В Уральской консерватории в 1993–2007 годах я вел авторский курс «Основы мелодики» для студентов композиторского факультета. Мне было чрезвычайно интересно углубиться в эту очень непростую тему. Уточню, что в небольшой заметке, которую я представляю ниже, речь пойдет о мелодии, а не обо всей обширной сфере мелодического (мелодике).

* * *

Мелодия — это прежде всего феномен восприятия. То, что для одного — мелодия, для другого может быть просто набором звуков (к примеру, мелодии Прокофьева — для любителя популярных песенок). Поэтому вначале поговорим о восприятии музыки.

Мы воспринимаем музыку по двум каналам одновременно, поскольку мозг состоит из двух полушарий и их специализация различна. Жиль Делёз метафорически назвал эти каналы «цифровым» и «аналоговым» (см. книгу «Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения»). «Аналоговый язык» (язык правого полушария) читается мозгом напрямую — это простые ритмы, понятные эмоции (грустно — весело, крики, вздохи и тому подобное). «Аналоговому» языку не обучают — он заложен природой, хотя и он развивается в связке с «цифровым» языком (левополушарным).

«Цифровой язык» — это культурный код. Он накапливает знания на протяжении всей жизни. Культурный код, на основе которого композитор сочинил музыку, слушатель должен декодировать, то есть, владея этим языком, «считывать» смыслы, вложенные в произведение. Это в идеале. В реальности «цифровые» коды композитора, исполнителя и слушателя различаются, и это не столько прискорбно, сколько интересно.

Например, мы не владеем в полной мере культурным кодом Моцарта. Современный слушатель (в том числе продвинутый) слышит немного другую музыку Моцарта, нежели пуб­лика XVIII века. Современный культурный код накладывает на восприятие старинной музыки неизгладимый отпечаток. Мы слышим мелодии Моцарта на фоне наших знаний о двухсотлетней истории музыки после его ухода. Другой пример: неопытный слушатель пытается понять мелодию в сложном для него произведении. Он улавливает ритмический контур, может быть, структуру, но опыт его недостаточен для полноценного восприятия. Если музыка довольно протяженная, велика вероятность, что он впадет в дремотно-томительное состояние скуки. Обратный пример: искушенный слушатель и банальная музыка. Поскольку «цифровой» код не представляет загадки и мелодические ходы легко предугадываются, результат будет сходен с предыдущим — томительная скука.

Конечно, между двумя полушариями мозга есть тесная связь, соответственно, есть связь и между двумя кодами. «Цифровой» язык воздействует на «аналоговый» по мере приобретения навыков слушания музыки: «аналоговые» эмоции становятся тоньше, изысканнее, интуитивное постижение про­изведений — глубже.

Исходя из вышесказанного, мы можем дать такое определение предмету нашей темы: мелодия — то, что мы воспринимаем как мелодию. Это кажется тавтологией. На самом деле левая сторона определения — то, что звучит; правая — то, что воспринимается. И там, и там — мелодия, но по сути это разные мелодии.

Мелодия и бессознательное

Чем больше внимания мы уделяем бессознательному процессу <…> тем ближе подходим к состоянию бессознательности, характеризующемуся единством, неопределенностью и вневременностью <…> Чем больше человек концентрируется на своих бессознательных содержаниях, тем больше они заряжаются энергией <…> они оживают, как бы наливаясь светом изнутри.
К. Г. Юнг

Психологический комментарий
к «Тибетской книге великого освобождения»

Мелодия всегда звучит в контексте фона, даже если это монодия. Напомню, что фон бывает как вертикальный (одновременный с мелодией), так и горизонтальный. «Цифровой язык» обращен к сознаниюслушателя, «аналоговый» направлен к бессознательному.

Музыкальное произведение, чтобы быть воспринятым, должно как-то резонировать со структурами восприятия. Структура произведения и структура его восприятия должны быть сходны.

Мир воспринимается сознанием и бессознательным одновременно: бессознательное — широким полем, сознание — узким лучом внимания. В восприятии музыки та же картина: сознание выхватывает из музыкальной ткани узкую полосу, или, иначе говоря, результирующую линию, в случае сложной фактуры, а в случае простого изложения — мелодию; все остальное, что пропущено вниманием, достается бессознательному.

Вот эта-то упущенная сознанием часть является в энергетическом смысле очень важной. Почему? Да потому, что энергией музыка заряжается именно со стороны воспринимающего бессознательного. Правильней, конечно, сказать, что музыка провоцирует движение психической энергии.

Вспомним структуру, общую для многих картин Рембрандта: красновато-темно-коричневый фон, в котором тонет, не различая подробностей, глаз зрителя, и основной живописный мотив в центре внимания — ярко освещенный. Фон как бы обращен к бессознательному (символизирует его), а выделенный светом участок притягивает внимание, доминирует, тем самым обращаясь к сознанию.

Сходная идея издавна существует и в музыке. Это, скажем так, «рокот» фактуры, равномерное журчание или биение, которые, словами Юнга, обладают качествами единства и неопределенности. Безусловно, что в подобном «рокотании» или «журчании» сознание найдет для себя немного пищи, но бессознательное — может так случиться — будет этой равномерно звучащей неопределенностью зачаровано. Тут напрашивается огромное количество примеров из музыки Шопена, Бетховена, Рахманинова, Шумана. Появление мелодии в окружении пассажей, другими словами, на фоне слитного и неопределенного поля бессознательного восприятия, будет таким же узким (и потому ярким) лучом для воспринимающего сознания, как и освещенные участки на полотнах Рембрандта.

Вспомним первую часть «Лунной» сонаты Бетховена. Более чем скромная мелодия, благодаря той атмосфере (по Юнгу, единства и неопределенности), которую создают пассажи равномерным триольным движением, буквально высвечивается, кажется откровением. И главный парадокс этой части: трагический тон минора, который наливается светом. Вспомним еще раз слова Юнга: «Чем больше человек концентрируется на своих бессознательных содержаниях, тем больше они заряжаются энергией <…> они оживают, как бы наливаясь светом изнутри». Недаром же эту сонату прозвали «Лунной». Энергия бессознательного, направленная по «аналоговому» каналу, перефразируя М. Хайдеггера, «встраивает сияние» (из книги «Исток художественного творения») в произведение гениального композитора.

Добавим, что яркая мелодия свертывает на себя всю фактуру: например, и в Сонате Бетховена, и в вальсах Шопена слух сосредоточен на мелодии, а сопровождение отодвигается на дальний план.

Это подлинная мелодия или симулякр?

Перед композитором, для которого сочинение ярких мелодий является важной задачей, возникают следующие проблемы:

• как избавиться от клише,
• как избежать механического конструирования как-бы-мелодий, симулякров?

Между этими двумя крайностями и возможно появление подлинных мелодий.

Рецептов, конечно, я не знаю. В связи с этим мне кажется уместным напомнить историю создания всем известного музыкального шедевра. Вероятно, эта история высветит какие-то стороны сложнейшей проблемы.

Осенью 1889 года, через год после премьеры Пятой симфонии, у Петра Ильича Чайковского возникает новый симфонический замысел: «Мне ужасно хочется написать какую-нибудь грандиозную симфонию, которая была бы как бы завершением всей моей сочинительской карьеры <…> Неопределенный план такой симфонии давно носится у меня в голове <…>». Вскоре план начинает реализовываться: продумывается «тайная программа» будущей «грандиозной симфонии», появляются эскизы основных тем.

Через два года, 23 октября 1892 года, музыка симфонии закончена. Композитор начинает оркестровку. А 16 декабря того же года в письме В. Л. Давыдову Пётр Ильич пишет: «Просмотрел я внимательно и, так сказать, отнесся объективно к новой своей симфонии, которую, к счастию, не успел инструментовать и пустить в ход. Впечатление самое для нее не лестное, т. е. симфония написана просто, чтобы что-нибудь написать, — ничего сколько-нибудь интересного и симпатичного в ней нет. Решил выбросить ее и забыть о ней».

Два года раздумий и труда пошли прахом. Мастер понял, что его постигла творческая неудача! Чайковский начал думать, что, наверное, он уже выдохся, иссяк и ему больше не следует писать симфоническую музыку. И вдруг, буквально через несколько дней после этого грустного письма, во время двухмесячного путешествия по Европе ему «явилась мысль другой симфонии». Это уже не грандиозный симфонический замысел, который бы с блеском завершил композиторскую карьеру. Напротив, это что-то очень субъективное, даже интимное, задевающее все существо Петра Ильича: «Нередко во время странствования, мысленно сочиняя ее, я очень плакал». Когда Чайковский вернулся и сел писать эскизы, «<…> работа пошла так горячо, так скоро, что менее чем в четыре дня <…> совершенно готова была первая часть и в голове уже ясно обрисовывались остальные части». Новый замысел поглотил все внимание композитора: «Я теперь весь полон новым сочинением (симфонией), и мне очень трудно отрываться от этого труда».

Итак, два года упорных занятий по реа­лизации грандиозного замысла кончились неудачей. А четыре дня горячей вдохновенной работы решили судьбу гениального творения. Отчего у великого композитора на вершине его мастерства продолжительный и прилежный труд не дал ожидаемого результата? И отчего у того же мастера после недолгого периода отчаяния за короткий срок возникает такое сочинение?

Можно, конечно, отмахнуться, мол, где тут проблема? Вдохновение — дело темное! Но, может быть, дело не только во вдохновении? А в том, что в одном человеке уживались две разные творческие установки? И когда действовала одна из них, получался результат, в лучшем случае не вполне радую­щий мастера; когда же запускалась в ход другая, вероятность художественного открытия многократно возрастала.

Ключевым словом к предварительному пониманию будет слово непринужденность, или даже так — не-принужденность.

Представьте, что вы должны вести какое-то дело или начинаете решать какую-то проблему. Всегда есть некие силы — традиция, общепринятые мнения, давление обстоятельств, которые принуждают вас действовать в очерченных ими рамках. Но надо помнить, что всегда есть возможность решать те же дела или проблемы, не придерживаясь навязываемых ограничений — то есть не-принужденно.

Теперь, если вернуться к Чайковскому и загадке двух разных установок на творчество, то первое предположение могло бы быть таким: гениальная Шестая возникла непринужденно, без оглядки на давление каких-то ограничений, а уничтоженная Es-dur’ная симфония сочинялась в рамках ограничений — пока на этом этапе не ясно каких именно.

Осознавал ли мастер эту проблему? В какой-то мере, безусловно, осознавал. Так, он долго сомневался в своей Пятой симфонии, которая была принята восторженно друзьями. «Сыграв мою новую симфонию два раза в Петербурге и раз в Праге, я пришел к убеждению, что симфония эта неудачна. Есть в ней что-то такое отталкивающее, какой-то излишек пестроты и неискренность, деланность». Тот факт, что через какое-то время Чайковский снова полюбил свое творение, этих слов не перечеркивает. Настоящий мастер умеет трезво оценивать и свои достоинства, и свои недостатки. Одно слово, сказанное Петром Ильичем, многое объясняет — деланность. Это нежелательное для него качество (трудноуловимое и недоказуемое никакими аргументами), которое порой внушало большое беспокойство мастеру.

Отчего возникает «деланность», а с ней и неискренность музыки? Парадоксально, но в первую очередь от усердного планомерного и тщательного труда; от замыслов, в плоть которых впаяны, может быть, не вполне осознанно, какие-то выгоды, не имеющие творческого характера. В случае с Чайковским — предвосхищаемый или, по крайней мере, желаемый блистательный и грандиозный финал композиторской карьеры. Работа, пусть даже и мастерская, по какому-то образцу или хорошо разработанному плану задает те самые ограничения, результатом которых и может явиться деланность.

Но ведь никто не хочет писать неискренней музыки. Все хотели бы работать непринужденно, вдохновенно, без мучений. Что же мешает? В чем тут трудность? Чтобы поглубже вникнуть в разницу между непроизвольным и произвольным, между непринужденным и намеренным, вспомним строки Николая Заболоцкого:

Под одеялом, укрощая бег,
Фигуру сна находит человек.

В сон мы впадаем только непроизвольно. Объяснить и представить, как получается «фигура сна», как происходит переход в другое состояние сознания, мы не в силах. Что произошло в сознании? Как совершился переход? Почему иногда мы не можем заснуть? При бессоннице советуют считать слонов или что-то в этом роде. Иногда помогает. В чем тут дело? Считая слонов, мы отвлекаем себя, снимаем усилие разума, который пытается заставить, приказать вызвать сон, а сон приходит сам по себе — произвольное усилие ему только мешает. Непроизвольность, ненамеренность, спонтанность «фигуры сна». И напротив — произвольность, усилие уснуть, ясно выраженная намеренность достичь цели во что бы то ни стало, ведь завтра рано вставать и море работы, — это, если можно так сказать, «фигура бессонницы».

Ну а как работает память? Случается, мы что-то забыли. Делаем усилие, чтобы вспомнить, — не вспоминается. Отвлеклись на другое — и забытое всплывает само собой. «А помнишь тот случай?» — спрашивает кто-нибудь. Начинаешь вспоминать «тот случай», стараешься, вспоминаешь: «Не помню, хоть убей!» А, бывает, нахлынет воспоминание само собой — и образы встают перед внутренним взором, яркие, живые, порой до боли живые. Непринужденная спонтанная память куда как сильней памяти, вызывае­мой усилием воли, желанием вспомнить.

Всем известно: если усилием воли мы держим себя, что называется, в узде, то поведение наше несет печать натянутости, деланности, скованности. Отсюда первый неутешительный вывод: состояние непринужденности принудительно, усилием воли не схватывается. Непринужденность, как кошка, гуляет сама по себе. Как тут быть? Как создать условия для непроизвольного впадения в творческое состояние, в состояние искренности, естественности, непосредственности?

Многие мастера считали, и Чайковский был в их числе, что нужно планомерно и много работать, и тогда придет вдохновение — желанное состояние творческой спонтанности. Конечно, такое случается, особенно у больших мастеров. Хотя, как мы видели на примере уничтоженной великим композитором симфонии, вдохновение не всегда приходит к сроку.

Ремонт «деланных» фрагментов — заня­тие почти безнадежное. Внутри них нет встроенного света. Свет приходит только с озарением. Поэтому деланность ничего не открывает, а, наоборот, закрывает. Закры­вает путь к потенциально худо­жес­твенному открытию. Поэтому прав был Чай­ковский, уничтожая свои произведения.

Непринужденность не придерживается плана, не катится по заданной колее, и именно потому она распахнута для любой возможности, открыта для внезапности озарения. Надо понять, что внезапность — главный атрибут озарения, «миром правит молния». Если же идет спланированная творческая работа, на ее территории исключена внезапность — ее просто не желают: она может разрушить все запланированное.

Великий французский скульптор Ро­ден нашел решение подобной проблемы. Работая в глине, он за день вылепливал фигуру, вечером разбивал ее, превращая в бесформенную массу, а на следующий день начинал лепить все сначала. И так день за днем, пока не получался тот результат, который его устраивал. Наработанное творческим усилием уходило в навык, в подсознательную память, и, когда приходило вдохновение, все накопленное непосредственно и органично работало на целое, на гениальный результат.

Прокофьев нашел свой путь. Музыка композитора насыщена красивыми и при этом удивительно свежими, оригинальными мелодиями, особенно во второй половине творческого пути. Не в последнюю очередь это связано с его методом творческой работы, очевидно, выработанным с годами. В чем особенность этого метода?

Предварительная заготовка мелодического материала, в том числе разного рода деталей фактуры: пассажей, гармонических и полифонических элементов. Короткие эскизы такого вида — как своего рода запись «магических моментов» жизни. Разговаривая с молодыми композиторами о работе над крупной формой, в частности над инструментальным концертом, Прокофьев советовал: «Концерт написать — это очень нелегко, нужно, чтобы обязательно была выдумка. Советую вам записывать все фактурные находки, не дожидаясь созревания всего замысла. Записывайте отдельные пассажи, интересные куски, не обязательно подряд. Потом из этих “кирпичей” вы сложите целое». Конечно, это был не только совет — и сам композитор придерживался такого метода работы. Эскизная подготовка основного тематизма крупных произведений, как правило, растягивалась во времени. «Наконец, в записной книжке накопилась пачка бодрых мажорных тем», — пишет Прокофьев в «Автобиографии» после создания Пятого фортепианного концерта. Большой временной интервал позволял в конечном итоге отобрать самые яркие находки.

Бетховен шел другим путем. Он упорно искал варианты мелькнувшей короткой мелодической идеи и постепенно выковывал свои мелодии. Вспомним процесс рождения мелодии траурного марша из Третьей симфонии. Готовая мелодия появилась через три месяца!

* * *

Мартин Хайдеггер заметил, что песня (Lied) происходит от латинского laudate («хвалить»). То есть подлинная песня (мелодия) — по его мнению, всегда хваление, свет. Это необычно, но верно. Вспомним песню «Степь да степь кругом»: «В той степи глухой умирал ямщик», — очень грустная история, а песня светлая!

На вопрос о подлинности я предлагаю увидеть намеки на ответ в высказываниях знаменитых мыслителей.

«Ритм, ρυθμός, между прочим, — это не поток и не течение, а слаженность. Ритм есть та покоящаяся основа, которая вносит лад в движение танца и пения и тем дает им успокоиться в себе. Ритм наделяет покоем» (М. Хайдеггер, «Слово»).

«Сказ есть способ, каким говорит событие; способ не столько как модус и вид, но способ как μέλος, песня, поющий сказ. Ибо о-существляющий сказ выносит присутствующее из его собственности к яви; слово славит, то есть позволяет ему войти в его собственное существо» (М. Хайдеггер, «Слово»).

«Сказ не поддается уловлению ни в каком высказывании. Он требует от нас у-молчания о сбывающемся в существе языка проделывании пути, без того чтобы говорить о молчании» (М. Хайдеггер, «Слово»).

«Сияние, встроенное внутрь творения, есть прекрасное» (М. Хайдеггер, «Исток художественного творения»).

«Все хорошее есть инстинкт — и, следовательно, легко, необходимо, свободно. Тягостный труд есть возражение, Бог имеет типичное отличие от героя (на моем языке: легкие ноги суть первый атрибут божественности)» (Ф. Ницше, «Сумерки идолов, или Как философствуют молотом»).

«Мелодия рождает поэтическое произведение из себя, и притом все снова и снова; не что иное говорит нам и деление народной песни на строфы <…>» (Ф. Ницше, «Рождение трагедии из духа музыки»).

«Нужно проводить жизнь в игре, играя в определенные игры, устраивая жертвоприношения, распевая и танцуя, дабы расположить к себе богов <…>» (Платон).

* * *

Среди современных композиторов (не всех) мелодия находится в забвении. Уверен: это заблуждение у одних, немочь у других, и со временем ситуация изменится. Под­линность помимо мелодии — невозможна!