Личность Назиба Гаязовича Жиганова явля­ется знаковой для музыкальной культуры Поволжья. Спектр его деятельности широк: основатель и руководитель Казанской государственной консерватории, председатель правления Союза композиторов ТАССР, инициатор создания оперного театра. Жиганову принадлежат заслуги в становлении многих направлений профессиональной татарской музыки. Благодаря административному весу Назиб Гаязович обладал известностью и авторитетом в среде коллег.

В собственном творчестве Назиб Жи­га­нов обращался к этническому наследию и тра­диционным музыкально-языковым средствам, жанрам и формам. Получив академи­че­ское образование, он с осторожностью от­но­сился к экспериментам и авангардным техникам. В свя­зи с занимаемыми им должностями имен­но на него возлагалась роль «идеологи­че­­ского хранителя» татарской музыки. Среди проблем, которые особенно его волновали, — освое­ние западных техник композиции и их претворение в сочинениях национальных авторов.

Общекультурная политика советской эпохи во многом повлияла на высказывания Жиганова. В знаковые 1960-е годы, когда оте­чественные музыканты стали открывать для себя «запретные» новации западной му­зыки, молодое поколение видело в Жига­нове человека консервативных взглядов и уста­новок, диктуемых идеологическими вет­рами Москвы. Во многом такое впечатление сложилось из-за выступлений Жиганова на композиторских съездах и пленумах, а также из-за публикаций в периодической печати. В своих высказываниях композитор достаточно критично отзывался о западных техниках письма и подчеркивал важность обращения к фольклору. Однако, будучи человеком широких взглядов, Жиганов не мог не учитывать необходимость модернизации национального языка.

Следует отметить, что начало административной работы Жиганова пришлось на 1940-е годы. В условиях тяжелых военных и послевоенных лет он быстро приблизился к всесоюзной вершине композиторской иерархии: с 1948 года был членом правления СК СССР, а с 1957 года занимал должность секретаря правления. В середине 1960-х годов он занял антимодернистскую позицию, поддерживаемую главой СК Тихоном Хренниковым. Неудивительно, что в статьях журнала «Советская музыка» отражена весьма критическая оценка Жигановым такого метода композиции, как, например, додекафония. По его словам, ее использование превращалось в самоцель, в результате чего авторы соревновались в «изощренности средств» и теряли контроль над сочинением. Эта же точка зрения выражалась Жигановым и с трибун. В частности, на известном «додекафонном пленуме» 1966 года он выступил в ро­ли беспощадного критика западных техник: «В поисках новых выразительных средств и всякого рода экспериментов надо уберечь национальный язык и сохранить в чистоте нашу идейную платформу»1.

Назиб Жиганов и Тихон Хренников
Фото: jiganov.tatmuseum.ru

Восприятие Жиганова его современни­ками как достаточно консервативного композитора и общественного деятеля сохраняется до настоящего времени. По воспоминаниям его коллеги Анатолия Луппова, «Жиганов не терпел современные техники. И даже Дебюсси, Равель для него были чужды»2. Во многом славу консерватора закрепили высказывания Жиганова по поводу Со­фии Губайдулиной. Выпускник Казанской консерватории, композитор Лоренс Блинов вспоминал, как на одном из занятий Жиганов назвал Губайдулину «изменщицей»: «Ведь сама татарка, переехала в Москву и пишет чудовищную (курсив мой. — М. Ш.) музыку, по­рвала с фольклором»3.

Может показаться, будто Жиганов действительно относился к числу художников с закостенелыми взглядами. Однако нельзя с полной уверенностью утверждать, что выбранная им модель поведения соответствовала его собственным убеждениям. Высказывания на пленумах и публикации в печати демонстрируют «внешнюю политику» Жиганова, диктуемую избранной секретариатом позицией. Но до настоящего времени без внимания остаются личные взгляды композитора по отношению к музыкальным новациям, его «внутренняя политика». По мнению Алексея Егорова (внука Жиганова), композитор «понимал, что нелепо на пленумах раскрывать душу»4.

Чтобы прояснить отношение Жиганова к западным новациям, следует принять во внимание культурную ситуацию, сложившуюся в 1960-е годы. К началу этого десятилетия достижения первого и второго авангарда уже достаточно «пошумели» в столице, поставив под сомнение универсальность сложившихся в советской музыке композиционных принципов. И Жиганов пытался осознать их роль, «пользу» и «опасность» для татарской музыки. Вполне возможно, что его высказывания были определенной логически выстроенной системой, позволяющей балансировать между двумя крайностями — отрицания и одобрения новых техник. С одной стороны, как человек, занимающий административную должность, он поддерживал официально принятую в секретариате позицию. С другой — как музыкант он не мог не понимать, что развитие музыкального мышления и, в частности, творчество нацио­нальных композиторов не должно стоять на месте, особенно когда видел гибкую позицию авторитетных для него людей, к которым относился его педагог Генрих Литинский5.

Неудивительно, что в проблеме авангардного и национального Жиганов обратился за советом именно к Литинскому, который в 1960-е годы имел статус ведущего московского преподавателя композиции у молодых авторов из национальных республик6. В своем классе Литинский старался объективно подходить к техническим новшествам, изучить все возможности их применения в композиторском творчестве. Давно завершив свое профессиональное обучение, Жиганов по-прежнему высоко ценил его точку зрения.

Внимание привлекает переписка Литинского и Жиганова 1965 года, в которой музыканты обсуждали проблему отечественной рецепции западных авангардных техник. В письме от 8 октября Жиганов не отрицает возможность применения новых средств, а только высказывает сомнения в их органичном претворении отечественными композиторами: «Не кажется ли Вам, что он [Караев] уж очень далек от своей нар[одной] природы? Или мне так кажется, или, может быть, так и надо? Действительно, чего-то я, вероятно, не понимаю»7. Но что более важно — избран­ная каким-либо автором техника не становится для Жиганова критерием качества сочинения: «Я очень люблю музыку талантливую. При этом язык для меня не играет решающей роли»8.

Влияние Литинского на Жиганова особенно заметно по критике Третьей симфонии Кара Караева. В письме Литинский осуж­дает Караева за стремление показать себя «ультрасовременным» с помощью «модного» средства и за отказ от своего национального наследия. Показательно, что на мартовском пленуме 1966 года (пять месяцев спустя) главным упреком Жиганова Караеву было именно нежелание показать миру «прелести азербайджанской музыки»9.

Многие композиторы видели в западных системах мышления угрозу потери почвенности, что приравнивалось к разрушению музыки в своей первозданности. Додекафония, пуантилизм, алеаторика и другие техники казались опасными, поскольку их применение могло привести к утрате национальной принадлежности. Отсутствие национального элемента в произведении для Жиганова приравнивалось к потере смысловой значимости сочинения. Он выступал не противником техник как таковых, а защитником национальной музыкальной самобытности.

Данные нюансы прослеживаются при сравнительном анализе выступлений Жиганова в Москве и Казани. Если на всесоюзных пленумах он всегда негативно отзывался о любых проявлениях «опасных техник», то в Казани придерживался более гибкого подхода к данной проблеме. Интересно, что именно в эти годы в Казани стал проявляться интерес к западным новациям.

Казанская композиторская жизнь, с которой взаимодействовал Жиганов, разворачивалась в Союзе композиторов ТАССР и в классах композиции в консерватории. Одним из ведущих преподавателей был Альберт Семёнович Леман. Его эстетические взгляды по тем временам были достаточно свободными. Тот факт, что художественными ориентирами для него стали И. Стравинский, С. Прокофьев и Д. Шостакович, говорил о довольно широкой палитре музыкальных предпочтений. Профессиональные установки Лемана были весьма смелыми: интерес к диссонантным гармониям, хроматической тональности, сложным ладовым сочетаниям, что, разумеется, притягивало к нему молодых авторов. В некоторой степени школу Лемана в 1960-х годах можно было отнести к числу радикальных10.

Другой личностью, влиявшей на развитие музыкальной жизни в Казани, был музыко­вед, профессор Казанской консерватории Абрам Григорьевич Юсфин. В своих статьях и лекциях он стремился представить студентам консерватории новые музыкальные системы. В частности, Юсфин поручил Л. Блинову в годы обучения выступить с докладом о доде­кафонии на встрече научного студенческого общества.

Юсфин считал, что при определенной ладовой организации можно поставить вопрос о взаимоотношении тонального и атонального в музыке. Особую полемику вызвали его статьи середины 60-х годов «Песни всех народов» [12] и «Фольклор и композиторское творчество» [13]. Последняя являлась по существу беспрецедентной, поскольку музыковед «посягнул» на творчество одного из самых авторитетных и «правильных» национальных композиторов — Назиба Жиганова, охарактеризовав музыкальный язык его «Симфонических песен» как индивидуально трактуемую двенадцатиступенную хроматику. По мнению Юсфина, Жиганов смело шел «по пути постепенной и органичной деформации напева <…> в ряде случаев разрушая (да, да, именно разрушая) пентатоническую непреложность напева» [12, 155]. Данное суждение Юсфина выглядело по тем временам довольно провокационно, так как представляло Жиганова в авангардистском ключе.

Фото: jiganov.tatmuseum.ru

Среди других казанских композиторов частичный интерес к новым техникам проявили А. Монасыпов, А. Луппов, Л. Блинов. Алмаз Монасыпов считал, что пентатоника является важным, но не единственным сущностным признаком татарской музыкальной культуры. В музыке, по мнению Монасыпова, должны присутствовать знаки национального мышления, но это не означает, что новые техники становятся для них губительными: «<…> создавая додекафонные сочинения, композитор непременно остается представителем своего народа» [8, 15].

Настоящую увлеченность западной музыкой продемонстрировало поколение авторов, начавшее свои творческие опыты в 70-е го­ды, — в первую очередь Ш. Шарифуллин и А. Миргородский, ученики А. Монасыпова и А. Луппова. И, несмотря на подчас резкие высказывания Жиганова об авангардных техниках с высоких московских трибун, именно он поддержал зарождающиеся тенденции в Казани.

Вполне естественно, что сочинения Ша­рифуллина и Миргородского вызывали спо­ры на заседаниях Союза композиторов ТАССР, но к разряду «опасных» их не относили. Это было обусловлено несколькими причинами. Во-первых, в 70-е годы проблема использования западных техник воспринималась не так остро, как в предыдущем десятилетии. Во-вторых, почвенность музыки (в особенности Шарифуллина) служила смягчающим обстоятельством для хранителей «национальной чистоты». В-третьих, отношение Жиганова к экспериментам молодых композиторов было весьма положительным: «Я не боюсь, когда композитор молодой <…> пусть [его] заносит. Заносит талантливого человека, не талантливого никогда не заносит»11.

Особую роль Назиб Жиганов сыграл в творческой судьбе Шамиля Шарифуллина. Несмотря на то что уже в студенческие годы молодой автор демонстрировал «запретные» приемы в своих сочинениях, Жиганов поддерживал его поиски12. По воспоминаниям Шарифуллина, в начале 70-х годов на пленуме Союза композитора ТАССР прозвучавшие его и Миргородского сонаты были подверг­нуты критике со стороны присутствующих, но в защиту выступил именно Жиганов [11].

Похожая ситуация сложилась на октябрь­ском пленуме 1975 года. С критикой выступила З. Сайдашева, утверждавшая, что Шарифуллину следовало больше обращаться к фольклору, к традиции. Жиганов выступил оппонентом. Отметив некоторые шероховатости сочинения, он подчеркнул важность новаторства в творчестве молодого композитора: «Иногда могут быть такие произведения, которые не продолжают традицию, а создают свою традицию. В этом отношении произведение Шарифуллина — это громадное явление и украшение программы нашего пленума»13.

Впоследствии позитивное отношение Жиганова к новому языку национальных композиторов отразилось и на его отношении к сочинениям Софии Губайдулиной. В одном из концертов органиста Рубина Абдуллина Назиб Жиганов услышал пьесу «Светлое и темное» и после сказал, что именно это произведение было лучшим в программе концерта: «Написано здорово!» [1, 25]. Несмотря на официальный запрет музыки Губайдулиной, Жиганов не смог остаться равнодушным к ее творчеству.

Учитывая значимость национального фактора в его системе ценностей, возникают вопросы: почему изначально Жиганов столь категорично критиковал творчество Губайдулиной? что на самом деле заставило его считать ее музыку «чудовищной»? какой фактор сыграл главную роль — авангардный язык сочинений или отсутствие видимых знаков национального? Следует заметить, что в характеристике Губайдулиной-пианистки, подписанной Жигановым, особый акцент был сделан на ее композиторской перспективе, что явно свидетельствует о поддержке им юношеских сочинений Софии. Заключительные слова звучат так: «Окончив консерваторию по классу фортепиано, Губайдулина должна продолжать обучение по классу композиции»14. Жиганов видел композиторское дарование Губайдулиной и, вероятно, рассчитывал, что яркий музыкальный талант в дальнейшем вернется в Казань в качестве маститого национального композитора Татарии. Однако, уехав в Москву, Губайдулина во многом отошла от прежних музыкально-­языковых установок.

Жиганов глубоко почитал свое национальное наследие и всеми силами стремился профессионально его развивать и обогащать. В этом вопросе он был принципиален как в молодые, так и в зрелые годы. Показательны слова композитора, сказанные за неделю до смерти (24 мая 1988 года): «Музыка не может быть вненациональной» [3, 142]. До конца жизни критерий национального в сочинениях оставался для него первостепенным.

По словам А. Лемана, одним из главных качеств личности Жиганова была «особая заинтересованность в движении жизни, продвижении хороших, полезных идей» [6, 80]. Он проявлял интерес к судьбе талантливых людей не только из музыкальной, но и из других сфер искусства. Внимание привлекает история с андеграундным казанским художником Алексеем Аникеёнком15, творчество которого не вписывалось в рамки соцреализма и поэтому никак не поддерживалось государством. Одной из постоянных забот художника был поиск мастерской. Узнав от своей дочери Светланы о творческой судьбе Аникеёнка и познакомившись с некоторыми его работами, Жиганов предоставил ему помещение в стенах консерватории. Будучи ректором, он ясно понимал, что такой поступок не мог остаться незамеченным и должен быть как-то обоснован. Жиганов объяснил присутствие художника необходимостью реставрации композиторских портретов, которые специально расставили в новой «мастерской». Пребывание Аникеёнка в консерватории было недолгим — вскоре ему предложили другое помещение. Но, без сомнения, именно Назиб Гаязович оказал помощь опальному художнику в трудное для него время.

Назиб Жиганов со студентами
Фото: Владимир Зотов

Показательной также является защита творчества молодых казанских художников со стороны Назиба Жиганова на первой молодежной выставке в 1970-м году. По воспоминаниям Евгения Голубцова, председатель правления Союза художников ТАССР выступил против многих картин и велел их снять. Однако Жиганов вместе с Ильгизом Хайруллиным (секретарем Татарского областного комитета) сумели отстоять неугодные полотна. Назиб Гаязович не просто одобрил работы «с какими-то фокусами» [2], а способствовал проведению выставки в актовом зале Казанской консерватории, таким образом взяв на себя ответственность за демонстрируемые работы и их возможный резонанс.

Всем окружающим Жиганова была известна его любовь к классической музыке, в то время как модные направления эстрады ему были чужды, а увлечение дочери Светланы джазом он «ругал страшно» [4]. Однако в домашней коллекции Жиганова можно было обнаружить произведения, выходящие за рамки «идеологически правильных», — клавир «Порги и Бесс» Дж. Гершвина и пластинку «Иисус Христос — суперзвезда» Э. Ллойда-­Уэббера. Джазовая опера стала одним из излюбленных произведений Жиганова, которое он неоднократно проигрывал дома. Несмотря на его внешнее неприятие джаза, рока, как художник он не мог не проникнуться внутренней симпатией к этой музыке. А услышав в конце 1970-х годов рок-­оперу Ллойда-Уэббера, испытал настоящее музыкальное потрясение16.

Таким образом, выполняя «идеологический долг», занимая официально принятую позицию на пленумах и в то же время будучи способным отстраниться от собственных предпочтений и посмотреть на происходящие в искусстве процессы со стороны, Назиб Жиганов балансировал в дискуссионной битве советской эпохи. И, по словам Рубина Абдуллина, сменившего его на посту ректора Казанской консерватории, в Жиганове «всегда побеждал музыкант, композитор, а не человек системы» [1, 25].

Литература

1. Абдуллин Р. Приобщение к глубинам творчества // Казань. 2001. №. 8. С. 21–25.
2. Голубцов Е. Шишкин для меня никто, хотя понимаю, что это большой мастер // Бизнес Online. Август 2020. URL: https://www.business-gazeta.ru/article/474253 (дата обращения: 08.08.2020).
3. Жиганов Н. «Музыка не может быть вненациональной» // Назиб Жиганов: Контексты творчества. Казань : Казанская гос. консерватория, 2001. С. 140–143.
4. Жиганова С. Как отец «вырос» в моих глазах // Казань. 1996. № 5–6. С. 202–203.
5. Кадырова А. Сорок лет назад в Казани чуть было не случилась «бульдозерная» выставка // Вечерняя Казань. № 112 (4072). URL: http://old.evening-kazan.ru/printart.asp?id=35572 (дата обращения: 12.04.2020).
6. Леман А. Назиб Гаязович Жиганов… Назиб Жиганов… Назиб… // Назиб Жиганов. Статьи. Воспоминания. Документы / сост. Н. И. Жиганова, З. Я. Салехова. Казань : Казанская гос. консерватория, 2004. Т. 1. С. 78–90.
7. Маклыгин А. Литинский и Леман: к проблеме обучения «национальных композиторов» // Элект­ронный журнал Общества Теории Музыки. 2016. № 3 (15). С. 30–36. URL: http://journal-­otmroo.ru/sites/journal-otmroo.ru/files/2016_3%2815%29_4_Maklygin_naz_lemann.pdf (дата обращения: 20.03.2020).
8. Монасыпов А. Мой «прыжок» в композицию // Музыкальная академия. 2000. № 4. С. 10–16.
9. Мустафин В. // Республика Татарстан. Июль 2003. URL: http://history-kazan.ru/?id=4419 (дата обращения: 12.05.2020).
10. Назиб Жиганов. Статьи. Воспоминания. Документы / сост. Н. И. Жиганова. З. Я. Салехова. Казань : Казанская гос. консерватория, 2005. Т. 2. 147 с.
11. Шарифуллин Ш. Мои встречи с Назибом Жигановым // Назиб Жиганов. Статьи. Воспоминания. Документы / сост. Н. И. Жиганова, З. Я. Салехова. Казань : Казанская гос. консерватория, 2004. Т. 1. С. 243–249.
12. Юсфин А. Песни для всех народов // Назиб Жиганов. Статьи. Воспоминания. Документы / сост. Н. И. Жиганова, З. Я. Салехова. Казань : Казанская гос. консерватория, 2004. Т. 1. С. 147–157.
13. Юсфин А. Фольклор и композиторское творчество // Советская музыка. 1967. № 8. С. 53–61.