В феврале 2022 года Краснодарский му­зыкаль­ный театр представил новую версию оперы Модеста Мусоргского «Борис Годунов»: в спек­такле прозвучали прежде не исполнявшаяся сцена «Сокольники на Днепре», а также «Сцена у фонтана» в авторской инструментовке. Приблизиться к оригинальному замыслу композитора постановщикам помогли научные консультанты Надежда Тетерина и Евгений Левашев — сотрудники Государственного института искусствознания и редакторы первых двух томов Полного академического собрания сочинений Мусоргского. Специально для «Музыкальной академии» Надежда Тетерина рассказала Элине Андриановой об участии исследователей в постановке, сложностях работы над собранием сочинений, а также о многочисленных редакциях и неизвестном фрагменте «Бориса». Ответы были даны в письменном виде и снабжены научными комментариями справочного характера, оформленными в виде сносок.

— Какое участие принимали научные консультанты в краснодарской постановке «Бориса Годунова»?

— На предварительном этапе подготовки спектакля наша задача состояла в скорейшем предоставлении театру нотных материалов двух сцен в виде партитуры в авторской инструментовке — «Сцены у фонтана в замке Мнишков» и «Сокольники на Днепре». В оригинальной оркестровке эти картины еще не опубликованы, и решение о постановке было принято на основании изданного в 2020 году клавира «Бориса» в нашей с Евгением Михайловичем редакции.

Издания, осуществленные в XX веке Борисом Асафьевым и Павлом Ламмом (1928), затем Дэвидом Ллойд-Джонсом (1979), обладают несомненной ценностью, но в некоторых отношениях довольно серьезно отступают от замысла композитора. Научные редакторы прошлого столетия стремились «отретушировать» партитуру Мусоргского, приспособить ее к возможностям оркестровых коллективов своего времени. Наша задача совсем другая — опубликовать партитуру именно в авторской оркестровой версии, а уже современные оркестры пусть «дорастают» до замысла композитора, тем более что возможностей, например, приобретения аутентичных духовых инструментов сейчас намного больше, чем было 20–30 лет назад. 

И дирижер спектакля Дмитрий Крюков, и ру­ководство Краснодарского музыкального теа­тра приняли и полностью поддержали на­ше решение, хотя это потребовало от театра дополнительных организационных усилий и финансовых вложений.

Нам предстояло подготовить в очень короткие сроки партитуры и оркестровые голоса двух самых больших картин оперы. В этот момент включилась в процесс и весьма компетентно помогала и театру, и нам директор Государственного института искусствозна­ния Наталия Владимировна Сиповская. Она разрешила поменять наши с Евгением Михайловичем институтские планы, а также дала распоряжение оплатить из средств института работу нотных редакторов.

Во время постановочно-репетиционного процесса я присутствовала на многих репетициях и обсуждала с режиссером Ольгой Тимофеевной Ивановой мизансцены. Большое внимание мы уделили работе над звучанием оркестра, хора и солистов. Дело в том, что в крупных театрах на репетициях присутствует ассистент дирижера, который сидит в зале и слушает, достигнут ли баланс в звучании. В Краснодарском оперном теа­тре у дирижера не было ассистента, тогда как акустика зала требовала постоянных корректировок со стороны звукорежиссеров. Ближе к премьере вместе с Евгением Михайловичем мы помогали с редактурой буклета и сопроводительных текстов, участвовали в пресс-конференции и прочее.

— Сложился ли диалог между вами и постановочной командой?

— Мы очень давно сотрудничаем с Ольгой Тимофеевной. В далеком 1989-м, в год 150-летия со дня рождения Модеста Мусоргского, она впервые в России поставила вместе с дирижером Евгением Колобовым авторскую редакцию 1869 года оперы «Борис Годунов». Спектакль Краснодарского музыкального теа­тра получился, на наш взгляд, не просто интересным — он являет собой новый исторический этап сценического осмысления оперы Мусоргского. Хотя у публики, как обычно, будут и свои суждения на этот счет.

— В новую постановку включена ранее не исполнявшаяся сцена «Сокольники на Днеп­ре». Что нового об опере или о самом Мусоргском могут рассказать эта сцена и ис­то­рия ее создания?

— За шестилетний период работы над оперой — с осени 1868 года до зимы 1874 го­да — композитор сочинил в общей сложности четырнадцать завершенных сцен1. Приспосабливая «Бориса» к условиям Мариинского театра и к требованиям театральной цензуры, Мусоргский восемь раз перестраи­вал структуру оперы: включал и исключал некоторые сцены, менял последовательность картин, сокращал или увеличивал их размеры. Все восемь самостоятельных музыкально-­драматургических версий опубликованы на­ми в двухтомном клавире оперы2.

Картина «Сокольники на Днепре» входит в третью (октябрь — ноябрь 1871 года) и четвертую (июль 1872 года) авторские версии. Географическое название «Сокольники» было заимствовано Мусоргским у Николая Карамзина, который описывает эпизод, связанный с изменой боярина Хрущова. Вельможа признал в Самозванце царевича Димитрия и, присягнув ему, изменил законному царю Борису Годунову:

«Козаки схватили Хрущова, оковали и привезли к Самозванцу. Уже расстрига <…> двинулся с своими дружинами к берегам Днепровским и стоял <…> в Сокольниках: Хрущов, представленный ему в цепях, взглянул на него… залился слезами и пал на колена, воскликнув: “вижу Иоанна в лице твоем: я твой слуга навеки!” С него сняли оковы; и сей первый чиновный изменник, ослепленный страхом или корыстию, в знак усердия донес своему новому Государю, мешая истину с ложью, что “народ изъявляет в России любовь к Димитрию”» [3, 144–145].

Начиная же с пятой авторской версии (январь 1873 года), создававшейся после того как композитор узнал, что «Борис Годунов» вторично не принят к постановке на императорской сцене, Мусоргский перенес изображение народного бунта в окрестности поселка Кромы на одноименной речке (это реальное поселение, упоминаемое Карамзиным как место другого народного восстания, произошедшего в тот же период).

— Вы исследуете искусство Мусоргского уже не одно десятилетие, а в 2013 году приступили к работе над собранием сочинений. Сделали ли вы с тех пор какие-то неожиданные для себя открытия?

— Открытий немало, и их можно разделить на две группы: обнаружение новых материалов и совершенствование подходов к изданию наследия Мусоргского.

Источниковедческие находки сыплются как из рога изобилия, хотя Мусоргский и Чайковский — казалось бы, две самые изученные фигуры в истории русской музыки с точки зрения источниковедения и текстологии.

К примеру, совсем недавно научный сотрудник Государственного института искусствознания Василиса Александрова обнаружила в рукописном отделе Российской на­циональной библиотеки полную копию «Торжественного марша Шамиля» для мужского хора с сопровождением фортепиано. Для понимания важности этого события разъясним, что оригинальный манускрипт Мусоргского сохранился не полностью — в нем отсутствуют две начальные страницы. Из-за своей неполноты опус долгое время не изда­вался в оригинальном виде3. Благодаря копии стало известно точное авторское название произведения, выяснилось, сколь значительная часть музыки была утеряна. Мы уже готовим первую публикацию. Эта важная находка в очередной раз показала, что любые поиски там, где считалось, что все давно изучено и описано, приносят ощутимые результаты.

Но главное — нами был предложен совершенно новый подход к изданию классического шедевра. Решение о возможности публикации восьми авторских вариантов «Бо­риса Годунова» вынашивалось в течение не­скольких лет. Поначалу, следуя традиции 

Ламма, мы думали об издании двух авторских редакций, но постепенно, шаг за шагом, пришли к убеждению, что в наших силах представить полный свод нотных и вербальных материалов. Наука развивается постоянно, а в конечном итоге можно говорить о но­вом открытии тех гениальных сочинений, которые считаются каноническими, изученными, многократно исполненными и опубликованными.

— С какими проблемами вы столкнулись при подготовке многотомного академического издания сочинений Мусоргского?

— Здесь уместно привести большую цитату из воспоминаний Ольги Павловны Ламм, племянницы Павла Александровича Ламма:

«В 1943 году по инициативе директора Консерватории В. Я. Шебалина при Московской консерватории был орга­ни­зован Научно-исследовательский кабинет, во главе которого встал Б. В. Аса­фьев. <…> По замыслу Шебалина и Асафьева[,] Кабинет должен был готовить кадры высококвалифицированных работников музыкальных издательств, редакторов академических изданий и капитальных трудов по истории отечественной музыкальной культуры; студентам Консерватории предоставлялась возможность практики в собирании материалов исторического, теоретического и биографического характера, обучения технике реставрации и работы с рукописями и документами <…>»4.

Изменилось ли с тех пор что-либо в области подготовки специалистов для издательской работы в сфере академических собраний сочинений русских композиторов? С горечью приходится констатировать, что нет, ничего не изменилось. Благие намерения Шебалина, Асафьева и Ламма так и остались не реализованными на практике.

В своей работе мы постоянно ощущаем непосильный груз нерешенных системных вопросов. К ним относятся:

• огромный объем работы по научному и нотному редактированию издаваемых музыкальных текстов;
• отсутствие подготовленных музыковедов-текстологов;
• отсутствие штата высококвалифицированных нотных редакторов, наборщиков и верстальщиков, которые понимают, что такое работа с издательскими шаблонами, и умеют сами создавать эти шаблоны;
• недостаточное финансирование проекта.

— Разделяете ли вы мнение о том, что существующие восемь редакций «Бориса» имеют равные права на существование?

— Еще в 1928 году в статье «Опыт обоснования природы и характера творчества Мусоргского» Асафьев высказал гениальную догадку о равноценности всех авторских версий оперы: «Можно вскрыть одну за другой авторские редакции оперы, но нельзя сказать, что лишь известная нам по клавиру 1874 г.[ода] редакция имеет право быть исполненной» (цит. по [1, 30]). Но тогда, почти сто лет назад, это мнение звучало слишком непривычно и не было учтено ни в научной, ни в издательской деятельности.

Кроме того, следует помнить, что полным правом на публикацию и исполнение обладают не только восемь авторских версий самого Мусоргского, но и художественные обработки этой оперы, созданные Римским-Корсаковым и Шостаковичем, а также ранее упомянутые сводные (контаминативные) научные редакции Ламма при участии Асафьева (клавир и партитура, 1927–1928) и Ллойд-Джонса (партитура, 1979). В настоящее время опера «Борис Годунов» существует в виде двенадцати произведений, имеющих общий музыкально-театральный и сюжетный прототип5.

— Какой совет вы дали бы молодому режиссеру, который желает поставить «Бориса Годунова» и которому предстоит выбрать одну из редакций?

— Не в наших принципах вмешиваться в творческий процесс. Хочется только пожелать всем постановщикам избегать бездумного следования новомодным тенденциям, когда художественное поле спектакля сжимается до минимума. Исторические оперы Мусоргского требуют к себе очень точного и выверенного отношения как в тонких деталях, так и в многомерной конструкции целого.

Список источников

1. Асафьев Б. В. Опыт обоснования природы и характера творчества Мусоргского // Академик Б. В. Асафьев. Избранные труды. Том III: Композиторы «Могучей кучки». В. В. Стасов / ред. текста и прим. Е. М. Орловой. М. : Издательство Академии наук СССР, 1954. С. 26–31.
2. Виноградова А. С., Лебедева-Емелина А. В. «Ша­миль» М. П. Мусоргского. Исследование и опыт реконструкции // Научный вестник Мос­ков­ской консерватории. 2020 (декабрь). Том 11. Вы­пуск 4 (43). С. 62–101. DOI: 10.26176/mos­consv. 2020.43.4.005.
3. Карамзин Н. М. История государства Российского. Том XI. Изд. 2-е, испр. СПб. : в типографии Н. Греча, 1824. 320, [153] с.