляются, например, в музыке Стравинского, Бартока, Хиндемита.

 

В период послевоенного авангарда в творчестве некоторых авторов сохраняются интенции к прослушанности языка как к своеобразному мелодическому пропеванию элементов формы. Для меня одним из ярких примеров этому служат эксперименты пионера конкретной музыки Пьера Шеффера, где записанные звуки города собираются в изысканное переплетение шумов и голосов, создавая своего рода индустриальную мелодию. Во многом эти открытия стали экстраполяцией нововенской звукокрасочной мелодии. На новом уровне эта идея развивается в творчестве Хельмута Лахенмана, где найденные композитором новые способы игры на традиционном инструменте словно образуют собственный алфавит и складываются в мелодические построения (см. «Tanzsuite mit Deutschlandlied»). Это намерение продолжает современный французский композитор постмодернистского склада Жерар Пессон, все более обнажая в своей музыке тональный тип мышления и непосредственность мелодического высказывания.

 

В советской музыке второй половины XX века интерес к мелодии проявляется у целого ряда авторов: Гии Канчели, Арво Пярта, а также Валентина Сильвестрова, чья приверженность мелодическому началу пунктирно сопровождает все творчество автора. Мелодичность — одна из важнейших черт его композиторского стиля. В каждый период творчества она раскрывается на новом уровне. Центральные произведения додекафонного этапа отличаются ясностью, прозрачностью письма. Не случайно аме­риканский ком­позитор Аарон Копленд, услышав его до­де­ка­фонное Трио для флей­ты, трубы и челес­ты (1962), связал этот опус с моцартовской традицией. Однако позже и сам Сильвестров назовет ряд своих фортепианных сочинений 1960-х годов «не совсем шёнберговскими, и не совсем веберновскими, и не совсем берговскими, а, скорее, “шумановско-шопеновско-моцар­товскими”». А объясняя логику формообразования ряда сочинений авангардного периода, Сильвестров говорит: «Я пытаюсь сочинять по слуху, чтобы создавать всю форму как мелодию». Начиная с 1970-х годов мелодия становится важнейшим компонентом сильвестровской музыки. Не только образцы «слабого» стиля («Китч-музыка» или вокальные циклы «Ступени», «Простые песни») свидетельствуют об интересе композитора к мелодическому началу, но и в крупных симфонических работах непременно возникают мелодические эпизоды, окрашенные ностальгически тихим, эле­гичным тоном. В симфоническом водовороте подобные фрагменты создают ощущение своеобразных «окон» в недосягаемый идеальный мир. Словно попадая в пространство за этими «окнами», композитор открывает для себя жанр багатели, который в преломлении стиля Сильвестрова оказывается ме­лодией с внешне незатейливым аккомпанементом, спонтанно схваченной слухом автора.

 

Множество новой музыки так или иначе апеллирует к мелодическому началу. Назовем имена Йоханнеса Шёльхорна, Клауса Ланга, представителя английской «новой простоты» Лоуренса Крейна. Для меня как композитора важна роль интонационной связанности и прослушанности в собственной музыке, что часто претворяется в виде своеобразной скрытой мелодии.

 

Все вышесказанное, думается, свидетельствует о сохранении интереса к мелодическому типу высказывания в пространстве новой музыки. Говорить о явном закате этого музыкального параметра было бы неправильно.