Ладовая переменность, характерная для всей русской музыки (и церковной, и народной, и светской профессиональной), восходит, очевидно, к равноправию потенциальных устоев древнерусской монодии.

Как в старинных церковных и народных напевах, так и в многоголосных церковных песнопениях XIX–XX веков встречаются три типа переменности: параллельная, кварто-квинтовая и большесекундовая1. Но из них, пожалуй, именно большесекундовая наиболее ярко выявляет ладовую специфику русской музыки2. Действительно, если параллельное и кварто-квинтовое соотношения тональных центров постоянно встречаются и в западноевропейской музыке (хотя в творчестве русских композиторов они подчас имеют совершенно иное происхождение и проявляются иначе), то соотношение большесекундовое в ней существенной роли не играет3.

В предлагаемой статье уделено внимание и большесекундовому соотношению опор в условиях мажоро-минора.

В древнерусском одноголосии данный тип переменности связан со смещением опорного звука на большую секунду. Высота звучания знаменного пения была относительной, но уже в XVII веке сформировалась традиция его фиксации киевской квадратной нотацией, которая продолжилась в синодальных изданиях церковных песнопений на квадратной ноте4. И примечательно, что в нотированных древнецерковных мелодиях зачастую «спорили друг с другом за право первенства» именно звуки c и d5. Подобную особенность нотации можно отметить в боль­шинстве песнопений из сборников: «Триодь нотного пения постная и цветная» (СПб., 1899), «Федор Крестьянин. Стихиры» (М., 1974), «Демественный распев XVI–XVIII вв.» (М., 1999), «Знаменный распев. Литур­гия» (Новосибирск, 2000) и многих других. В частности, во фрагменте стихиры шестого гласа, приведенном в примере 1, несмотря на ее окончание на устое d, постоянно (а особенно в начале фрагмента) ощущается равновесомость названных опор6.

Большесекундовое соотношение тональных центров, представленных I и II ступенями мажора, типично для церковного многоголосия (см. пример 2).

Пример 1

Пример 2

Не менее, а, может быть, даже более характерны для многоголосной церковной музыки случаи большесекундовой переменности, выраженные в смещении опоры на VII натуральную аккордоступень минора7. Данный прием встречается, в частности, в обиходном песнопении «Видехом свет истинный» (пример 3), в аллилуарии после «Блажен муж» (пример 4), в тропаре Пасхи «Христос воскресе из мертвых» (пример 58).

Пример 3

Характерная высота записи большесекундовой переменности в древнецерковной монодии, очевидно, отразилась на записи ее же в песнопениях церковного многоголосия, где колебание между опорами d–f–a и c–e–g довольно распространено (см. примеры 4 и 5). Причем это колебание, именно так записанное, можно встретить в духовной музыке разного времени: в песнопениях «Приидите, поклонимся», «Воскресение Христово видевше», «Днесь спасение», «Воскрес из гроба», «Взбранной Воеводе» из Всенощной Рахманинова, в хоре Свиридова «Заутренняя песнь» из цикла «Песнопения и молитвы» (на словах «Научи мя оправданием Твоим. Да исполнятся уста моя хваления Твоего, Господи»)9, в «Молитве св. Ефрема Сирина» из Шести духовных песнопений Каретникова10… Упомянутые песнопения позволяют говорить об удивительно тесной связи церковного многоголосия со знаменным распевом.

Пример 4

Пример 5

Показательно, что и в русской светской профессиональной музыке колебание опор большесекундового соотношения довольно часто возникает между аккордами с основными тонами именно d и c по абсолютной высоте. Подобная запись позволяет говорить о довольно определенных истоках гармонии русских композиторов, в первую очередь восходящих к ладовой организации древнецерковных песнопений. Ведь несмотря на то, что большесекундовая переменность присутствует и в записанных памятниках народно-песенного творчества, все же нельзя сказать о преобладании в них чередования опор именно d и c по абсолютной высоте11. Кроме того, первые записи русских народных песен появились, как известно, только в конце XVIII века, и нередко их мелодии были «исправлены» составителями в угоду западноевропейским гармоническим влияниям.

Общность и самого приема, и его звуковысотного воплощения ярко свидетельствует не только о единых истоках церковной многоголосной и светской профессиональной музыки. Это позволяет говорить также об общих основах музыкального языка русских композиторов в их церковных песнопениях и светских сочинениях, порой весьма далеких от церковной образности. Названные черты, очевидно, ощущались композиторами прежде всего как национально-самобытные, как древнерусские.

Наиболее яркие и многочисленные случаи большесекундового взаимодействия гармонических опор d–C в русской светской профессиональной музыке встречаются, пожалуй, у Мусоргского.

В частности, в одном из лейтмотивов Пимена (пример 6) и монологе Досифея «Здесь, на этом месте святе» (V действие, цифра 502, такты 1–4) можно говорить не столько об отклонении, сколько о смещении центра на VII натуральную ступень d-moll, предваренную гармонией IV дорийской, то есть о тенденции к равноправию опор большесекундового соотношения12.

Пример 6

В музыкальной характеристике Пимена смещение опоры на VII натуральную ступень d-moll является характерной особенностью. Помимо рассмотренного лейтмотива, подобное большесекундовое колебание встречается при произнесении Пименом слов: «С тех пор прошло лет десять… Или нет!.. Двенадцать!.. Да, так: двенадцать лет» (I действие, картина 1, цифра 41, такты 5–9); «Бориса преступленьем вопиющим заключу я летопись свою. Брат Григорий! Ты грамотой свой разум просветил, тебе мой труд передаю…» (I действие, картина 1, цифры 42–43); «Смиренный инок, в делах мирских не мудрый судия, дерзает днесь подать свой голос…» (IV действие, картина 1а, цифра 36, такты 3–4); «Однажды, в вечерний час, пришел ко мне пастух, уже маститый старец, и тайну мне чудесную поведал» (IV действие, картина 1а, цифра 38, такты 3–7), а также и в других местах, связанных с раскрытием образа Пимена.

Данный прием исследователь творчества Мусоргского Е. Б. Трембовельский рассматривает как «трактовку дорийского лада» d-moll [9, 138–139]. Но все же в чистом виде дорийский лад встречается в характеристике Пимена сравнительно редко. Скорее, звуки h и b в d-moll оказываются равноправными, придавая этой тональности то дорийский, то эолийский колорит. Это позволяет говорить о том, что здесь проявляются принципы, восходящие к обиходному звукоряду — ладовой основе древнерусских церковных песнопений.

Как известно, обиходный звукоряд ограничен диапазоном дуодецимы, состоит из четырех согласий, и структура его согласия повторяется через чистую кварту (схема 1). Подобное строение звукоряда определяет наличие в нем двух звуков, лишь потенциально способных создать между собой хроматические отношения (в схеме 1 это звуки H и b).

Схема 1

Однако в реальности в древнецерковных песнопениях широкого диапазона, в ладовой организации которых данный звукоряд играет важную роль, эти звуки находятся на столь значительном удалении друг от друга, что ни хроматизма, ни перечения, ни уменьшенной октавы между ними не образуется (см. пример 1). И потому, несмотря на то, что число ступеней диатонической системы обычно считается ограниченным числом семь, к этой системе с полным правом может быть отнесен и обиходный звукоряд — восьмиступенная диатоника с точки зрения теории семиступенных ладов13.

Примечательно, что большесекундовая переменность в музыкальных характеристиках Пимена и Досифея во многом восходит к традиционно нотированному обиходному звукоряду, со звуками h и bпо абсолютному звуковысотному воплощению (см. схему 1). Опора на традиционно записанный обиходный звукоряд нередко встречается у Мусоргского, причем в сочинениях самой разной ладотональной окраски14.

Глубинные связи с древнецерковным одноголосием при раскрытии образов Пимена и Досифея, конечно, естественны. Однако точно так же трактованную большесекундовую переменность, и тоже между центрами d–C, можно отметить и в песне Мусоргского «Озорник» (пример 7). Композитор, очевидно, говорит родным языком, вовсе не пы­таясь подделываться под что-либо церковное.

Пример 7

Типичная переменность гармонических опор d–C, во многом обусловленная национально-самобытным пониманием дорийского лада, возникает в финале триптиха Буцко «Господин Великий Новгород» из симфонии-сюиты № 3 (цифры 3–4), а также в части «Восстань, боязливый…» хорового концерта Свиридова «Пушкинский венок» (такты 17–35). Гармония Свиридова и Буцко здесь глубоко родственна рассмотренному лейтмотиву Пимена из «Бориса» Мусоргского.

Во второй теме вступления «Светлого праздника» Римского-Корсакова (цифра 3) и в Хоре нищей братии из II акта «Китежа» с колебанием гармонических опор d–C, с тенденцией к их равноправию связаны не только обороты переменного лада, но и отклонения. В обоих случаях отклонения сделаны в тональность VII натуральной ступени минора, что в музыке западноевропейской встречается достаточно редко. Однако, пожалуй, гораздо существеннее то, что они имеют особую, характерно русскую природу, будучи словно бы порождены большесекундовой переменностью (см. такты 2–7 примера 8, в котором приведен фрагмент Хора нищей братии).

Пример 8

Отклонение в тональность VII натуральной ступени d-moll, опять-таки имитирующее секундовый сдвиг опор, возникает и в связующей партии «Светлого праздника» Римского-Корсакова (цифра 18). Можно его наблюдать также в первой теме финала Секстета Чайковского «Воспоминание о Флоренции» (такты 1–22), в начале разработки первой части и в первой теме финала Третьего фортепианного концерта Рахманинова (цифра 11, такты 9–14; цифра 39, такты 5–14), в его же Вариациях на тему Корелли (в частности, в 1-й, 3-й, 10-й, 16-й, 18-й). Так, несомненно глубокое интонационное родство связующей темы «Светлого праздника» Римского-Корсакова, а также первой темы финала Третьего концерта и 16-й вариации на тему Корелли Рахманинова с тропарем Пасхи «Христос воскресе из мертвых», приведенным в примере 5.

Своеобразное развитие принципа боль­­ше­секундового взаимодействия можно наблюдать в части «В городе звоны звонют» кантаты Свиридова «Курские песни»: устои d и C здесь не чередуются, а сочетаются в одновременности. На фоне глубокого органного пункта d «сосредоточенно и таинственно»15 звучит мелодия хора басов, в которой основным опорным звуком является C: именно он начинает и заканчивает каждую фразу, именно его подчеркивает партия альтов оркестрового сопровождения (пример 9).

Пример 9

Генетически связаны с большесекундовой переменностью, словно прорастают из нее специфичные для русской музыки гармонические обороты: плагальный оборот II–I в мажоре, обороты I–VII и VII–I в натуральном миноре — важнейшем ладе русской народной песни16, а также различные варианты оборота D–S, в частности V–VI и V–IV (оборот D–S, естественный для функциональной логики натурального минора, в русской музыке постоянно встречается как в мажоре, так и в гармоническом миноре). Именно как происходящий от большесекундовой переменности ощущается оборот натурального минора I–VII–I в хоре Свиридова «Хоровод», где абсолютная высота опять-таки весьма характерна (пример 10).

Пример 10

Пример 11

Абсолютная высота последовательности, включающей аккорды I и II ступеней мажора, обращает на себя внимание и в столь далеком от церковной образности сочинении, как хор Шебалина «Стрекотунья белобока» (такты 4–8 примера 11): в записанных многоголосных церковных песнопениях, наряду с чередованием устоев d–f–a и c–e–g, нередко возникает также вариант g–b–d и f–a–c, что, вероятнее всего, связано с наиболее удобным тесситурным положением этих аккордов. Любопытно, что в хоре Шебалина многократно обыгрывается их параллельное соединение, характерное для церковного многоголосия (ср. пример 11 с примерами 2 и 3).

* * *

Большесекундовое взаимодействие устоев (а также обороты, проистекающие из этого взаимодействия) довольно часто можно наблюдать и в условиях мажоро-минора. Подобные случаи, по всей вероятности, представляют собой развитие тех же большесекундовых отношений, идущих от чередования опор древнерусской мелодики. Например, усложненными вариантами старинных оборотов II–I в мажоре и VII–I в натуральном миноре являются обороты IIмаж.–I и VIIнизк.–I в мажоре. Любопытно, что последние в совокупности могут быть «уложены» в расширенный в диезную сторону обиходный звукоряд (схема 2 и пример 12): их «модернизация» произошла по пути, не выводящему из закономерностей старинного же звукорядного принципа.

Схема 2

Пример 12

Так, сочетание старинных оборотов и мажоро-минора можно отметить в одном из самых драматичных моментов оперы «Борис Годунов» — в эпизоде схимы, на словах Бориса «Повремените… я царь еще!» (пример 13). Мажорные трезвучия d–fis–a и c–e–g (соотносящиеся как IIмаж.–I или I–VIIнизк.) здесь словно сталкиваются «в борьбе за право первенства». Возможно, этот прием служит художнику могущественным средством для раскрытия драмы совести преступного и величественного царя, который сталкивается с лицом смерти. Глубоко оправдано, необыкновенно выразительно здесь и претворение принципов организации, связанных с обиходным ладом (см., в частности, разведенные звуки cis и c в примере 13)17.

Пример 13

Примечательно, что и в условиях мажоро-минора, как в только что описанном случае, большесекундовое взаимодействие нередко происходит на характерном звуковысотном уровне — между трезвучиями d–fis–a и c–e–g. Здесь сама собой напрашивается аналогия с рассмотренным чередованием устоев d и c, а в дальнейшем — d–f–a и c–e–g, характерным для церковных песнопений и часто встречающимся в русской светской профессиональной музыке. Причем в XX столетии как сам прием, так и его конкретное звуковысотное выражение восходят к многоголосному церковному обиходу и песнопениям древнецерковного одноголосия прежде всего через творчество Мусоргского.

Так, в музыкальной характеристике Пимена (I действие, картина 1, цифра 18, такты 1–3) сопоставление опор d–fis–a и c–e–g словно предвосхищает подобное сопоставление в сцене смерти Бориса Годунова18. Некоторое колебание устоев d–fis–a и c–e–g можно наблюдать и в хоре раскольников «Победихом» из «Хованщины» (пример 14)19. В C-dur’ном хоре Свиридова «Коляда» многократно обыгрывается плагальный оборот IIмаж.–I, проистекающий, как отмечалось, из большесекундового колебания опор (пример 15)20.

Пример 14

Пример 15

Абсолютно те же истоки можно наблюдать и в церковной музыке XX столетия, в частности в песнопении Леденёва «Взбранной Воеводе» из Шести фрагментов Всенощного бдения. В его заключительной каденции в аккорде перед тоникой D-dur’а определяющее значение имеют прима и квинта трезвучия VII низкой, звучащие в партиях басов (пример 16).

В условиях мажоро-минора проявляется и специфичное для русской музыки взаимодействие двух мажорных тональностей большесекундового соотношения (нередко C-dur и D-dur). Подобные тональности, как и их тоники, оказываются достаточно близкими в условиях влияния расширенного обиходного звукоряда и являются, по терминологии А. Н. Мясоедова, тональностями «обиходного родства» [2, 162–163].

Пример 16

Пример 17

Такого рода взаимодействие можно наблюдать, в частности, в сцене Досифея и Марфы из III акта «Хованщины», где происходит модуляция из C-dur’а в D-dur (пример 17). Специфика определяется здесь не только большесекундовой взаимосвязью, но и тем, что тоника D-dur’а предшествует модулирующему аккорду, что существенно отличает эту модуляцию от обычных, типичных и для музыки западноевропейской. По существу, тоника D-dur’а появляется здесь как «родной» аккорд расширенной обиходной системы (схема 3).

Схема 3

В C-dur’ной сцене венчания на царство Бориса Годунова из одноименной оперы Мусоргского на словах «Радуйся, люд!» трезвучие d–fis–a приобретает значение местного центра — своеобразной тоники миксолидийского лада, столь близкого к ладу обиходному [3, 82]. В C-dur’ном финале «Патетической оратории» Свиридова основная тональность подготавливается в том числе и D-dur’ом как тональностью «обиходного родства»21. Те же почвенные истоки можно наблюдать и в финале трип­тиха Буцко «Господин Великий Новгород» из Симфонии-сюиты № 3, где влияние расширенного обиходного звукоряда в зна­чи­тельной мере намечает тенденцию к рав­ноправию двух основных тональных центров — трезвучий d–fis–a и c–e–g22.

Разумеется, внутри мажоро-минорной системы взаимодействие гармоний большесекундового соотношения не ограничивается мажорными трезвучиями. По­добным же образом могут «поспорить» и минорные, а также минорное и лежащее большой секундой выше мажорное. Но и это — по-видимому, развитие большесекундового колебания устоев древнерусской монодии.

Взаимодействие двух минорных опор большесекундового соотношения нередко встречается, в частности, в хоровом творчестве Слонимского. Удивительной национальной самобытностью, «русским духом» обладает этот прием, например, в его хоре «Печальное сердце мое», на всем протяжении которого чередуются устои c–es–g и b–des–f.

Близкий случай большесекундового взаимодействия можно наблюдать и в хоре Слонимского «Уж вы, ветры» (цифры 2–4): здесь оно происходит между центрами d–f–a и c–es–g, то есть вновь между трезвучиями с основными тонами d и c, наиболее часто «вступающими в спор» в записанных древнецерковных песнопениях23. Глубинные национальные истоки ярко проявляются и в мелодике этого хора. Так, обращает на себя внимание мелодия солирую­щего сопрано с ее колебанием устоев d и c (слова «Жалобилась лебедь белая да на ясна сокола»): как и большинство знаменных мелодий, она исключительно плавна, движется по секундам. Кроме того, здесь большую роль играет «ключевая интонация всего свода знаменных песнопений», которая, по мнению В. Н. Холоповой, представляет собой «восходящий ход в пределах трех звуков, то есть одного согласия обиходного звукоряда» [12, 187].

Яркий плагальный оборот IIмаж.–I, в ми­норном ладу также проистекающий из большесекундовой переменности, звучит на грани куплетов песни Варлаама «Как во городе было во Казани» из «Бориса» Мусоргского. Типичное для церковного обихода соотношение гармоний, представленных трезвучиями I и II ступеней мажора, действует здесь и в миноре, при этом диссонирующее уменьшенное трезвучие II ступени минора заменено консонирующим мажорным24.

Те же истоки и у плагального оборота в хоре Виктора Калинникова «Зима» (заключительная каденция), в хоре Шебалина «Зимняя дорога» (слова «Глушь и снег…»), в «Мертвом поле» из «Александра Нев­ского» Прокофьева (цифра 76, такты 9–10)… В этих и подобных случаях влияние церковных песнопений также ощущается через посредство всего предшествовавшего развития гармонии русской музыки, и, пожалуй, прежде всего гармонии Мусоргского.

* * *

Большесекундовая переменность, имеющая истоки в старинном русском церковном и народном пении, во многом определила гармоническую специфику русской музыки. Эта специфика проявляет себя не только в самом колебании ладовых опор (в том числе и в условиях мажоро-минора), но и в особого рода отклонениях и модуляциях, словно порожденных переменностью, а также в гармонических оборотах, восходящих ко взаимодействию устоев древнерусской мелодики.

Литература

1. Гуляницкая Н. Русское «гармоническое» пение (XIX век). М.: РАМ им. Гнесиных, 1995. 180 с.
2. Мясоедов А. Гармония. Учебник для регентов: ч. I и II, 2-е изд., доп. и перераб. М.: ПСТГУ, 2009. 240 с.
3. Мясоедов А. О гармонии русской музыки (Корни национальной специфики). М.: Музыка, 1998. 142 с.
4. Мясоедов А. Традиции Чайковского в пре­по­давании гармонии. М.: Композитор, 1972. 81 с.
5. Соловьёва П. Гармония Мусоргского и русские церковные песнопения // Музыкальная академия. 2010. № 4. С. 90–100.
6. Соловьёва П. О роли обиходного звукоряда в ладовой организации русской музыки // Музыкальная академия. 2013. № 2. С. 83–98.
7. Соловьёва П. О церковно-певческих истоках гармонического стиля Свиридова // Музыкаль­ная академия. 2008. № 4. С. 55–62.
8. Соловьёва П. О церковно-певческих истоках параллельной и кварто-квинтовой переменности в гармонии русской музыки // Музыкальная академия. 2017. № 2. С. 101–106.
9. Трембовельский Е. Стиль Мусоргского: лад, гармония, склад. М.: Композитор, 1999. 392 с.
10. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. М.: Музыка, 1988. 512 с.
11. Холопов Ю. Обиходный звукоряд // Музыкаль­ная энциклопедия: в 6 т. Т. III. М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1976. Стлб. 1067–1069.
12. Холопова В. Формы музыкальных произведений. СПб.: Лань, 1999. 491 с.