Статья посвящена музыкальности литературного текста, причем не поэтического, а прозаи­ческого, и не воплощению художественного слова в музыке, а музыке внутри слова.

Хотя художественная проза и законы ее организации существенно отличаются от поэзии, но и здесь можно говорить о музыкальности. Тому есть немало свидетельств как филологов, изучающих эту проблему1, так и (что важнее) самих писателей. Вот, например, суждение И. А. Бунина, которое приводит К. Г. Паустовский: «Бунин говорил, что, начиная писать о чем бы то ни было, прежде всего он должен “найти звук”. “Как скоро я его нашел, все остальное дается само собой”. Что это значит “найти звук”? Очевидно, в эти слова Бунин вкладывал гораздо большее значение, чем кажется на первый взгляд. “Найти звук” — это найти ритм прозы и найти основное ее звучание. Ибо проза обладает такой же внутренней мелодией, как стихи и музыка» [11, 270].

Однако к этой проблеме надо подходить осторожно — к чему призывает крупнейший филолог Е. Г. Эткинд в своей фундаментальной монографии «Материя стиха»: «Есть зна­чительная группа терминов, представляю­щих общее достояние теории музыки и тео­рии поэзии2; к ним относятся образ, интонация, пауза, эвфония, мотив, тема, метр и ритм, развитие, разработка и т. д. В большинстве случаев эта общность обманчива: слова звучат одинаково, но смысл их существенно различен» [16, 368]. Сюда же можно отнести такие тер­мины, как мелодия, полифония и многие другие. Автор называет их терминами-омонимами.

Для того чтобы как-то упорядочить анализ прозаического текста, особенности его организации, попробуем рассмотреть это явление с разных точек зрения, опираясь на иерархию масштабно-временных уровней Е. В. Назайкинского [8,49–54; 9, 96–99]. Теория эта изложена в музыковедческих трудах исследователя, но использованные автором термины восходят к филологической науке. Как известно, Назайкинский говорит о фоническом, синтаксическом и композиционном уровнях.

При анализе музыкальности художествен­ной прозы часто прежде всего обращаются к композиционному уровню, обнаруживая связь (подчас прямолинейную) литературного про­изведения с музыкой в так называемых му­зыкаль­ных формах — особенно сонатной (примеров много и в музыковедческой, и в фило­логической литературе). Однако различные законы вербального и невербального искусств могут привести к натяжкам и даже ошибкам. Об этой опасности предупреждает крупный филолог, искусствовед, философ, переводчик (и к тому же музыкант, что важно) А. В. Михайлов. В своем докладе на конференции «Слово и музыка», не случайно названном «Музыка как событие в истории Слова», он говорил: «Задача не в том, чтобы думать, что литературное произведение может быть построено как соната или как фуга, а в том, чтобы рассмотреть некоторое общее порождающее “форму” в одном и в другом случае начало» [7, 14]. Продолжим мысль автора: таким началом могут быть в чем-то подобные явления, восходящие к общим эстетическим законам, но выражающиеся в каждом случае по-разному. Поэтому при анализе необходимо учитывать специфику данного — вербального — вида искусства и отличие его от искусства невербального (музыки).

Эксперименты по выстраиванию литературного произведения на основе музыкальной формы или жанра несколько проблематичны. Известны четыре симфонии А. Белого. Он ставил перед собой задачу в словесном произведении отразить суть симфонического контраста. Вот что говорил о своем замысле автор в письме А. А. Блоку 6 января 1903 года: «<…> в “симфониях” всегда две борющиеся темы; в музыкальной теме — она сама, отклонение от нее в многочисленных вариациях и возврат — сквозь огонь диссонансов» (цит. по [16, 420]). Это высказывание свидетельствует о том, что Белый верно почувствовал пульс, энергетику симфонии, однако воплотил свою идею слишком конкретно. Но Г. П. Чистяков — богослов, историк, филолог, вот что говорил об этом в своих беседах о русской литературе, оценивая этот эксперимент Белого очень высоко: «Это не романы и не повести, не поэмы, не очерки; действительно, наверное, название “симфония” подходит к этим большим поэмам в прозе, поэмам, в которых иногда бывает очень хорошо схвачена реальность» [15, 352–353].

Однако сам Белый не был удовлетворен результатом. О Четвертой симфонии «Кубок метелей» (1908) он позднее писал: «<…> Фа­була не поддавалась логике; фабула виделась мне монолитной; а формула дробила ее на два мира: мир галлюцинаций сознания и материальный3; слияние искусственных этих миров воплощало иллюзии, диссонируя быт; сама фабула перерождалась теперь в парадокс контрапунктов; я был обречен разбить образ в вариации вихря звучаний и блесков: так строился “Кубок метелей”; он выявил раз навсегда невозможность “симфонии” в слове» [2, 137–138].

Более плодотворным представляется ана­лиз мотивной организации литературного произведения, но все равно, хотя термин «мотив» восходит к музыкальной науке, в литературе он имеет совсем иное значение4.

И потому наибольшая близость к музыке находится в области ритма. Как известно, ритм — универсальное явление, объединяющее и разные виды искусства, и жизненные процессы. Ритмическая организация, столь естественная в поэзии, присутствует и в прозе, только преломление ее более свободно, не столь регулярно метрично.

При этом в связи с ритмом прозы все-­таки возникает еще одно звено, еще один посредник: музыка — поэзия — проза.

Ведь обращаясь к художественной прозе, мы прежде всего структурируем текст, выстраиваем его фрагменты подобно стихам — разбиваем на колоны⁵ [3], на строфы (подобие поэтических строф), находим там свободно претворенный поэтический метр, часто различные повторы как слов-символов, так и гласных и согласных (аллитерация, ассонанс — подобие на фоническом уровне), при этом мы пользуемся терминами стиховедения. Важную роль также может играть синтаксический параллелизм — подобие на синтаксическом уровне.

Перейдем к конкретному примеру. Выбор в связи с этой темой творчества Лескова может показаться неожиданным: это не Куп­рин и не Шмелёв, слово которых изначально музыкально и подчас кажется, что оно «поется». И тем не менее С. И. Кормилов — филолог, исследующий переходные явления между поэзией и прозой в своей работе «Маргинальные системы русского стихосложения», находит в ряде произведений Лескова метризованную прозу. Он определяет ее так: «Метризованная проза — организация речи, при которой стопный или другой горизонтальный ритм (дольниковый, изредка тактовиковый) не сопровождается регулярным, упорядоченным членением на соизмеримые отрезки фразового характера»6 [5, 86]. Кормилов перечисляет примеры ритмизованной прозы — начиная c XVIII века; в литературе XIX века он среди прочих писателей называет Н. Лескова («Островитяне», «Обойденные», «На краю света», «На ножах»). При этом автор говорит об эпизодическом использовании метризации.

Это естественно: примеры произведений, полностью организованных метрической прозой (как и попытки отразить в литературном произведении симфонический жанр и сонатную форму, о чем уже говорилось), могут вызвать сомнение. Трехсложным размером написаны романы Белого «Петербург» и «Москва». Насколько удачны подобные эксперименты — этот вопрос исследователи оставляют открытым.

М. М. Гиршман в своей книге «Ритм худо­жественной прозы» противопоставляет «перенесение принципов и свойств стиха и стихового ритма», которое «было осуществлено, что называется, “до конца”», тем примерам, которым такое перенесение присуще «в более ограниченных пределах» [4, 311]. В этих случаях ритмизованная проза используется в определенных, особо значимых моментах. Гиршман приводит высказывание М. С. Шаги­нян: «В литературе (в прозе) — ритм естествен, как дыхание, — но он может быть дешевым, поверхностным, искусственным, манерным и т. д. — и глубинным, без которого настоящий художник вообще не может создать совершенную вещь <...> (курсив автора. — Е. Ч.)» (цит. по [4, 317]).

Как же претворяется ритмизованная проза в произведениях Н. С. Лескова?

Литературная деятельность Николая Се­мё­новича Лескова (1831–1895) охватывает более трех десятилетий: 1861–1894. Повесть «Островитяне», на которой я хочу остановиться, была написана в 1885–1886 годы, то есть она относится к периоду творчества писателя, когда эволюция его стиля еще продолжалась, иногда порождая абсолютно различные сочинения. Например, в том же 1886 году появляется «Леди Макбет Мцен­ского уезда» — одно из самых тяжелых и даже страшных сочинений Лескова, весьма отличающееся от того, что мы находим в «Островитянах».

Художественный мир Лескова вообще богат контрастами: есть в нем и беспро­светный мрак, и неземной свет. Наряду с бытописаниями, погружением в реальный мир со всеми его противоречиями, или с антинигилистическими произведениями (как, например, роман «Некуда», повесть «На ножах») возникают такие шедевры духовной красоты, как «Очарованный странник» и «Запечатленный ангел». Это позволило М. Горькому высказать такое суждение о Лескове: «После злого романа “На ножах” литературное творчество Лескова сразу становится яркой живописью или, скорее, иконописью, — он начинает создавать для России иконостас ее святых и праведников» [10].

Повесть «Островитяне» занимает особое место в творчестве Лескова. В ней (как и в предыдущем большом романе «Обойденные») он отходит от критического, подчас памфлетного тона антинигилистических произведений. Это рассказ о жизни одного семейства — петербургских немцев (Ва­силеостровских, отсюда название — «Ос­тровитяне»). Мне представляется, что «Ос­тро­витяне» — одно из самых романтических — пронзительно лирических — сочинений писателя.

Сюжет повести довольно обычный: судь­ба молодой девушки Мани Норк, ее страстная любовь к талантливому художнику Истомину, который бросает ее; после сильнейшего стресса и трагического срыва она разоча­ро­вывается в нем («кумир, поверженный и втоптанный судьбою в болото» [6, 163]) и, перенеся тяжелые испытания, находит себя в творчестве (пишет книгу о путешествиях для детей).

В повесть вложено столько чистой возвышенной лирики и душевной боли, что бытописание отходит на задний план. Невольно в данном случае возникают параллели с Достоевским. Дело не только в лирических отступлениях, пронизывающих ткань романа, но и в его тоне, в атмосфере, которой наполнено произведение.

Необычна композиция романа. Он имеет обрамление — пролог (вступительная часть, предваряющая 1-ю главу) и эпилог (глава 27: «Вместо эпилога»). Чрезвычайно важна вступительная часть: это своего рода аллегория дальнейших реальных событий и как бы ключ к смыслу, стоящему за ними.

Повесть начинается воспоминанием, ко­торое не отпускает автора-рассказчика на протяжении всей его жизни. Это картина, которая открылась ему однажды в холодный дождливый день на улицах Петербурга: нищая девочка с прекрасным строгим лицом танцует на ходулях, в любой момент рискуя поскользнуться и упасть; она поет в сопровождении бледного чахоточного шарманщика на глазах окруживших ее равнодушных зрителей. Сравнивая «девочку-богиню» с Рашелью, ав­тор пишет: «<…> вошедшая на ходулях девочка тоже должна была воплощать в себе по­нятие о каком-то трагическом величии» [6, 6]. Поругаемые красота и достоинство — вот смысл этой картины. И тут же автор-рассказчик вспоминает о Мане Норк. В этот момент звучит первый внутренний монолог, который хочется назвать музыкальным. Приведу отрывок из него:

«Маничка Норк! (2) / где бы ни была ты теперь, (3) / восхитительное дитя Васильев­ского острова, (4) / по какой бы далекой земле (3) / ни ступали нынче (2) / твои маленькие, слабые ножки, (3) / какое бы солнце ни грело (3) / твое хрустальное тело (3) / — всюду я шлю тебе мой душевный привет (4) / и мой поклон до земли. (2) / Всюду я шлю тебе, (3) / незлобный земной ангел, (3) / мою просьбу покорную, (2) / да простишь ты мне, (2) / что я решаюсь рассказать людям (4) / твою сердечную повесть (3)» [6, 8].

Несколько слов о методике анализа про­заического текста, которую я использую. Текст разделен на части, которые можно было бы сравнить со стихами — строчками — строф (отделены друг от друга косыми чертами). Деление происходит в соответствии с синтаксическими и смысловыми цезурами (как я себе их представляю: доля субъективности не исключена). Акценты внутри этих строк — не грамматические, а смысловые. Такую систему можно сравнить с тоническим стихом, в котором важно количество ударных слогов — и оно одинаково, а количество безударных не имеет значения — оно может быть различно (они «проговариваются»).

Но в данном случае, в отличие от стихов — количество стоп (определяемых цезурами) в каждой строке (то есть в каждом колоне) неодинаково.

Такой методики придерживается Белый в своей замечательной книге «Мастерство Гоголя». При анализе повести Н. В. Гоголя «Страшная месть» он приводит стопную схему отдельных отрывков, находит аллитерации, ассонансы7. Например, он пишет: «Вся ткань — инкрустация звукового блеска, складывающая повторы; тенденция ритма переходит в тенденцию звукописи; последняя рождает повтор, параллелизм и рефрен, пестрящие текст орнаментальными пятнами» [1, 76]. Такой блистательный стиховедческий анализ, полный яркости и образности, мог сделать только поэт!

Однако вернемся к «Островитянам» Лескова. В приведенном выше отрывке присутствует определенная последовательность стоп: 2 3 4 3 2 3 3 3 4 2 3 3 2 2 4 3. В результате получается такая картина: больше всего трехсложных стоп (8), потом двухсложные (5) и последние в этом ряду — четырехсложные (3). При этом надо иметь в виду, что в отдельных случаях — в зависимости от мысленного произнесения — количество акцентов может меняться: некоторые колоны тяготеют к объединению (2 + 2, 2 + 3), другие могут быть разделены интонацией (4 = 2 + 2).

Но эта нерегулярность и «вариативность» и есть та свобода, которой характеризуется ритм художественной прозы.

Кроме приведенного примера в повести есть и другие лирические отступления — эти вехи «крепят» стержень сюжета. Среди них, например, картины природы, которые никогда не бывают самодостаточными, но тесно связаны с душевным состоянием героев. Например, картина русской деревни, занимающая полторы страницы (!), — «летние сумерки в степях за Окою», и далее следует по-на­стоя­щему поэтический текст: «Солнце садится за лесом (3) /, луга закрываются на ночь (3) / фатой из тумана (2) /; зеленые сосны чернеют (3) /, а там где-нибудь замелькают кресты (4) /, и встает за горой городочек (3) /, покрытый соломой (2) /, — вот ты и вся здесь, родная картинка (4) /, а тепло на душе каждый раз (3) /, когда про тебя вспомянется (3)» [6, 167]8. И это не просто пейзаж — это выплеснувшаяся из души героя тоска по России в критический момент его жизни (не случайно дальше идет речь о журавлях и об «Ивиковых журавлях»!). Можно в связи с этим вспомнить цитату из статьи Д. П. Святополка-­Мирского9, посвященной Н. Лескову: «Лескова <…> русские люди признают самым русским из русских писателей <…> который всех глубже и шире знал русский народ таким, каков он есть» [12].

Выделяются и некоторые монологи геро­ев — например, Роберта Бера, мужа Мани: он отпускает ее, чтобы спасти ее «душу живую», и рисует перед ней прекрасную картину «Божьего мира», который ей предстоит увидеть: «Там, за этой норой, Мария, целый мир, прекрасный, вечно юный; там — поля, леса, там реки свежие, моря и люди, там Божий мир: я весь его тебе открою» [6, 159].

В этих фрагментах тоже можно было бы найти систему стопного строения, но и так, на слух (даже при мысленном произнесении) ощущается их музыкальность.

Остается сказать об обрамлении повести, о котором упоминалось. Оно «двойное»: непосредственная перекличка с образом девочки на ходулях возникает в момент прощания Мани с художником — ослепшим и опустошенным: «Мы поднимались на ходули; мы в самом деле ниже, чем мы думали <…>. Мы упали. Не будем плакать и простим друг другу все прошлое перед разлукой» [6, 163]. Это еще не конец повести, но смысловая кульминация (вскоре после третьей четверти формы).

А в эпилоге, на его последних страницах — мирная картина: спустя много лет Ида, любимая сестра Мани — добрый ангел всей семьи — у камина читает и рассказывает своим маленьким племянникам истории из Плутарха, Библии, «и крепнет детский дух в этих беседах» [6, 192]. Последняя фраза повести подобна стихам: «Василеостровская Ида своим незримым рукоположением низводит наследственную благодать духа на детей василеостровского Шульца»10 [6, 192]. В этих словах — христианский смысл, который так ярко раскроется в рождественском рассказе Лескова «Запечатленный ангел»11.

Картина, которой завершается повесть, дана сквозь оконное стекло, глазами засмотревшегося на нее пешехода. Таким образом, герои и их жизнь как бы удаляются от нас и растворяются в вечности (как это бывает в музыкальных кодах).

В заключение несколько слов о музыкальных воплощениях прозы Лескова. Как известно, у Р. Щедрина две оперы на его сюжеты — «Очарованный странник» (2002) и «Левша» (2013), и хоровая музыка по Лескову, или русская литургия (как позже он ее назвал) «Запечатленный ангел» (1988). Кроме Щедрина, стойкого интереса к Лескову не наблюдается ни у кого. Поэтому помимо «Катерины Измайловой» Шостаковича и произведений Щедрина все остальные варианты альянса композиторов с Лесковым остались незаметными и расцениваются всего лишь как попытки:

• в 1975 году А. Александровым написана опера «Левша», которая не была поставлена;
• в 1981 году Н. Сидельниковым создана опера «Чертогон», которая также не была поставлена;
• в 1986 году в Школе-студии имени Вл. И. Немировича-Данченко при МХАТе имени А. П. Чехова был поставлен мюзикл «Скоморох Памфалон» В. Лебедева (см. об этом [13, 74]).

Очевидно, для опер Лесков сложен, несмотря на всю музыкальность прозы и виртуозность литературного языка.

Но все-таки хочется надеяться, что когда-нибудь и повесть «Островитяне» дождется своего часа — уж очень она просится на музыку!

Литература

1. Белый А. Мастерство Гоголя. М.—Л. : ОГИЗ-ГИХЛ, 1934. 324 с.
2. Белый А. Между двух революций. Л. : Издательство писателей в Ленинграде, 1934. 409 с.
3. Гаспаров М. Л. Колон // Литературная энциклопедия терминов и понятий / главный редактор и составитель А. Н. Николюкин. М. : НПК «Интелвак», 2001. Стб. 370.
4. Гиршман М. М. Ритм художественной прозы. М. : Со­ветский писатель, 1982. 366 с.
5. Кормилов С. И. Маргинальные системы русского стихосложения. М. : МГУ им. М. В. Ломоносова, филологический факультет, 1995. 159 с.
6. Лесков Н. С. Островитяне // Н. С. Лесков. Собрание сочинений в 11 томах. Т. 3. М. : ГИХЛ, 1957. С. 5–192.
7. Михайлов А. В. Слово и музыка: Музыка как событие в истории Слова // Слово и музыка. Памяти А. В. Михайлова. Материалы научной конференции. М. : Московская консерватория, 2002. С. 6–23. (Научные труды Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского. Сборник 36.)
8. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М. : Музыка, 1982. 319 с.
9. Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. М. : Музыка, 1972. 384 с.
10. Николай Лесков / Сайт Культура.РФ. URL: https:// culture.ru/persons/8216/nikolai-leskov (дата обращения: 25.04.2021).
11. Паустовский К. Г. Иван Бунин // К. Паустовский. Близкие и далекие / сост. Л. Левицкий. М.: Молодая гвардия, 1967. С. 262–277. (Жизнь замечательных людей. Серия биографий. Вып. 13 (439).)
12. Святополк-Мирский Д. П. Лесков. URL: http://leskov.lit-info.ru/leskov/about/svyatopolk-mirskij.htm (дата обращения: 25.04.2021).
13. Синельникова О. В. Родион Щедрин: константы и метаморфозы стиля. Монография. Кемерово : Кемеровский гос. ун-т культуры и искусств, 2013. 312 с.
14. Чигарёва Е. И. Моноопера Юрия Буцко «Записки сумасшедшего»: к проблеме «Художественная проза в музыке» // Музыкальная академия. 2016. № 4. С. 23–33.
15. Чистяков Г. П. Беседы о литературе: Восток. М.—СПб. : Центр гуманитарных инициатив, 2018. 432 с.
16. Эткинд Е. Г. Материя стиха. СПб. : Гуманитарный союз, 1998. 506 с.