1960-е годы были временем активного освое­ния западных техник композиции отечест­вен­ными авторами. Именно в этот период возрос интерес к новым системам музыкаль­ного мышления, которые поставили под сомнение монополию тональности. Дух хрущёвской «оттепели» с идеей творческой и технологической новизны захватил сознание художников и ознаменовал высвобождение искусства из жестких рамок советской культурной догматики.

В волну увлечения авангардными техни­ками вливаются композиторы из разных рес­публик Советского Союза. Помимо А. Волконского, Э. Денисова, А. Шнитке к западным достижениям обращаются К. Караев, А. Эш­пай, Т. Мансурян, А. Тертерян, Г. Канчели, А. Мо­насыпов.

В этом течении оказался и Арно Арутюнович Бабаджанян (1921–1983). Его сочинения оказались в центре острых дискуссий, посвященных проблеме применения авангардных техник в отечественной музыке. Все это делает личность композитора притягательной для понимания 1960-х, богатых на ожидания перемен и крушения надежд.

Сохранившиеся воспоминания современников и видеоматериалы [12; 16] позволяют воссоздать портрет Арно Бабаджаняна, который всегда стремился чувствовать дух времени, и в первую очередь молодежной субкультуры. Его интересовали все проявления моды: как одеваются, о чем говорят, что слушают, под какую музыку танцуют.

Для советского менталитета внешность имела большое значение и отражала принадлежность к тому или иному слою общества. Арно Арутюнович всегда обращал на себя внимание, поскольку не отставал от современных тенденций по части одежды и аксессуаров. По словам Левона Оганезова, Бабаджанян «был модным, он любил модно одеться. У него были модные часы <…> У него были красивые пиджаки» [12]. Вряд ли Бабаджанян подходил под сложившиеся нормативы тех, кого называли стилягами, но внешняя брос­кость не могла не вызывать ассоциации с этим социальным явлением.

Неизведанное всегда притягивало его словно магнит. Показательным примером может послужить случай, описанный Алексеем Козловым. В 1962 году группа советских музыкантов, куда входил и Бабаджанян, впервые отправилась на джазовый фестиваль в Варшаву. На репетиции композитор послушал их и затем предложил исполнить свою пьесу в джазовой обработке, сочиненную по случаю фестиваля. Однако произведение, как вспоминает Козлов, «не поддалось», и исполнители отказали композитору, объяснив, что сочинение непригодно для данного стиля музыки. Во время следующего перерыва Бабаджанян сел за рояль и начал исполнять сложную авангардную музыку. Так, по мнению Козлова, композитор-песенник «решил показать <…> свое истинное лицо компози­тора-авангардиста» [5, 177]. Значимым представляется тот факт, что Бабаджанян пробо­вал свои силы в разных стилях письма, бу­дучи заинтересованным во всех явлениях музыкального искусства.

Внимание к западным новациям и их отражение в творчестве отечественных авторов не прошли незамеченными для хранителей «чистоты» интонационного строя советской музыки. Их охарактеризовали как своего рода «модничанье», за которым видели идеологическую опасность1. Наряду с этим некоторые сочинения не просто избежали идеологического катка, но и получили статус «правильных». К числу таких, как ни парадоксально, зачастую относились произведения композиторов из национальных республик2.

Одним из сочинений, благосклонно принятых официальными идеологами, оказался цикл Бабаджаняна «Шесть картин для форте­пиано», в котором автор применил двенадцатитоновые техники письма. Удивительным представляется то, что первое «правильное» советское авангардное сочинение создал композитор, обладающий авторитетом не столько в академической, сколько в массовой музыкальной культуре. При этом в песенном жанре он также оказался в числе новаторов, обратившись к модному и «запретному» жанру западной музыки — твисту.

Кульминационным этапом в развитии назревшей проблемы — возможности органичного сплава авангардного и национального3 — стал «додекафонный пленум» 1966 года. Кроме цикла Бабаджаняна, на нем обсуждались такие «спорные» сочинения, как Третья симфония К. Караева, Симфония А. Пярта, Вторая симфония Р. Щедрина, Концерт для скрипки, фортепиано и камерного оркестра Я. Ряэтса и Соната для фортепиано С. Слонимского.

Показательны слова М. Кажлаева, охарак­теризовавшего додекафонию как «модную прическу» пленума4. Категория моды стала знаковой для 60-х годов. В этой связи обращение Бабаджаняна к авангарду можно рассматривать как его характерную черту — желание быть «в тренде».

Во время дискуссии на композиторов, обратившихся к западным техникам, обрушилась мощная критика, однако «правильность» бабаджаняновского цикла практически ни у кого не вызывала сомнений. В частности, Б. Ярустовский посчитал «абсолютно оправданным использование в них [пьесах] свободно воплощаемой серийной системы»5. М. Бялик в своем выступлении подчеркнул, что данный цикл — это «лучшее из того, что им [Бабаджаняном] написано, самое свежее и для него самобытное. И это — не вопреки, а благодаря новым для него средствам. Картины — ярко национальны»6.

Зачастую выдвигались мнения, что цикл вовсе не додекафонный, а написан тонально и, что самое важное, с армянским музыкальным колоритом. Национальный фактор послужил своего рода щитом от критики. Вероятно, именно после этого пленума цикл стал примером допустимой национально-ориентированной додекафонии, в которой приоритетное значение отдавалось почвенному началу.

В целом позитивное восприятие «Шести картин» вызвало соответствующий научный интерес среди исследователей. Начиная с 1967 года произведение неоднократно фигурировало в работах как пример органичного соединения авангардного с чертами национального стиля. Одной из первых статей была публикация Ю. Евдокимовой «“Шесть картин” Арно Бабаджаняна» в журнале «Советская музыка» за 1967 год [4]. Несмотря на то что объектом внимания молодого музыковеда стал фортепианный цикл, в статье затрагивается более важная проблема — возможность использования додекафонии в советской музыке7. Фактически работа Евдокимовой выходит за пределы анализа сочинения Бабаджаняна, поскольку теоретически аргументированно утверждается радикальная для того времени идея естественного и творчески успешного внедрения западной техники в арсенал средств советского композитора.

Евдокимова останавливается на вопросе национальной специфики произведения. Она заостряет внимание на интервальной основе, выделяя сегмент м. 2 + м. 3 (c– h– gis ) и находит ее истоки в музыке восточных культур, в частности армянской. Исследователем подчеркивается «некоторая приглушенность» внутренних тяготений в армянском фольклоре, что позволяет Бабаджаняну сочетать народную интонационность с додекафонной техникой.

Следует заметить, что композитор неоднократно рассуждал о национальной основе собственного творчества. В 1982 году в телепередаче «Музыканты о музыке» он исполнил три из «Шести картин» и обратил внимание на то, что применение додекафонной техники не отразилось на ощущении армянского колорита: «Потому что это во мне уже сидит, я уже не могу по-другому» [18]. Аналогичные слова высказал сын Бабаджаняна Араик в передаче «По волне моей памяти», когда рассуждал об армянских интонациях в музыке отца8.

Евдокимова смело выступила в роли «защитника» додекафонии, проанализировав двенадцатитоновость и национальные элементы в пятой части цикла — «Хорале»9. Проведенный автором разбор представляется очень обстоятельным для своего времени10. Вместе с тем уже с позиции накопленного в отечественном музыкознании опыта анализа серийных произведений следует заметить, что некоторые параметры нуждаются в корректировке. В частности, неточности в определении структуры серии послужили причиной неверного суждения о применении Бабаджаняном додекафонии.

Серия, согласно Евдокимовой, состоит из следующих звуков:

Соответственно, ракоходное построение в пьесе получилось с перестановкой тонов:

Из-за этой неточности в данной статье и в последующих публикациях исследователей, которые, по всей видимости, опирались на результаты анализа Евдокимовой, проявилась весьма показательная коррекция трактовки додекафонного опыта Бабаджаняна. А именно: при выявленной структуре серии в последующем изложении материала возникали «ошибки» с точки зрения шёнберговского метода — пропуски, замены и добавления тонов. И поэтому исследователи трактовали творческий результат Бабаджаняна как специфический отечественный опыт практического истолкования додекафонии, который позволял видеть проявление тональности в музыкальной ткани. В этой логике, без­услов­но, просматривается не только научный фактор, но и в некоторой степени идеологический, поскольку наличие признаков тонального (то есть традиционного мышления) давало основу для самой позитивной оценки.

Однако попытки придать сочинению «то­нальную оправу» вызывают определенные сомнения, если выявить другой порядок тонов в серии. И в этом случае анализ показывает, что Бабаджанян не пропускал, не заменял и не дополнял звуки в развертывании двенадцатитоновых рядов во всей форме. Он показал строгое следование тем законам техники, которые разработали нововенцы11.

Серия представляет собой следующий порядок звуков12:

Ощущение взаимосвязи аккордов и тонов обусловлено интервальной природой серии. Она делится на сгруппированные по вертикали сегменты, сходные по структуре: в трех последних сегментах соотношение полутонов 3–1.

Помимо звуковысотного параметра необходимо обратить внимание и на другие особенности пьесы, а именно: музыкально-­синтаксические, динамические и тесситурные. Они играют значимую роль с точки зрения постоянного обогащения серии новыми красками.

Многие исследователи цикла отмечали классическую ясность произведения, которая рождает ощущение некоторой тональной опоры. Поскольку попытки «отоналивания» за счет звуковысотного фактора представляются спорными, следует обратить внимание на метрическую организацию. Важной особенностью пьесы является квадратность построений, их периодичность. Разумеется, это мало соответствовало веберновским установкам на развертывание формы, но органично сочеталось с представлениями о классической метричности.

«Хорал» имеет четкую квадратную структуру построений — гармонический четырехтактовый остов:

Пример 1

Метрическая экстраполяция, возникающая в результате повторения остова, а также сохранения ритмической модели , способствует ощущению метрических тяготений как внутри остова, так и во всей пьесе в целом. В результате этого форма «Хорала» складывается как своего рода микроостинатные вариации на гармоническую тему, что, в свою очередь, создает иллюзию жанра чаконы.

В соотношении вариаций между собой можно проследить черты трехчастности с обрамлением. Первые восемь тактов играют роль вступления — остов проводится дважды без значительных изменений. Повторение А₁ и А ₂ создает ощущение репризности. Середина трехчастной формы отличается протяженностью и является динамической ( ff ) кульминацией пьесы. Последний четырехтакт — закрепление — проведение R g на органном пункте первого созвучия.

Музыкальная ткань «Хорала» состоит из двух пластов — гармонического и мелодического, — которые тесситурно отделены друг от друга: гармонический звучит в низком регистре, мелодический — в верхнем. Это фактурное расслоение способствует восприятию додекафонной техники как гармонически устойчивой, формируя пространственное звучание:

Пример 2

Все отмеченные особенности способствовали относительной легкости восприя­тия пьесы и снятия ассоциаций с авангардной музыкой нововенцев. Таким образом, ловко использованная Бабаджаняном додекафония не нарушала слуховые стереотипы времени.

Примечательно, что в творчестве Арно Бабаджаняна 1960-х годов «радикализм» был выражен не только в академической, но и в так называемой легкой музыке. Он представлял новое поколение композиторов-песенников, на формирование которых повлияли кратко­временный период «оттепели» и в некото­рой степени самобытная отечественная субкультура стиляг. Именно этими факторами объясняется внимание молодых авторов к западным песенно-танцевальным стилям того времени: твист, шейк, рок-н-ролл, рок, буги-­вуги. Включение стилевых элементов перечисленных жанров существенно расширило музыкально-речевую амплитуду советской массовой песни 1960-х годов.

Разумеется, эта западная волна вызвала не меньшее отторжение со стороны хранителей советских традиций, чем авангардные техники композиции. «Новые песни» обви­няли в примитивизме, пошлости и дилетантизме. Особенно досталось жанру твиста, ритмическая основа которого с его рок-н-­роль­ной энергией вызывала в восприя­тии критиков ассоциации с буржуазным загни­ваю­щим Западом.

Примером является твист Ю. Саульского «Черный кот» (1963), который моментально приобрел широкую популярность среди молодежной публики, но вызвал бурю негодо­ва­ния со стороны партийных деятелей и кол­лег-­композиторов. В словах песни находили под­текст, указывающий на слабое сельское хозяйство страны и даже гонения на евреев [21]. Безобидная по своей сути история, сочи­нен­ная М. Таничем, не соответствовала идео­ло­ги­ческим установкам времени, а ее главный герой не мог стать идейным символом советской жизни.

В отличие от «Черного кота», твисты Бабаджаняна получили иной официальный прием: по итогам конкурса «Лучшая песня 1965 года» в числе победителей была названа «Королева красоты», а «Лучший город Земли» стал неофициальным гимном Москвы. В некоторой степени этому способствовал твист Саульского, на фоне которого песни Бабаджа­няна казались менее «опасными». По словам Магомаева, «“цензурные уши”, увлекшись “по­гоней” за несчастным черным котом, про­слу­шали наши с Бабаджаняном твисты» [17]. По­на­чалу тучи сгустились и над «Лучшим го­родом земли», который в 1964 году был за­прещен по настоянию Н. Хрущёва. Из воспоминаний М. Магомаева известно, что окружение Хрущёва «оповестило его об этой “крамоле”». Услышав песню по радио, первый секретарь ЦК КПСС был возмущен: «Что? Твист? О Москве?!! Снять!!!» [17]. Однако через несколько месяцев после отставки Хрущёва с поста генсека шлягер снова зазвучал на радио и телевидении.

С модным танцем Бабаджаняна познако­мили пластинки с песнями Адриано Челентано 1964 года, которые Муслим Магомаев привез после своей поездки в Италию. По словам певца, у Бабаджаняна «был редкий дар — он умудрялся, услышав популяр­ную тему и взяв какие-то стилистические элементы, переплавить в золото собственной ме­лодии» [17]. «Настроив слух» на «24.000 ba­ci» («Двадцать четыре тысячи поцелуев») Челентано, Бабаджанян создал собственный твист13.

Главным фактором, повлиявшим на судьбу песен Бабаджаняна, стало переплетение текстовой и музыкальной составляющих. Его твисты отразили глубокий интерес к пристрастиям советской молодежи 1960-х годов, почувствовавших дух «оттепельной» свободы. Мелодическая броскость, интонационная зажигательность в сочетании с яркой образностью текста А. Горохова сделали «Королеву» настоящим гимном, воспевающим женскую красоту. «Лучший город земли» (слова Л. Дербенёва), в свою очередь, стал гимном любви к Москве. В музыкально-стилистическом отношении твисты довольно близки: быстрый темп, акценты на первую, вторую и четвертую доли в размере ⁴₄ , жесткий бит. Однако в песенной культуре советского времени главенствовало содержание.

Текстовая и музыкальная стороны «Лучшего города земли» обнаруживают удивительный парадокс — сочетание твиста и патриотической тематики. Например, в знаменитой песне 1960 года «Родина» С. Туликова (слова Ю. Полухина) ключевой идеей явля­ется воспевание родной земли: «Родина — весна и песня моя. <…> Дай мне любое дело, / Чтобы сердце пело» [20]. Тот же смысл заложен в твисте Бабаджаняна — перечисление любимых сердцу мест города Москвы, прославление ее красоты и безграничная любовь: «Песня плывет, сердце поет. Эти слова о тебе, Москва!» [16]. В обоих случаях мы видим метафору «поющего сердца»!

Поток критики, направленной на «Коро­леву красоты», обрушился именно на тексто­вую сторону. Обвинения касались безыдейности и пропаганды буржуазных идеалов. В 1960-е годы в Советском Союзе не было конкурсов красоты. Их считали продуктом буржуазного строя и называли соревнова­ния­ми «мяса»14.

Вместе с тем «буржуазный» текст песни можно прочитать двояко. С одной стороны, герой называет свою любимую «королевой красоты». С другой — подчеркивает, что она «затмит любую королеву красоты» [14]. То есть эти слова можно интерпретировать с позиции советских идеологических представлений о женском образе: несмотря на внешнюю красоту моделей из журналов, скромная советская девушка «милее всех на свете», она — «жизнь и счастье» героя. При этом выбранное словосочетание «королева красоты» является знаковым, так как демонстрирует новые символы жизни советского человека. Образ красоты 1960-х годов трансформировался от женщины рабочего класса к моднице, знающей тренды. «Оттепельные» годы, и в особенности прошедший в 1957 году Всемирный фестиваль молодежи и студентов, позволили приглядеться к ярким краскам зарубежья.

Таким образом, твисты Бабаджаняна не толь­ко отражают его увлечение модными стилями, но и показывают современные тен­ден­ции жизни советских людей. По мнению А. Горохова, причиной критики «Королевы» стала «банальная зависть» других компози­торов-песенников, поскольку слушатели выбрали твист Бабаджаняна [13]. Результатом заседания жюри конкурса стало решение наградить не одну, а две песни года — «Королеву красоты» и «Голос земли» А. Островского (слова Л. Ошанина).

В 1967 году Бабаджанян получил Госу­дар­ственную премию Армянской ССР, а в 1971 го­­ду был удостоен звания народного артиста СССР. Несомненно, этому способствовали творческие достижения второй половины 1960-х годов. В них композитор сумел удачно адаптировать свои поиски и в академических, и в легких жанрах к новым художественным условиям, искусно сочетая запретное и одоб­ряемое. В год столетия со дня рождения Арно Бабаджаняна можно констатировать, что его музыка не утратила актуальность и неповторимую свежесть красок и в наши дни. 

Литература

1. Аматуни С. Б. О преломлении ладов армянской монодической музыки в творчестве А. Бабаджа­няна // Теоретические проблемы внеевропейских музыкальных культур. М. : ГМПИ им. Гнесиных, 1983. Вып. 67. С. 114–130.
2. Апоян Ш. А., Золотова И. Л. Фортепианная музыка // Музыкальная культура Армянской ССР. М. : Музыка, 1985. С. 322–366.
3. Долинская Е. Б. Горячее отношение к жизни // Советская музыка. 1981. № 4. С. 6–12.
4. Евдокимова Ю. К. «Шесть картин» Арно Бабаджаняна // Советская музыка. 1967. № 2. С. 102–103.
5. Козлов А. С. Джаз, рок и медные трубы. М. : Эксмо, 2005. 768 с.
6. Кулиев Т. А. Арно Бабаджанян // Музыка рес­пуб­лик Закавказья. Тбилиси : Хеловнеба, 1975. С. 311–312.
7. Серебрякова Л. А. О национальной трактовке современной композиторской техники // Теоретические проблемы музыкальной формы. Сборник статей / отв. Ред. В. П. Костарев. М. : ГМПИ им. Гнесиных, 1982. Вып. 61. С. 49–65.
8. По дорогам коммунизма // Советская музыка. 1961. № 11. С. 4–9.
9. Рубин М. Веберн и его последователи / пер. с нем. // Советская музыка. 1959. № 4. С. 177–184.
10. Тильман И. П. О додекафонном методе композиции // Советская музыка. 1958. № 11. С. 119–126.
11. Араик Бабаджанян. По волне моей памяти. URL: https://youtube.com/watch?v=J5vwDVU2Lp0 (дата обращения: 21.06.2020).
12. Арно Бабаджанян. Солнцем опьяненный. URL: https://youtube.com/watch?v=97ILzrGcBIc (дата обращения: 21.08.2020).
13. Горохов А. С. Наша с Арно Бабаджаняном песня “Королева красоты” особенно популярной была в… Японии // Факты и комментарии / Беседовала С. Дэвир. 2013. URL: https://culture.fakty.ua/ru/172077-anatolij-gorohov-nasha-s-arno-babadzhanyanom-pesnya-koroleva-krasoty-osobenno-populyarnoj-byla-v-yaponii (дата обращения: 09.07.2020).
14. Горохов А. С. Слова песни А. А. Бабаджаняна «Королева красоты». URL: http://a-pesni.org/drugije/korkrasoty.htm (дата обращения: 21.08.2020).
15. Власова Е. С. Забытая страница истории советской музыки (неизвестный пленум Союза советских композиторов СССР 1966 г. по проблемам современного музыкального языка). URL: http://opentextnn.ru/censorship/russia/sov/libraries/books/?id=5761 (дата обращения: 08.04.2021).
16. Дербенёв Л. П. Слова песни А. А. Бабаджаняна «Лучший город земли». URL: http://a-pesni.org/drugije/lutchgorod.htm (дата обращения: 21.08.2020).
17. Магомаев М. М. Любовь моя — мелодия. М. : Ваг­ри­ус, 1999. URL: http://e-libra.su/read/331484-lyubov-moya-melodiya.html (дата обращения: 19.07.2020).
18. Музыканты о музыке. Арно Бабаджанян. URL: https://youtube.com/watch?v=dv161HLNC-M (дата обращения: 21.07.2020).
19. Об Арно Бабаджаняне. URL: https://youtube.com/watch?v=wkNWsCzWOfY (дата обращения: 21.08.2020).
20. Полухин Ю. А. Слова песни С. С. Туликова «Родина». URL: http://sovmusic.ru/text.php?fname= rodina8 (дата обращения: 21.08.2020).
21. Прямой эфир. Юрий Саульский: вечный поиск любви. URL: https://smotrim.ru/video/678572 (дата обращения: 11.06.2020).

Об авторе: Шатрашанова Мария Викторовна, аспирант Казанской государственной консерватории имени Н. Г. Жиганова